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MADE IN ENGLAND : LES FILMS DE POWELL ET PRESSBURGER

PRÉSENTÉ PAR MARTIN SCORSESE

UN FILM DE DAVID HINTON

Je suis né en 1942

et je suis atteint d'asthme depuis l'âge d'environ trois ans.

Je ne pouvais donc pas courir et jouer autant que les autres enfants.

C'est pourquoi je me suis retrouvé

assis devant la télé à regarder des films.

Parmi les premières images en mouvement dont je me souviens,

il y eut celles du Voleur de Bagdad.

Fouettez, vents des cieux !

Fouettez à en hurler !

Je l'ignorais alors, mais Michael Powell était l'un des réalisateurs du film.

Et pour un gamin,

il n'existait pas meilleure initiation

aux mystères de Michael Powell.

Un film réalisé par quelqu'un qui avait le sens de la mise en scène.

Chacune de ses images m'émerveillait.

La puissance que pouvait renfermer un film...

J'étais complètement envoûté.

Mes yeux !

Je suis aveugle !

Bien sûr, ce que je regardais à l'époque

n'était pas une splendide version Technicolor du film,

mais une très mauvaise version en noir et blanc

sur la télé familiale de 40 cm.

Et pourtant,

il avait quand même le pouvoir de me captiver

et de ne plus jamais me quitter.

Oui, des films américains.

Même des films néoréalistes italiens que j'ai vus à la télé.

Mais ce qui était intéressant avec la télé à cette époque,

c'est que plusieurs des films qui passaient à la télé américaine

étaient britanniques.

Parce que les distributeurs américains ne vendaient pas aux chaînes.

Tandis que les britanniques, si.

Et c'est pourquoi

le cinéma britannique m'a été aussi formateur.

J'étais enthousiasmé par les différents logos

des sociétés de production cinématographiques britanniques.

Mais l'un d'entre eux était particulièrement porteur de promesses :

la cible de The Archers...

UNE PRODUCTION THE ARCHERS

... qui annonçait un film Powell-Pressburger.

Une fois arrivé à l'âge de dix ou onze ans,

je regardais sans arrêt leurs films à la télé.

Ils passaient souvent.

L'un d'entre eux s'appelait Les Contes d'Hoffmann.

Ce n'était pas forcément un film destiné aux enfants,

puisqu'il s'agit de l'adaptation d'un opéra du 19e siècle.

Or, je l'ai regardé à plusieurs, plusieurs reprises.

Une vraie obsession.

Il passait dans le cadre d'un programme intitulé Million Dollar Movie

qui présentait le même film toute la semaine,

deux fois par soir,

et trois fois le week-end.

Ce film m'hypnotisait.

Et ces visionnages à répétition m'ont enseigné pas mal tout

ce que je sais sur la relation entre la caméra et la musique.

Encore aujourd'hui,

la musique et les images de ce film

hantent souvent mon esprit.

En fait,

je crois que les films de Powell et Pressburger

ont eu une influence profonde sur la sensibilité dont j'ai imprégné

toutes les œuvres que j'ai pu réaliser.

Ils m'ont tellement envoûté quand j'étais enfant

qu'ils composent une grosse partie de mon inconscient cinématographique.

Aller au cinéma avec mon père

a aussi été une partie très importante de mon enfance.

Les plus beaux cinémas étaient des palaces qui en mettaient plein la vue.

Leurs écrans étaient gigantesques.

On espérait, on s'attendait à y trouver l'émerveillement.

Et un film en particulier

a répondu à toutes ces attentes :

Les Chaussons rouges.

La première fois que je voyais le logo de The Archers en couleur.

Bien sûr, je me souviens particulièrement de la scène du ballet.

Je me suis demandé comment ils ont réussi

à transformer un danseur en feuille de papier.

Aujourd'hui, j'entends que les films Powell-Pressburger

appartiennent au "romantisme anglais".

Mais je ne sais pas vraiment ce que c'est.

Pour moi, le pouvoir enchanteur de ces films

a toujours passé par la couleur,

la lumière,

le mouvement et le sens de la musique.

Déjà, enfant,

j'ai été frappé par la théâtralité des Chaussons rouges.

Sa théâtralité cinématographique.

Le placement des acteurs dans le cadre,

leur apparence et leurs mouvements toujours surprenants.

Les angles de prises de vue et l'éclairage spectaculaires.

On avait le sentiment

que dans ce genre de film, tout pouvait arriver.

J'étais captivé par le mystère

et la frénésie qui émanaient de celui-là.

Le premier visionnage des Chaussons rouges a été si intense

qu'il est sans doute l'une des origines de mon obsession pour le cinéma.

Même une fois devenu étudiant, puis jeune cinéaste,

ma fascination pour Powell et Pressburger n'a jamais cessé.

Mais on n'avait accès qu'à des versions incomplètes de leurs films.

Des versions dégradées, des copies en mauvais état.

Mais on savait que ces films avaient quelque chose de spécial.

Et leur style distinct a fini par nous éblouir complètement.

"Écrit, produit et réalisé par Michael Powell et Emeric Pressburger".

Deux noms qui se partageaient ces tâches,

c'était du jamais vu. On voulait savoir qui avait fait quoi.

Qui avait crié "coupez" ? "Action" ?

C'était très mystérieux.

À l'époque, les seules sources d'information étaient les livres

et peut-être les magazines.

On lisait sur des cinéastes britanniques

comme David Lean, Carol Reed et Alfred Hitchcock.

Mais Powell et Pressburger n'étaient presque jamais mentionnés.

Par conséquent,

ils sont devenus des êtres mythiques

pour mes amis et moi.

En 1970, j'ai enfin eu la chance

de voir une projection couleur 35 mm du Voyeur.

Un film légendaire pour les étudiants en cinéma et les réalisateurs.

Deux livres sterling.

J'étais un jeune cinéaste obsessionnel qui regardait un film

sur un jeune cinéaste obsessionnel doublé d'un psychopathe.

Un film d'horreur sans une goutte de sang,

dans lequel la source de la terreur semble être la caméra elle-même.

Non !

La première fois que je l'ai vu, j'avais peine à croire

qu'un film aussi cru et provocateur avait été réalisé

par le même Michael Powell qui avait réalisé Les Chaussons rouges.

Mais c'était bien le cas.

LE VOYEUR

Il avait osé faire ce que personne n'avait encore osé :

montrer à quel point la réalisation de films

pouvait se rapprocher de la folie.

Comment elle peut vous dévorer si vous la laissez faire.

À l'époque, je réalisais déjà mes propres films.

Et en 1974, après Mean Streets, je suis allé en Angleterre

et je me suis retrouvé dans une soirée organisée par Michael Kaplan.

Je l'ai interrogé à propos de ce mystère :

"Tu connais Michael Powell ?

Existe-t-il vraiment ? Est-ce vraiment quelqu'un ?"

"Oh, oui. Il vit dans une roulotte quelque part."

Il s'avère qu'il exagérait un peu.

Il vivait dans une petite maison dans le Gloucestershire,

mais il vivait une très mauvaise passe.

Le cinéma britannique l'avait oublié, abandonné.

Il peinait à chauffer sa propre maison.

Mais je tenais à le rencontrer.

Un rendez-vous a été fixé.

Et c'est ainsi que je me suis retrouvé à discuter avec Michael Powell,

qui s'étonnait que quelqu'un voulût discuter de ses films avec lui.

Il ignorait que son travail nous avait inspirés : moi,

Brian De Palma, Coppola, et tant d'autres de la nouvelle génération.

Je parlais vite, j'étais plein d'énergie et d'enthousiasme.

Je le bombardais de questions.

Et lui ne parlait pas beaucoup. Il était très réservé.

Il répondait d'un air taciturne.

Mais j'ai découvert plus tard que cette rencontre l'avait ému.

Dans son autobiographie, il a écrit

qu'au cours de celle-ci,

il avait à nouveau senti son sang couler dans ses veines.

L'autre jour, j'ai mangé un biscuit-ricochet

Ce genre de biscuit est censé

Rebondir sur le mur jusque dans votre bouche

S'il ne rebondit pas...

Vous avez un creux !

Après notre rencontre, j'ai organisé une projection de Mean Streets pour Michael.

Il m'a répondu par une lettre qui encensait le film.

Cependant...

il disait que j'utilisais trop de rouge.

LE ROUGE M'A LASSÉ

Trop de rouge ?

Je ne lui ai pas fait remarquer que ses films n'y étaient pas étrangers.

Regardez-moi tous ces rouges !

On s'est mis à correspondre, et il a fini par venir à New York.

Il a été présenté à beaucoup de monde et invité à devenir

réalisateur senior résident chez Zoetrope,

la boîte de Francis Coppola à Los Angeles.

Sa vie a alors pris un autre tournant.

Ici, j'ai ma petite routine.

Je planche sur mon autobiographie le matin,

puis je me rends au studio vers 11 h.

C'est comme ça que je traverse la route.

À New York, on me roulerait dessus.

En Californie, on peut faire ce qu'on veut.

Croyez-le ou non,

ce magnifique bâtiment

a été construit par le Dr Kalmus de Technicolor,

pour Technicolor.

Un bâtiment art déco somptueux.

La belle époque.

Le splendide Technicolor !

Bonjour, colonel. Une enveloppe pour moi ?

Merci.

Michael est né en 1905 dans le village de Bekesbourne, dans le Kent,

et a grandi à la campagne,

étant fils d'un cultivateur de houblon.

Sa carrière dans le cinéma a débuté quand il avait vingt ans.

Je suis parti en vacances, j'ai dégoté un boulot dans le sud de la France

et je ne suis jamais rentré.

Il a commencé comme lampiste

aux studios de la Victorine à Nice,

où le cinéaste américain Rex Ingram

réalisait des films muets épiques pour la MGM.

Je travaillais pour une grosse compagnie américaine en Europe.

Tout le monde était indiscipliné,

et je gérais tous les départements.

Je pense que c'est son apprentissage auprès d'Ingram

qui a lancé Michael dans sa quête du grandiose :

visuels riches, émotions exacerbées,

et une préférence pour la surprise et le spectacle au détriment du réalisme.

Ainsi que du "bon goût".

Parallèlement à son travail avec Ingram,

il était acteur et cascadeur

dans une série de courts métrages comiques intitulée The Riviera Revels.

Le voici en 1927,

dans le rôle d'un touriste anglais innocent.

Michael est retourné en Angleterre en 1928

pour s'associer avec le producteur américain Jerry Jackson

pour réaliser des "quota quickies" :

des courts métrages filmés très vite et coûtant trois fois rien.

Bob ? Tu es là ?

Bon Dieu ! C'est nous. On n'a plus de lumière.

Et Michael a fait ses armes en tant que réalisateur

en en enchaînant plus d'une vingtaine.

Le phare s'est éteint.

Machine arrière !

À bâbord ou à tribord ?

Nom de Dieu !

La lueur fantôme dont ils parlent tous !

Où diable sommes-nous ?

M. Owen, nous approchons des rochers de North Stake !

Renversez la vapeur !

Prévenez la salle des machines !

Celui-ci s'intitule The Phantom Light.

On l'a échappé belle.

À qui le dites-vous, commandant.

En 1937, Michael avait assez d'expérience et de confiance en lui

pour réaliser son premier film vraiment personnel :

À l'angle du monde.

Il raconte la vie d'une petite communauté

vivant sur une île isolée au large de l'Écosse.

Ce fut un grand bond en avant pour Michael.

Un très beau film, sérieux et poétique.

Il lui aura valu la signature d'un contrat avec le producteur Alexander Korda

aux Denham Studios.

Korda a fait travailler Michael sur un film intitulé L'Espion noir.

Il lui a présenté un scénariste lors d'un colloque sur le scénario :

Emeric Pressburger.

Emeric a glissé la main dans sa poche

et a sorti sa version du scénario.

Comme ça.

Un petit rouleau de papier.

Il l'a déroulé et a lu la première scène à voix haute.

J'étais subjugué.

Je l'ai écouté le lire

tandis qu'il le déroulait, le déroulait, le déroulait...

Il avait complètement changé l'histoire.

L'homme était devenu une femme, la femme était un homme...

Il avait modifié le suspense et réécrit la fin.

Le producteur était vert.

Le scénariste était à deux doigts de s'évanouir.

Et moi, je me réjouissais

à l'idée de travailler avec quelqu'un comme lui.

Je n'allais pas le laisser filer.

Vous connaissez La marche du soldat ?

Dites-moi, je ne reconnais pas cette médaille à ruban.

Qu'est-elle donc ?

La croix de fer de deuxième classe.

De deuxième classe ?

Vous êtes donc un prisonnier de guerre.

Non.

Vous l'êtes.

Doux Jésus.

Emeric Pressburger, tout comme Alex Korda,

était hongrois, mais aussi très européen.

Il a étudié aux universités de Prague et de Stuttgart.

Puis mon père est mort, ce qui a sonné le glas de mes années d'étudiant.

Je n'avais rien.

Je suis donc allé à Berlin.

Je voulais écrire.

J'envoyais scénario sur scénario

et tous me sont revenus, jusqu'à ce qu'un jour,

l'un d'entre eux ne m'est pas revenu.

Emeric a fini par être embauché dans le département scénaristique

des célèbres studios UFA.

Le plus grand studio européen de l'époque,

foyer de Fritz Lang et de l’expressionnisme allemand.

Emeric y a passé de nombreuses années très heureuses.

Le voilà, en 1932. On l'aperçoit sur le plateau

du tournage d'une production UFA à Budapest.

Toutefois, Emeric était juif.

L’avènement du nazisme l'a obligé à fuir Berlin.

D'abord pour Paris, et ensuite pour Londres,

où il arriva en 1935 avec un passeport apatride.

Emeric déclara qu'il eut alors l'impression de naître à l'âge de 33 ans.

Il ne connaissait rien du mode de vie britannique

et il dut apprendre l'anglais à partir de zéro.

Sa rencontre avec Michael fut une bénédiction pour lui,

car Michael avait tout de suite réagi positivement

à ses idées novatrices.

Croyez-vous que c'est quelque chose de spécifiquement européen,

voire hongrois, qui vous a interpellé ?

Non, j'ai été interpellé par un bel esprit.

Qu'il fut hongrois n'avait rien à voir.

Je n'avais jamais rencontré quelqu'un qui non seulement comprenait

ce que je recherchais,

mais qui en avait déjà deviné la moitié avant même que je le formule.

À part Michael.

Je doute que ça arrive très souvent dans une vie, mais...

c'est comme ça que je l'ai ressenti.

Bientôt, le duo avait développé la méthode collaborative

qu'il allait employer pour les vingt années à venir.

Emeric écrivait le scénario original

pour façonner les scènes,

puis ils travaillaient tous deux sur les dialogues.

Ils s'accordaient parfaitement sur ce qu'ils cherchaient à exprimer.

Et ils ne se disputaient jamais.

Est-ce qu'il nous arrive de nous brouiller ?

Pas vraiment...

Non, on fait confiance au temps :

au bout de quelques heures,

il voit que j'ai raison.

Londres lance un appel.

Londres lance un appel au reste du monde.

Un appel lancé à un monde en guerre.

Quand la Grande-Bretagne est entrée en guerre avec l'Allemagne en 1939,

l'industrie cinématographique a survécu en se consacrant sans réserve

à l'effort de guerre.

Ceci n'est pas du bruitage hollywoodien.

C'est la musique qui résonne toutes les nuits à Londres :

la symphonie de la guerre.

Pour Powell et Pressburger,

c'était l'événement le plus important de leur carrière.

De pouvoir donner une nouvelle profondeur

et un sens saisissants à leur travail.

Le rideau se lève sur le Canada.

À terre !

Porcs !

- Sales porcs diaboliques ! - Jahner !

49e Parallèle raconte l'histoire de six nazis fugitifs

qui se fraient un chemin à travers le Canada.

Tous les films britanniques avaient désormais des visées propagandistes.

Et l'intention de ce film

était d'exhorter les États-Unis à entrer dans la guerre.

Cours, Les ! Cours !

En apportant les horreurs de la menace nazie aux portes de l'Amérique.

Une excellente idée pour un film épique.

Et niveau production, c'était une gigantesque entreprise.

Elle a mis en évidence leurs différentes forces.

Emeric était le génie du récit et de la structure narrative,

tandis que Michael était la boule d'énergie, l'homme d'action

qui emmenait son équipe dans différents lieux canadiens.

Je faisais la course avec les saisons.

Emeric écrivait le scénario à Londres,

et moi je tournais des scènes en extérieur

avant l'arrivée de l'automne.

Il y a une scène où les nazis cherchent refuge

auprès de compatriotes allemands.

Une communauté religieuse huttérite.

Allemands !

Mes frères !

Joignez-vous à moi pour rendre hommage à notre glorieux Führer .

Heil Hitler !

Heil Hitler !

Le film insiste pour faire la distinction

entre être nazi et être allemand.

C'était très important pour Emeric,

qui avait passé tant d'années heureuses en Allemagne

et qui avait de nombreux amis allemands.

Nous ne sommes pas vos frères.

Nos enfants ont grandi dans un autre cadre, avec de nouveaux horizons.

Et ils sont libres !

Libres de vivre leur enfance,

de courir, de rire, sans être obligés de revêtir l'uniforme.

Sans être forcés de parcourir les rues

en entonnant des chants de guerre !

Emeric participait donc à la propagande britannique.

Mais au lieu de tout simplifier comme le fait généralement la propagande,

il cherchait à apporter de la nuance.

Vous êtes des nazis, n'est-ce pas ?

N'est-ce pas ?

Je devrais vous dénoncer.

Les fillettes devraient se laisser regarder et se taire.

- Ça suffit. - Qu'est-ce qui te prend ?

Ça suffit !

Vogel !

Viens, Anna.

Je te ramène chez toi.

Herr Leutnant ! On ne peut pas la laisser partir !

Tu comptes m'en empêcher comment ?

- Vogel ! - Herr Leutnant ?

Tu as oublié qui tu es ?

Je la ramène chez elle, Herr Leutnant .

Emeric nous incite même à compatir avec l'un des nazis,

un boulanger qui se rebelle contre ses camarades.

Officier machine Vogel.

Vous êtes en état d'arrestation.

Vous êtes accusé de désertion et de trahison contre le Troisième Reich.

En l'absence d'un tribunal,

en tant que votre supérieur, j'assume l'autorité

et je vous condamne à mort.

Une dernière parole ?

La sentence sera exécutée immédiatement au nom du Führer .

49E PARALLÈLE : LE MEILLEUR FILM DE LA GUERRE

Le film a connu un grand succès commercial.

Et il a valu à Emeric un Oscar du meilleur scénario.

Le vent en poupe,

le duo décida de créer leur propre boîte de production :

The Archers.

On essayait de tout partager autant que possible.

Bien sûr, la réalisation sur le terrain me revenait.

Mais on prenait les décisions à deux, non ?

Oui.

Quelque chose à ajouter, M. Pressburger ?

Non, je ne crois pas.

Pour résumer, je dirais que Michael réalisait

de son côté.

Et moi, j'étais plutôt le scénariste.

- Et on produisait ensemble. - Oui.

Ils signèrent un contrat de production avec The Rank Organization...

J. ARTHUR RANK PRÉSENTE

... qui leur octroya ce qu'ils désiraient plus que tout :

la liberté de gérer leur propre travail.

Pour moi, ce qui était le plus passionnant chez The Archers,

c'est qu'ils étaient comme des cinéastes expérimentaux

travaillant au sein même du système.

Et ce fut la Rank qui rendit cela possible.

Nous étions maintenant en 1942

et le pire du Blitz était passé.

Mais la Grande-Bretagne s'en sortait mal dans cette guerre.

Et c'est durant cette période difficile

que Michael et Emeric ont décidé de réaliser un film

qui allait satiriser les vieilles idées qui perduraient au sein de l'armée.

Sans surprise, ils ont fait face

à une levée de boucliers gouvernementale.

Winston Churchill lui-même n'aima pas du tout l'idée.

"Je ne cautionnerai pas un film de propagande

destiné à saper le moral des troupes.

Qui sont ces gens ?"

Churchill était un leader merveilleux,

mais un piètre critique de cinéma.

Ça en dit long sur leur assurance

et leur attitude vis-à-vis de l'autorité qu'ils aient décidé

de faire le film quand même.

Ils venaient de tirer un trait sur la possibilité d'être adoubés,

mais la Grande-Bretagne était toujours une démocratie,

et personne ne les en a empêchés.

La figure centrale du film est un officier britannique nommé Clive Candy,

inspiré par le Colonel Blimp, un personnage de bande dessinée.

Vous êtes un jeune soldat d'une extrême impertinence.

Mais laissez-moi vous dire que dans 40 ans, vous serez vieux vous aussi.

Mais en l'espace de deux heures,

cette caricature à deux dimensions se métamorphose

en un personnage riche et complexe.

Qu'est-ce donc ?

- La croix de Victoria. - Où l'avez-vous obtenue ?

Afrique du Sud. Camp de Jordaan Siding.

Vous êtes Candy !

"Sugar" Candy !

C'est exact.

Le film nous ramène 40 ans en arrière, en 1902,

à l'époque où Candy était un jeune officier soupe au lait.

Au cours d'une visite à Berlin, il réussit l'exploit d'insulter

l'intégralité de l'armée impériale allemande.

Par conséquent, il doit se battre en duel.

Un duel ?

Le duel est l'une de mes scènes préférées de leurs films.

J'aurais dû apporter mon uniforme.

À cause de la manière unique et inattendue qu'ils le présentent.

Déboutonnez votre chemise.

Merci.

Davantage une question d'étiquette que de combat.

Souhaitez-vous rouler votre manche ou la déchirer ?

- Ce qui convient le mieux. - Il m'est interdit de porter conseil.

- Je vais la déchirer. - Une sage décision.

Docteur. Les ciseaux.

Au paragraphe 133, il est écrit :

"Il est conseillé de prendre un bain quelques heures avant le duel."

Les zones principales seulement.

Cette scène introduit la rencontre

entre les deux personnages principaux :

Clive Candy et Theo Kretschmar-Schuldorff.

Ils ne se sont jamais rencontrés,

mais ils doivent s'affronter sur un point d'honneur.

Position de combat, je vous prie.

Par la suite,

ils deviendront amis pour la vie.

Fertig ?

Prêt ?

Los !

Au moment même où le duel commence,

Michael a le culot d'éloigner la caméra.

Une bravade extraordinaire.

Après un tel préambule,

se dispenser de montrer l'affrontement...

Seul un réalisateur plein d'audace peut se le permettre.

Mais pour Michael, le combat en lui-même est sans importance.

Ce qui importe, c'est la rencontre entre les deux hommes

et la relation qui en découle.

Cette scène a eu une influence directe sur ma décision

de ne montrer que très peu du combat de championnat

dans Raging Bull.

Le plan-séquence en Steadicam du parcours de Jake LaMotta jusqu'au ring

est tiré directement de la scène du duel de Colonel Blimp.

L'essentiel, c'était la route destructrice

que Jake avait empruntée pour atteindre ce combat

plutôt que le combat en lui-même.

- Kretschmar-Schuldorff. - Je sais.

Après le duel, Clive et Theo se remettent

de leurs blessures dans la même infirmerie.

Heureux que vous soyez là.

Où ils tombent amoureux de la même femme.

Cessez de virevolter.

- Je ne virevolte pas ! - N'allez pas perdre vos cheveux.

Dites-moi ce qui ne va pas.

Edith ? Qu'est-ce qui ne va pas ?

Je suis amoureux de votre

Mlle Hunter.

Vous êtes fou.

Vous, vous êtes fou,

parce que Mlle Hunter

est amoureuse de moi.

On découvre que Clive est profondément romantique

et désespérément timide.

Un toast.

Au bonheur de ma fiancée qui ne fut jamais ma fiancée

et à celui qui a tenté de me tuer avant même qu'on nous présente.

- Puis-je embrasser la future mariée ? - La question ne se pose pas.

- Au revoir, Clive. - Au revoir, ma chère Edith.

Il s'aperçoit même trop tard

qu'il est vraiment amoureux.

J'espère que nous nous reverrons un jour.

J'en suis convaincue.

Et soudain, il se rend compte qu'il a le cœur brisé.

LION, AFRIQUE DE L'EST, 1903

PHACOCHÈRE, SOUDAN, 1904

RHINOCÉROS, AFRIQUE DE L'EST, 1905

De nombreuses années de la vie de Candy sont tues

car ce furent des années dénuées d'amour.

SITATUNGA, AFRIQUE DU SUD, 1912

C'est à la fois brutal, comique

et terrible.

ÉLÉPHANT INDIEN, PROVINCE CENTRALE, 1914

HUN, FLANDRE, 1918

Durant la Première Guerre mondiale,

Candy rencontre une autre femme,

portrait craché de cette Edith qu'il a perdue.

Infirmière ?

Quel est le nom de cette fille au bout de la table ?

Venez, Wynne.

Il l'épouse,

et pendant un temps, il connaît un bonheur fragile.

Mon chéri.

Ne chantonne pas.

Je chantonnais ?

Une petite manie qui te prend parfois.

Un élément n'est pas anodin.

La vie professionnelle de Candy

est surtout traitée satiriquement et avec une certaine ironie.

Comment m'occuper si je ne chantonne pas ?

Mais sa vie émotionnelle

est toujours dépeinte avec sincérité et tendresse.

Le plus audacieux de tout, c'est possiblement

le fait que chaque femme qui compte dans la vie de Candy

est jouée par la même actrice : Deborah Kerr.

Edith, son premier amour.

Puis sa femme, Barbara.

Et, plus tard,

sa jeune chauffeuse durant la Deuxième Guerre.

Ça vous ennuie si je traverse au feu rouge ?

Une idée radicalement nouvelle venue d'Emeric.

Nous n'avons pas toute la nuit.

Et il confère au film une certaine ambiance nostalgique.

Deborah Kerr n'avait que 20 ans lors du tournage,

mais elle prouvait déjà qu'elle était une actrice remarquable.

Et Powell et Pressburger

ont réussi ce qu'ils aimaient plus que tout :

prendre un très gros risque et remporter la mise.

Colonel Blimp a eu une grande influence

sur mon film Le Temps de l'innocence.

Je vous écrirai une fois installée pour vous faire savoir où je suis.

Ce serait merveilleux de votre part.

Et moi, je vous verrai bientôt à Paris.

J'espère que vous viendrez avec May.

L'histoire d'amour est ce qui m'a attiré dans ce film.

Un amour impossible entre deux personnes qui n'avaient pas le droit de s'aimer.

Bonne nuit, Newland.

Sillerton, Larry. Bonne nuit.

Et elle dure des années.

J'étais convaincu qu'il s'agissait du même désir frustré

teinté de regrets

qui me plaisait tant dans Colonel Blimp.

Je crois que ce qui m'a séduit,

c'est le fait que les émotions sont réprimées

et que la retenue est indispensable.

J'étais amoureux d'elle. De ta femme.

Elle ne m'en a jamais parlé.

Elle n'était pas au courant.

Pourtant, je me souviens que...

Clive, lorsque je te l'ai annoncé, ce dernier jour à Berlin,

ton bonheur pour nous semblait sincère.

Bon sang, je l'ignorais moi-même.

Mais dans le train, elle a commencé à me manquer.

Dans le bateau, c'était encore pire.

Une fois arrivé à Londres, j'étais au fond du trou.

Ma tante Margaret l'avait deviné tout de suite.

Les femmes sentent ces choses-là.

On pourrait dire qu'Edith était ma femme idéale.

Brigadier-général ?

Aviez-vous de la sympathie pour le personnage de Blimp ?

Oh, oui. Je m'identifiais tout à fait à lui.

- Il était comme moi sur plusieurs points. - Tels que... ?

On n'aurait pas pu faire plus anglais.

J'étais un sentimental.

Et...

j'aimais les femmes et les chiens.

J'ai toujours été très compatissant envers ce genre d'homme :

honorable, perplexe, innocent.

Des traits qui me correspondent.

Colonel Blimp est leur premier film véritablement profond et personnel.

Et à mes yeux,

c'est leur premier chef-d'œuvre.

Je l'ai visionné tellement de fois qu'il fait partie de ma vie.

Et plus je vieillis,

plus je comprends ce que les personnages ressentent.

C'est le film qui me parle le plus sur ce qu'est grandir,

vieillir,

et, éventuellement, devoir lâcher prise.

Le film suivant de The Archers, A Canterbury Tale,

commence comme un film typique véhiculant le cliché de la "Merry England".

Avec les pèlerins de Chaucer sur la route de Canterbury.

Mais ensuite...

survient une célèbre transition :

le faucon médiéval se transforme en Spitfire.

Le film que nous allons voir

sous-entend que le lien avec notre histoire est crucial

pour notre bien-être spirituel.

Dans le cahier des charges propagandiste de l'époque figurait la question :

"Pour quoi nous battons-nous ?"

Powell et Pressburger ont cherché la réponse à cette question

dans l'histoire et les traditions de la campagne anglaise.

Gardez vos affreux engins en dehors de Pilgrims Road !

Michael adorait son Kent natal,

les Anglais et la culture anglaise.

Il a voulu exprimer cet amour dans ce film.

Bob, il est huit heures !

Il affectionnait particulièrement la cathédrale de Canterbury.

Enfant, il y avait chanté dans la chorale de King's School.

De la courbe du côté est de la colline,

les pèlerins aperçurent Canterbury pour la première fois.

Vous l'avez vu ?

Oui.

Avec une connaissance.

Garçon ou fille ?

Garçon.

J'espère qu'il vous écrit.

Non, il ne m'écrit pas.

Les lettres ont pu être interceptées par l'ennemi.

Non, Bob.

Il se trouve...

que l'ennemi l'a intercepté, lui.

Il était pilote.

Abattu ?

Oui.

J'en suis navré.

Les protagonistes sont, sans le savoir,

des pèlerins modernes.

Chacun effectuant son propre périple jusqu'à Canterbury.

Des âmes errantes,

chacune à la dérive et affligée à sa manière.

Chacune en quête d'une bénédiction

qui saura les guérir et les restaurer.

Et dans cette scène,

alors que la paysanne Alison déambule dans la campagne du Kent,

les lieux se mettent à lui parler.

Elle entend la voix et la musique

des pèlerins d'antan.

Ses ancêtres.

Si vous vous arrêtez, dressez l'oreille,

écoutez attentivement,

le passé s'adressera à vous.

Et les voix d'autrefois

vous aideront à déchiffrer votre présent.

C'est magnifique, non ?

Il y a quelqu'un ?

Michael et Emeric essayaient toujours

de semer des pièges à magie, comme le disait Emeric.

Ils voulaient aller au-delà de l'expérience du quotidien

et trouver des moyens de transmettre

ce que nos vies recèlent de profond et de mystérieux.

On trouve dans ce film un mysticisme inédit

dans l'œuvre de Powell et Pressburger.

Il existe des cours supérieures à celles des magistrats.

D'un effleurement,

ils cherchent à invoquer le monde spirituel.

Gare de Canterbury. Pèlerins, votre bénédiction vous attend.

Je ne vous aurais pas imaginé pèlerin.

Un pèlerinage peut servir à recevoir une bénédiction

ou à faire pénitence.

- Je n'ai besoin d'aucune des deux. - Vous êtes peut-être un instrument divin.

J'ai droit à une épée enflammée ?

Plus rien ne me surprend.

J'y croirai quand je verrai une auréole au-dessus de ma tête.

D'ici, vous avez une très belle vue de la cathédrale.

Malgré son étrangeté,

c'est l'œuvre la plus humble des films célèbres de The Archers.

La plus mesurée, la plus sérieuse

et l'une de celles qui se préoccupent le plus

des vies ordinaires.

Les protagonistes se trouvent dans la même posture

que la plupart des spectateurs en 1944.

Séparés de leurs proches.

En apparence courageux par devoir.

Mais intérieurement

submergés par la peur, la solitude et le chagrin.

L'une des choses que le film cherche à faire,

c'est d'apporter une consolation à la souffrance.

Et au moment où Alison est en proie au désespoir,

elle apprend que le père de son fiancé

est à sa recherche à Canterbury.

Ça fait deux semaines qu'il vous attend ici,

à Canterbury.

Pour quelle raison ?

Car il a des nouvelles officielles concernant M. Geoffrey.

Il est à Gibraltar.

Mlle Alison !

Ce film nous indique que les miracles existent.

Je dois ouvrir les fenêtres !

Et qu'au bout de votre pèlerinage,

il se peut en effet que vous receviez une bénédiction.

Le film se termine sur un régiment entrant dans la cathédrale.

Sur le point d'être déployé outre-mer

sans que nous sachions combien d'entre eux reviendront.

Peut-être qu'ici,

la cathédrale de Canterbury est le symbole

de cette Grande-Bretagne en guerre digne qu'on la défende.

Un endroit digne que l'on se batte pour lui.

Dans ce film, Powell et Pressburger

sont tout autant prédicateurs que propagandistes.

Ce fut leur premier échec.

Trop étrange, trop insaisissable pour le spectateur lambda.

Mais ce revers n'affecta en rien le duo.

Ils avaient une confiance inébranlable l'un envers l'autre

et ils savaient parfaitement là où ils allaient.

Joan avait un an à peine et elle savait déjà où elle allait.

À droite ? À gauche ?

Non : droit devant.

Avec Je sais où je vais, on sait d'emblée

qu'on va s'amuser.

Comme il était certain que les Alliés allaient remporter la guerre,

Michael et Emeric pouvaient se détendre

et laisser libre cours à leur sens de l'humour.

Aujourd'hui, elle a 25 ans.

Et s'il y a une chose qui n'a pas changé chez elle,

c'est qu'elle sait toujours où elle va.

Bonsoir, Mlle Webster.

Bonsoir, Leon.

Papa chéri.

Un nouveau type de personnage nous est présenté

en la personne de Joan Webster.

Papa... je vais me marier.

Que dis-tu ?

- Votre table est prête, Mlle Webster. - Merci, Fred.

Allons-y. Apporte un verre.

C'est le premier film des Archers à mettre une femme au centre de son intrigue,

et elle n'est peut-être pas si éloignée de Wendy Green,

celle qu'Emeric avait si activement courtisée

et qu'il avait épousée depuis peu.

Il paraît que Wendy était coriace,

sophistiquée et matérialiste.

Bien entendu facturé à votre compte, madame.

Cela explique peut-être pourquoi

le scénario est venu si spontanément à Emeric.

Le premier jet en moins d'une semaine.

La voiture de lady Bellinger !

L'histoire de Joan commence par un voyage dans le nord.

Tu ne peux pas épouser Consolidated Chemical Industries.

Tu crois ?

Elle est en route vers une petite île écossaise

pour épouser sir Robert Bellinger,

le riche patron de Consolidated Chemical Industries.

Joan Webster, acceptez-vous

de prendre Consolidated Chemical Industries

pour légitime époux ?

- Oui, je le veux. - Gare de Glasgow !

Allô ?

Un homme vous attend. Le chef de gare l'accompagne.

Vous mettrez du temps à vous rendre à Buchanan Street.

The Archers s'amusent follement ici.

Regardez bien ce haut-de-forme.

Ce voyage dans le nord fut peut-être un cadeau qu'offrit Emeric à Michael,

car Michael adorait s'y rendre.

L'Écosse était son endroit préféré sur Terre.

Après chaque tournage,

il partait s'y ressourcer en y faisant des randonnées.

Ohé !

Pour Joan Webster,

les Hébrides extérieures représentaient un sacré défi.

Désolé, pas de ferry aujourd'hui.

Elle passe la majeure partie du film à essayer d'atteindre l'île

où l'attend son fiancé.

Vous pouvez patienter dans cette maison. Des amis à moi.

C'est gentil.

Mais comme je dois attendre le bateau ici,

je préfère être présente à son arrivée.

Entendu.

Si mon bateau me fait faux bond, vous me prendrez avec vous ?

J'ai bien peur que non.

Trois ou quatre plans incroyablement évocateurs suffisent

pour nous faire comprendre à quel point cet endroit lui est étranger.

La petite porte en haut de la pente.

Joan est obligée d'accepter l'hospitalité des habitants

jusqu'à ce que le temps s'améliore.

Et il s'avère que ces gens excentriques et indépendants

ont une conception de la vie bien différente de la sienne.

Je m’apprêtais à vous récupérer.

Entrez, le foyer est allumé. Vous avez rencontré le colonel.

Pour mon plus grand plaisir. Je m'appelle Barnstable.

- Le plus grand dompteur de faucons... - Fauconnier, mon cher Torquil !

Le plus grand fauconnier des Hébrides.

Du monde !

Une comédie sentimentale, certes,

mais aussi un film sur les valeurs.

Et ces personnages fougueux défendent toutes sortes de traits de caractère

qui étaient chers à Michael et Emeric.

- Catriona ! - Voilà ma chérie !

Le courage, la gentillesse, la générosité,

la cordialité et la camaraderie.

Torquil !

Mme Potts !

Le personnage qui incarne l'ensemble de ces qualités

est Torquil.

Un officier de marine en permission.

Vous avez du feu ?

Merci.

Une terrible menace pour les projets de mariage de Joan.

La question du film finit par s'imposer :

saura-t-elle lui résister ?

Merci.

Bien entendu, le principal obstacle de Torquil est sir Robert Bellinger.

Bonjour, ma chérie. Robert à l'appareil.

J'espère que Cartier a livré la bague.

Ne t'en fais pas, Robert. Tout s'est bien passé.

Joan, je veux que tu notes un numéro de téléphone. Tu es prête ?

2-36. C'est bon ?

C'est celui des Robinson. Ils ont loué un château à Sorn.

Les seuls qui valent la peine de rencontrer dans ce patelin.

Et quand nous rencontrons ses amis,

les fameux Robinson, ils sont hautains,

insensibles et orgueilleux.

Laissez-moi vous regarder.

Oui, ça ira.

Vous allez épouser sir Robert Bellinger, n'est-ce pas ?

Si ça ne te dérange pas.

Ça ne me dérange pas.

Il est riche, non ?

Je n'ai pas compté.

Et vous, vous êtes riche ?

Non.

Emeric a décrit ce film sorti après A Canterbury Tale

comme étant le deuxième épisode

de la croisade contre le matérialisme de The Archers.

J'imagine que les gens d'ici sont très pauvres.

- Non, ils n'ont juste pas d'argent. - C'est du pareil au même.

Au contraire, c'est très différent.

C'est mieux ?

Plus Joan passait du temps avec Torquil,

plus elle tombait sous son charme et celui de son univers.

Attention.

C'est une jolie chanson.

Nut Brown Maiden. Vous la connaissez ?

Plus fort !

Ma partie préférée, c'est quand Torquil

récite les paroles d'une chanson.

"Ho ro, ma demoiselle aux yeux noisette,

Hee ree, ma demoiselle aux yeux noisette,

Ho ro ro ro, ma demoiselle,

Vous êtes de moi la demoiselle."

C'est un film à montrer à quelqu'un à qui l'on tient,

peut-être pour tenter d'exprimer ce que l'on est incapable de formuler.

Avec qui partager cette expérience.

Je sais que je ne suis pas le seul à l'avoir fait.

Ce film semble

avoir un pouvoir enchanteur sur de nombreuses relations amoureuses.

On vous dit que vous ne pouvez pas prendre la mer !

Vous vous croyez plus maline que les gens d'ici ?

Ruairidh et Kenny ont dit qu'ils y allaient.

Évidemment que Kenny le fera, vous l'avez payé !

Inutile de me crier dessus !

Oh, faites donc à votre tête !

Et bonne noyade !

C'est toi qu'elle désire fuir !

Tu peux répéter ?

À la fin, Joan et Torquil sont ensemble dans une petite embarcation.

Planquez-vous sous la bâche et accrochez-vous !

Ma robe !

Ne faites pas de folies ! Laissez tomber !

Le moteur est en panne, le temps est horrible,

et ils se dirigent tout droit vers un tourbillon redoutable :

Corryvreckan.

C'est un film sur l'amour en tant que force de la nature

qui peut faire dévier le cours entier de votre vie.

Et le sort de Joan semble être non seulement entre les mains de Torquil,

mais aussi entre celles des dieux de la nature.

Fait plutôt inhabituel pour une production The Archers,

le film se termine sur une fin heureuse conventionnelle.

Cette romance est une création vraiment enchanteresse.

À mes yeux, c'est l'une des plus belles histoires d'amour qui soient.

C'est aussi un poème mystique sur le monde naturel,

ainsi qu'un sermon sur les bonnes valeurs.

À cette époque, le pays commençait à réfléchir

sur quel genre d'endroit la Grande-Bretagne devrait devenir

après la fin des hostilités.

Par le biais de ce film, Michael et Emeric ont proposé une vision idéaliste

de ce que pourrait devenir cette nation

si elle valorisait les gens selon leur caractère

au lieu de leur portefeuille.

MINISTÈRE DE L'INFORMATION

DIVISION FILMS SALLE DE PROJECTION

Tous les thèmes abordés par The Archers durant la guerre

devaient être approuvés par le ministère de l'Information.

Ce ministère avait une division films

chapeautée par Jack Beddington.

Aucun film ne pouvait être réalisé sans l'approbation de cette division.

Jack Beddington nous a demandé de le rencontrer,

et il a déclaré

que pendant qu'on perdait la guerre,

nos relations avec les Américains étaient très bonnes,

mais qu'elles s'étaient détériorées maintenant que la victoire était proche.

Il nous a demandé si on souhaitait écrire et réaliser

un film sur les relations anglo-américaines afin de les réhabiliter.

La réponse de The Archers n'est pas un film de guerre,

mais un drame fantastique poétique.

Vous me paraissez gentille. Transmission de ma position impossible.

Plus d'instruments ni d'équipage.

À part Bob, qui est mort.

J'ai ordonné aux autres de partir. À 03 h 35, vous notez ?

Dans la première scène, nous rencontrons Peter, incarné par David Niven.

L'avion est foutu. Et je préfère sauter plutôt que brûler vif.

À plus de 300 m d'altitude, quelle différence ?

Je ne me rendrai compte de rien.

J'espère que je ne vous ai pas fait peur.

- Non, je n'ai pas peur. - C'est bien.

Du cockpit de son avion en flammes, il parle avec June,

interprétée par Kim Hunter.

Vous êtes amoureuse ? Non, ne répondez pas.

Je pourrais aimer quelqu'un comme vous.

Je vous aime. Vous symbolisez la vie et je vous quitte.

Peter se précipite vers une mort certaine

en même temps qu'il tombe amoureux.

Je raccroche. Adieu, June.

Allô ? G pour George. Allô ! G-George.

Allô ! G-George ?

Allô...

Salut, Bob. On se revoit dans une minute.

Tu sais déjà ce que j'aurai dans le dos : de vraies ailes !

On comprend sans équivoque

pourquoi Powell et Pressburger n'étaient pas documentaristes.

Ils cherchaient à atteindre une intensité prodigieuse

que seul l'artifice peut procurer.

Peter s'échoue sur un rivage désert sans savoir où il se trouve.

Par miracle, il aperçoit June rouler à vélo sur la plage.

Bonjour.

Bonjour à vous. Qu'est-ce qui ne va pas ?

Et le couple sait instantanément qu'il s'aime éperdument.

Vous êtes June.

Vous êtes Peter !

Le problème, c'est que d'après les calculs divins,

Peter devrait être mort.

91 716 âmes prévues.

91 715 arrivées.

Numéro 71 ?

Ç'aurait pu arriver à n'importe qui.

Que s'est-il passé ?

Tout avait été pris en compte à l'exception de ce satané brouillard.

Le pilote a sauté, il a disparu dans le brouillard et je l'ai perdu de vue.

Le guide céleste reçoit l'ordre de descendre sur Terre,

de retrouver Peter et de réparer son erreur.

Quand vous verrez Peter, vous pourrez lui transmettre un message de ma part ?

Dites-lui seulement : "Quoi d'neuf ?"

Le Technicolor manque cruellement là-haut.

Quelle belle nuit pour l'amour !

L'idée des deux mondes était le concept le plus audacieux d'Emeric.

Et son utilisation des couleurs l'était aussi,

lorsqu'il a décidé que l'autre monde serait un endroit froid,

bureaucratique et monochrome.

Et que le monde coloré serait le nôtre.

Le foyer du feu et de la passion, de la beauté et de la poésie.

Le problème de Peter, c'est de ne plus savoir à quel monde il appartient.

Allait-on lui permettre de vivre son amour avec June sur Terre,

ou allait-il devoir passer dans l'autre monde ?

Autrement dit :

sa place était-elle parmi les vivants

ou les morts ?

Il subit des hallucinations très structurées,

semblables à ce que l'on vit dans le réel.

Un mélange de visions, de sons et d'idées.

Le film a été très important pour Powell-Pressburger,

car c'est là qu'ils se sont débarrassés des entraves du réalisme

pour épouser pleinement le surréalisme.

Doc, il est là ! June !

Michael avait toujours aimé l'idée qu'un réalisateur

était un magicien avec de nombreux tours dans son sac.

Doc ?

Il a pris plaisir à employer des effets spéciaux et des illusions d'autrefois,

comme s'il se rappelait sa jeunesse passée à travailler sur des films muets

avec Rex Ingram aux studios de la Victorine.

L'influence d'Ingram a aussi donné au film son envergure,

le rendant aussi ambitieux qu'aventureux.

Revenez !

Peter ! Peter ! Revenez !

Pour réussir, le film nécessitait

des merveilles de scénographie et de photographie.

Or, The Archers avait évolué en une grande famille

réunissant des techniciens extrêmement doués.

L'un des membres les plus importants de l'équipe

était le directeur artistique Alfred Junge,

un concepteur de génie

qui possédait aussi les compétences d'un ingénieur

ou d'un architecte.

On avait le meilleur directeur artistique qui ait jamais vécu.

Il a connu les premiers jours de Fritz Lang, à l'époque de Metropolis ,

et quand on lui a demandé de conceptualiser l'escalier roulant,

il fallait jouer avec la perspective

et pratiquement tout filmer en un jour.

Car c'était la fin de la guerre, on manquait d'acier

et d'électricité

pour faire fonctionner l'escalier trop longtemps.

Et donc, tous les plans du haut de l'escalier et du bas

ont été planifiés sur le story-board.

L'un des points forts de tous ces gens,

c'est que non seulement c'étaient de très talentueux techniciens,

mais c'étaient aussi des personnes

qui adoraient résoudre des problèmes.

Des problèmes qu'on adorait leur soumettre !

Beaucoup de gens sont ravis quand il n'y a aucun problème,

mais certaines personnes adorent les problèmes.

Et on était entourés d'une grosse équipe

qui venait nous demander : "Alors, quel est le problème du jour ?"

M. Powell, comment travaillez-vous avec les acteurs ?

Je commence la journée en leur disant que j'ai réfléchi à telle séquence.

"Voici ce que je propose. Qu'en pensez-vous ?"

Souvent, ils me répondent qu'ils veulent procéder autrement.

On se met alors à argumenter.

Mais ça ne dure pas longtemps.

C'est un vrai bonheur de travailler avec David Niven.

Il est très rigoureux. Il part toujours à 17 h 50 précises.

Même au beau milieu d'une scène,

il vient me voir : "Désolé mon vieux, je dois y aller !"

- Et il s'en va. - C'est vrai ?

Ce fut Michael qui décida que tout ce que vivait Peter

devait s'appuyer sur de solides bases médicales.

Et tous les feux d'artifice visuels du film ont une fonction très sérieuse.

Ils permettent à Michael de faire pénétrer sa caméra dans une psyché tourmentée

et raconter une histoire

sur les dommages mentaux engendrés par la guerre.

Il est hanté par la vision des morts

qui affluent dans l'autre monde de manière ininterrompue.

Et il se demande pourquoi il a été épargné.

Aujourd'hui, on appellerait cela le syndrome du survivant.

C'est la période de l'après-guerre

qui a vu naître l'émergence de la popularité du film noir.

Des films souvent amers, cyniques,

dans lesquels les protagonistes sont condamnés d'avance.

Peter. Peter !

Powell et Pressburger sont allés à contre-courant de tout ça.

Dans tous leurs films majeurs de cette période,

ils cherchaient à offrir leur aide,

une forme de consolation et la possibilité du renouveau.

Dans Une question de vie ou de mort, ce qu'ils nous offrent,

c'est une vision d'amour.

Permettez-moi.

Du triomphe de l'amour durement gagné,

qui survit à tout et qui l'emporte sur tout.

Voilà le seul début de preuve dont nous disposons.

Vite. Nous ne devons pas faire attendre la cour.

L'une des plus belles figures poétiques du film

est que malgré l'envergure épique de son imagerie,

la preuve de l'amour est la plus petite chose qui soit :

une larme recueillie sur une rose.

Adieu, mon chéri.

Et June apporte une seconde preuve

lorsqu'elle prend la place de Peter sur l'escalier qui mène aux cieux,

démontrant qu'elle est prête à sacrifier sa vie pour sauver la sienne.

Au moment de son sacrifice,

la morale du film est énoncée sans détour.

Oui, M. Farlan, rien n'est plus fort que la loi dans l'Univers,

mais sur Terre, rien n'est plus fort que l'amour.

On s'enlace devant le pouvoir

et devant la mort.

La larme sur la rose a plus de poids

que les bataillons célestes.

Devant le cinéma Empire, des milliers de Londoniens sont rassemblés

pour voir la famille royale, les stars

et les dignitaires qui assisteront à la Royal Command Film Performance.

Une question de vie ou de mort représente Powell et Pressburger

au sommet de la gloire.

Il fut sélectionné pour la toute première Royal Film Performance.

La foule est si dense qu'elle a retardé l'arrivée de la famille royale qui,

une fois sa destination atteinte, a eu peine

à se frayer un chemin jusque dans la salle.

The Archers étaient aux anges, mais nous étions en 1946,

et il n'y avait soudainement plus d'effort de guerre à servir.

Emeric n'avait plus l'impulsion qui l'avait poussé

à écrire un scénario original après l'autre.

Ce qui les a confrontés à un gros dilemme :

quels genres de films devraient-ils réaliser désormais ?

On s'est subitement dit qu'après en avoir réalisé autant,

le moment n'était-il pas venu pour nous

de réaliser un film qui n'avait absolument rien à voir avec la guerre ?

Le Narcisse noir marquait un tout nouveau départ pour Powell-Pressburger.

C'était leur première histoire non originale,

ainsi qu'une évasion d'après-guerre

vers un monde différent et lointain.

Le roman de Rumer Godden dépeint les tribulations

d'un petit groupe de religieuses

qui essaie d'établir un couvent dans l'Himalaya.

L'ambiance semble remuer les sens

et les religieuses sont troublées

par de dangereuses tentations et des conflits latents.

Je me suis retrouvé dans l'Himalaya pour réaliser un film sur des nonnes.

Et nos montagnes étaient peintes sur du verre.

L'intégralité du film se déroulant en Inde,

la décision de Michael de tout filmer en Angleterre

fut des plus surprenante.

Décors ingénieux, trompe-l'œil et surimpressions

servirent à recréer le cadre himalayen.

C'était en partie un choix pratique,

parce que les tournages étaient des entreprises

bien moins mobiles à l'époque.

Tout devait être parfaitement visualisé à l'avance,

et il y avait très peu de place pour la spontanéité et l'improvisation.

Le Narcisse noir a fait de nécessité vertu

en faisant de chaque plan une production en soi.

Une composition digne d'un peintre dans laquelle chaque aspect de l'image

est méticuleusement maîtrisé.

On a affaire à un cinéma à l'image magnifiquement façonnée.

Et elle donne au film la vivacité et l'intensité

d'une hallucination.

Le cameraman s'appelait Jack Cardiff.

et il s'est consciemment inspiré

d'artistes tels que Rembrandt et Vermeer.

Son emploi très anglais du Technicolor a aussi quelque chose de spécial.

Les sœurs sont délibérément vêtues de robes blanches ou blanc cassé,

et entourées de tons pierreux froids, de verts et de bleus.

Pour que l'apparition d'une couleur chaude comme le rouge

vous saute vraiment aux yeux.

Je me souviens encore de la première fois

où j'ai vu ce film sur pellicule nitrate couleur.

Quand les rhododendrons ont explosé à l'écran, ça a presque provoqué

un choc physique chez moi.

Je me demande si je connais un autre film

dans lequel la couleur contribue autant

à l'histoire et aux émotions qu'elle suscite.

Et au centre de cette esthétique élaborée

se trouvent des visages.

Tout particulièrement celui de Deborah Kerr,

qui interprète sœur Clodagh.

Et par contraste, pour faire face à sœur Clodagh,

celui de sœur Ruth, jouée par Kathleen Byron.

David Farrar incarne la présence déstabilisante...

Merci.

... qui sème la zizanie entre les deux femmes.

Je constate que vous êtes vous-même très heureuse de le voir.

Si c'est ce que vous croyez, vous avez perdu la raison.

Décision très osée pour l'époque,

Farrar est présenté du point de vue des femmes

en tant qu'objet sexuel masculin.

Avec pour résultat la lutte classique entre la chair et l'esprit.

Vous ne me donnerez plus d'ordres.

Nous n'avons plus rien en commun.

Lorsque sœur Ruth revêt une robe rouge et se met du rouge à lèvres,

c'est à la fois un acte hardi

et un choc visuel.

La sexualité surgit dans le récit par le biais de la couleur.

Ces images étaient perçues comme étant

scandaleusement érotiques dans les années 1940.

Quand mes amis et moi l'avons vu pour la première fois, c'était à la télé.

Dans une version en noir et blanc

censurée par l'Église catholique.

Mais on était quand même surpris,

voire stupéfaits par l'énergie psychosexuelle du film

qui transparaissait dans les images qu'on nous avait permis de voir.

- Ayah, réveillez-vous ! - Que se passe-t-il ?

Il s'agit de sœur Ruth !

Arrêtez-la ! Elle est devenue folle !

Allez parler à sœur Clodagh.

Elle vous a amenée ici. Elle pourrait vous y réintégrer.

Sœur Clodagh !

- Vous savez ce qu'elle dit sur vous ? - Certainement la vérité.

- Vous dites cela car vous l'aimez ! - Je n'aime personne !

Clodagh...

À l'apogée de sa folie,

Ruth perd connaissance et l'écran est inondé de rouge.

Une manière extraordinaire de mettre en images l'intensité de sa passion.

Le rouge du désir ardent.

Plus que tous les films précédents de Powell et Pressburger,

celui-ci était un exercice expressionniste à l'esthétisme léché.

Et la séquence qui intéressa le plus Michael

fut une expérience de dix minutes de ce qu'il appelait

"le film composé."

C'est une séquence minutieusement chorégraphiée d'action pure,

sans aucun dialogue tout au long de ces dix minutes.

L'idée, c'était que la musique prenne les rênes

pour dicter les mouvements des personnages

et exprimer leurs pensées et leurs sentiments avec plus d'intensité

que l'auraient pu des dialogues.

La musique fut écrite d'abord,

puis la séquence fut filmée

étape par étape

pour que chaque plan

lui corresponde parfaitement.

Tout s'assemble en un tout organique.

Le mélodrame devient alors un opéra.

Et ça a fonctionné ! À merveille !

Je n'en croyais pas mes yeux.

La réalisation n'a plus jamais été la même pour moi après ce film.

Et pour Les Chaussons rouges , sorti l'année suivante,

on a fait en sorte que le ballet entier soit un film composé.

Les Chaussons rouges raconte l'histoire d'une femme

tiraillée entre l'art et l'amour.

Vicky Page est une jeune ballerine ambitieuse

choisie par le grand imprésario Lermontov.

Mais lorsqu'elle tombe amoureuse du compositeur Julian Craster,

sa vie se déchire.

Ce projet a une longue histoire.

Emeric avait écrit un scénario pour un film de ballet durant les années 1930.

Mais la chose principale que recherchait désormais Michael dans ce scénario

était l'opportunité d'expérimenter.

Sa première idée radicalement nouvelle fut de n'accepter de réaliser le film

qu'à condition que Vicky Page soit interprétée par une ballerine

plutôt qu'une actrice.

C'était un défi de taille de trouver une danseuse de talent

en mesure de jouer assez bien pour porter un gros film sur ses épaules.

Mais Michael a fini par trouver tout ce qu'il recherchait

en la personne de Moira Shearer.

Le problème, c'est qu'elle ne voulait pas faire le film.

Il aura fallu environ un an pour la convaincre.

Elle faisait partie intégrante du milieu du ballet,

et elle avait toujours pensé que l'art de la danse

était de beaucoup supérieur à celui du cinéma.

Bonne chance !

Bonne chance.

L'idée la plus courageuse du film fut de placer en son centre

un ballet inédit.

C'est l'heure, Ivan.

À toi, Craster.

- Bonne chance, M. Craster. - Merci, M. Lermontov.

- Nerveux ? - Non.

Allez !

Interrompre l'intrigue d'un film pendant plus de 15 minutes

pour présenter un ballet dans son intégralité ?

Ils prenaient un énorme risque.

Personne n'avait rien fait de tel auparavant

et tout le monde ignorait comment les spectateurs allaient réagir.

Le ballet des Chaussons rouges est basé sur un conte de fées de Hans Andersen

à propos d'une fille qui souhaite désespérément danser.

Les chaussons rouges magiques lui permettent de réaliser son rêve.

Mais lorsqu'elle veut s'arrêter de danser,

les chaussons l'en empêchent.

Ce ballet était la partie du film qui enthousiasmait le plus Michael.

Libéré des contraintes du dialogue,

il pouvait se déchaîner sur l'expérimentation,

travailler librement avec la musique, l'éclairage, les images,

le mouvement, l'énergie.

L'idée la plus originale de sa vision,

ce fut de représenter le ballet

non pas comment les spectateurs le voient,

mais comment la danseuse le vit dans sa tête.

Michael se sert du corps et de l'expression corporelle de la danseuse

pour mettre à nu sa vie intérieure.

Il emploie l'action physique pour représenter la douleur psychologique.

Et cette approche subjective

a eu une très grande influence

sur ma manière de montrer les combats de boxe dans Raging Bull .

Quand je regardais De Niro se déplacer,

je voyais une danse, une chorégraphie.

J'ai aussi compris que je devais rester dans le ring autant que possible.

Ainsi que dans la tête du boxeur.

Voir et entendre selon son point de vue.

... une droite dans la mâchoire, une gauche dans les côtes de la part de LaMotta.

Huitième round et rien n'est joué.

De cette manière, on ressent le combat.

La bataille, la lutte, la souffrance.

Mais on a aussi la liberté de faire ce qu'on veut visuellement,

de communiquer ce que ressent Jake.

Une gauche en plein ventre, Robinson sort du ring.

Comment il perçoit ce qui se passe dans le ring.

Ça rend le tout très intime.

LaMotta domine le combat,

Sugar Ray, jusqu'ici invaincu, est peut-être dans une mauvaise passe.

LaMotta ne le lâche pas.

Une feinte à gauche...

À la fin du ballet des Chaussons rouges ,

la passion de la danseuse la précipite dans sa chute.

Le ballet est une célébration extatique à la gloire de l'art.

Mais il exprime aussi le fait qu'être un artiste

va vous détruire.

Il dit aussi que le véritable artiste crée

non pas parce qu'il le veut,

mais parce qu'il ne peut s'en empêcher.

Ce n'est pas un choix,

mais une compulsion.

Ce qui rendait Les Chaussons rouges si unique

était le fait qu'il parlait d'art et de rien d'autre.

Le meilleur de l'art se suffisait à lui-même.

On retrouve une part de Michael et d'Emeric

dans le personnage le plus obsessionnel du film :

Boris Lermontov.

Les films de Powell-Pressburger tournent souvent autour

de personnalités égocentriques, imprévisibles

et vulnérables aux addictions.

Mais ces personnages me parlent,

et il est évident que plusieurs des personnages qui m'attirent

sont inspirés des héros de Powell.

Eux aussi sont des antihéros, des gens brisés motivés par les conflits.

Bizarrement, je vois même

une sorte d'affinité entre Lermontov

et Travis Bickle de Taxi Driver,

parce que ce sont des marginaux à leur manière.

Ils écoutent, ils observent les autres,

toujours sur le seuil de l'explosion.

Bonsoir, M. Craster.

Ne vous attendent-ils pas à Covent Garden ce soir ?

Laissez-moi tranquille tous les deux !

Julian, s'il te plaît, attends la fin de la représentation.

Il sera trop tard.

Il est déjà trop tard, M. Craster.

Dites-lui pourquoi vous l'avez quitté.

- Je ne l'ai pas quitté ! - Oh, si.

Personne ne mène une double vie. Votre vie est de danser.

Ce qui me fascine dans la tragédie des Chaussons rouges ,

c'est que les trois protagonistes sont déterminés et torturés.

Alors, Vicky... ?

Je vous aime, Julian.

Je n'aime que vous.

Mais vous préférez la danse.

Je ne sais pas !

Je ne sais pas...

Si vous partez avec lui, je ne vous engagerai plus jamais.

Vous voulez détruire notre amour ?

Que d'inepties puériles !

Très bien, partez avec lui !

Soyez une femme au foyer fidèle !

Bien sûr, une telle scène est risquée.

Le jeu des acteurs est poussé à l'extrême

et il serait facile de considérer toute la séquence comme étant de mauvais goût.

Mais je la vois comme une amplification impulsive et instinctive de la réalité.

La vie est sans importance.

Et à partir de maintenant, vous allez danser !

Comme jamais auparavant.

Finalement, la vie et l'art ne font plus qu'un

et les chaussons rouges acquièrent le même pouvoir dans la vie

que celui qu'ils avaient dans le ballet.

Je n'oublierai jamais l'image saisissante des yeux de Moira Shearer,

lorsque les chaussons l'emmènent.

Son expression grotesque,

un écho d'un masque de tragédie antique.

C'est si éclatant, flamboyant, extrême.

J'aimais, et j'aime toujours le fait que parfois, le tout semble incontrôlé.

Je ne parle pas des émotions des personnages,

mais de celles de ceux qui ont réalisé le film.

Leur passion est incontrôlée.

Et leur dévouement absolu envers leur conte de fées

donne lieu à un dénouement inoubliable.

Non !

Pourquoi était-ce si important de montrer quelqu'un mourir pour son art ?

Parce que je serais prêt à le faire moi-même.

C'est vrai ?

Vous ne me croyez pas.

Lorsque la direction de la Rank a vu Les Chaussons rouges , ils ont détesté.

L'entreprise était de plus en plus entre les mains de bureaucrates et de financiers

qui l'ont vu comme un film d'art et d'essai

catastrophiquement non commercial.

UN CARTON CHEZ LA CRITIQUE NEW-YORKAISE

Ce furent deux Américains, Bob Benjamin et Arthur Krim,

qui changèrent la destinée du film

en le passant en continu dans une unique salle new-yorkaise.

DEUX ANS QUE LES CHAUSSONS DANSENT SUR BROADWAY !

Il devint le film le plus populaire de The Archers.

L'un des plus grands films à succès jamais réalisés.

Pour moi, c'est le film commercial subversif par excellence.

La quintessence de tout ce que j'admire

chez Powell et Pressburger.

C'est un divertissement totalement satisfaisant,

mais il est aussi incroyablement imaginatif, profond,

complexe et pas du tout réconfortant.

Merveilleusement, le temps lui a donné ses lettres de noblesse.

Mais en 1949, Michael et Emeric étaient si dégoûtés

par le traitement que la Rank avait réservé au film

qu'ils ont quitté la compagnie.

Ils sont passés chez London Films et ont renoué avec Alex Korda.

Alex était une créature des plus agréable

qui adorait s'amuser,

et qui, par son charme, savait trouver l'argent non seulement

chez ceux qui en avaient, mais aussi, bizarrement,

chez ceux qui n'en avaient pas du tout.

Ce qui, évidemment, se soldait par un véritable désastre.

La mort apprivoisée fut le premier film réalisé sous ce nouveau contrat.

Et il représentait un autre changement de direction surprenant.

Venant tout juste de sortir un énorme chef-d'œuvre en Technicolor,

Michael décida naturellement de réaliser

un petit film en noir et blanc.

"J'avais besoin de fuir la romance pour entrer dans le réel."

C'est ainsi qu'il le formula.

Le réel était ce que The Archers avaient toujours été accusés d'éviter.

Ils firent donc directement face à leurs critiques

en se lançant dans une aventure sinistre

truffée de ruelles plongées dans le noir,

de pubs bondés,

d'appartements déserts

et de bureaux confinés.

Mais ce qui plaisait le plus à Michael dans le film,

c'était la psychologie troublée des personnages

tirés du roman de Nigel Balchin.

J'ai besoin d'un verre.

Dis-moi de prendre un verre.

Prends un verre, Sammy.

Un whisky... ?

Non merci, Susan.

Je prendrai plutôt mon médicament.

Sammy, le personnage principal, est un expert en munitions

qui porte une prothèse depuis qu'il a perdu son pied.

Et si tu l'enlevais ?

Ça t'aide d'habitude.

Non.

Tu l'enlèves quand tu es seul.

Pourquoi la gardes-tu quand je suis là ?

Ça va mieux.

Comprenez que quand bien même vos idées

vous permettraient de remporter quatre fois la guerre,

elles ne seront utiles à personne à moins de pouvoir les vendre.

Nous ne sommes pas un département universitaire.

Ni dans une agence publicitaire, où se trouve votre place.

Écoutez-moi bien.

À vos yeux, vous êtes un grand scientifique,

et moi un apologiste du profit.

Mais si vous commettez une erreur, c'est moi qui dois la réparer.

Et votre réputation, c'est à moi que vous la devez !

Je ne suis peut-être ni politicien ni vendeur,

mais je ne suis pas un gosse non plus !

Sammy est souvent en proie à la douleur,

ce qui alimente sa soif de whisky qu'il peine à contrôler.

Sammy ?

Tu pourrais diriger la section. Même Pinker le dit.

Mais tu refuses d'aller de l'avant.

Tu t'apitoies sur ton sort alors que le monde est à ta portée.

Qu'y a-t-il de si terrible à n'avoir qu'un seul pied ?

La vérité, c'est que tu n'en as pas les tripes !

- Veux-tu bien te taire ? - Je ne dis que la vérité !

Oh, Sammy, ce que tu peux être sot !

Sue, ressaisis-toi.

Tu te ridiculises.

La prochaine fois que tu décideras de rentrer lors d'une sortie,

j'aimerais que tu me préviennes.

The Archers ont démontré avec ce film que s'ils le voulaient,

ils pouvaient créer une œuvre venue du fond du cœur

dans le registre du drame réaliste britannique.

Contenir leur penchant pour le fantastique et la comédie

pour plutôt se concentrer sur la vérité émotionnelle

d'une histoire d'amour complexe.

Si tu crois vraiment que je suis un nigaud comme tu l'as dit plus tôt...

il vaudrait peut-être mieux que nos routes se séparent.

La même idée m'a effleuré l'esprit.

Le film est plein de colère et de tourments...

et la critique a adoré.

Ressaisis-toi !

Le hic, c'est qu'il n'a pas intéressé les spectateurs.

Ils ne voulaient pas de récits sombres

qui leur rappelaient les malheurs des années de la guerre.

Et c'est pourquoi qu'au lieu d'être un nouveau commencement,

La mort apprivoisée s'est avéré un cul-de-sac.

Fidèle à lui-même,

le duo passe de l'œuvre la plus morne de sa filmographie

au film le plus frivole qu'ils ont fait jusqu'alors.

Alexander Korda avait réalisé une version très profitable

du Mouron rouge dans les années 1930.

Et il souhaitait maintenant en faire une superproduction en Technicolor.

Sam Goldwyn était de la partie avec son argent hollywoodien.

Et pour la première fois de leur partenariat, Powell et Pressburger

ont été amenés à faire ce qu'ils n'avaient jamais voulu :

le remake d'un classique éculé.

Personne ne peut vous aider. Pas même votre gouvernement.

Alors, qu'avez-vous à dire ?

Vous semblez avoir pensé à tout.

Je n'ai plus rien à dire, mis à part...

félicitations.

C'est gentil de votre part, sir Percy.

Ils ont déterminé que la seule chose à faire avec cette histoire sirupeuse

était de la transformer en un divertissement exubérant

plein d'humour et de musique.

On y retrouve un gag irrévérencieux lorsque Cyril Cusack

est pris d'éternuements incontrôlables.

Chaque fois qu'il éternue, ils montrent des feux d'artifice.

Une image et un montage surprenants sans aucun lien avec l'histoire.

Ce n'est pas comme si de vrais feux sortaient réellement des murs.

Ce n'est qu'une métaphore visuelle sortie de nulle part.

En fait, je dirais que c'est un procédé qui remonte

aux vieux films muets

qui montraient à l'écran ce qu'un personnage entendait.

On pourrait penser aussi à une expérience d'un film avant-gardiste

où tout peut arriver grâce aux images.

Mais pour que Michael et Emeric le fassent ici,

au beau milieu d'un drame,

pour moi, ça représente le pur plaisir de réaliser des films.

Mais en 1950,

on ne se moquait pas de l'intrigue dans un film d'aventure.

Et Sam Goldwyn leur en a beaucoup voulu.

Lui qui n'avait voulu qu'une version en couleur du film original.

Ils ont dû tourner de nouvelles scènes et procéder à un remontage.

Le résultat fut un lamentable compromis qui n'a satisfait personne.

Lors de cette même année difficile de 1950,

ils se sont lancés dans une autre coproduction

avec un autre producteur hollywoodien :

David Selznick.

Le film était La Renarde ,

un récit torride tiré du folklore du Shropshire,

tiré d'un roman de Mary Webb.

Selznick voulait que le film soit une vitrine

pour sa nouvelle épouse Jennifer Jones,

qui s'avéra une actrice formidable.

On était ravis d'avoir Jennifer Jones.

Mais pas tant d'avoir Selznick.

Il était éperdument amoureux d'elle.

Et incroyablement possessif.

Mais il avait aussi peur de venir sur le plateau en sa présence

parce qu'elle lui lançait des trucs à la figure.

Et donc,

on se sentait toujours observé par des regards furieux.

Le renard est retourné à la terre !

La Renarde est une sorte de chef-d'œuvre gothique.

Il regorge de l'amour profond de Michael pour le terroir,

la nature et les rituels de la vie dans la campagne anglaise.

"Lorsque, peu avant minuit,

vous aurez escaladé les pierres abruptes du sommet de la petite montagne de Dieu,

étendez votre châle sur la chaise du diable

et décrivez un cercle autour d'elle.

Puis, formulez votre vœu."

Si je suis destinée à aller à Hunter's Spinney...

Si je dois y aller...

faites-le-moi savoir par la musique des fées.

Hazel, le personnage de Jennifer Jones, est une femme farouche

évoluant dans un monde de pièges et de traquenards.

Ils nous pourchassent, Foxy.

Où vont-ils ?

Hunter's Spinney ! Par ici !

- Ils vont vous abattre ! - Lâchez-le, ils vont vous abattre !

Donnez-la-moi, petite sotte !

Les renards sont retournés à la terre !

Le problème, c'est que Selznick a refusé le film en l'état.

Au bout du compte, sa vision du film...

était différente de la nôtre.

Il a voulu apporter des changements, ce que nous avons refusé.

Il possédait les droits du film pour l'Amérique du Nord.

Il a donc tourné des scènes supplémentaires avec Jennifer,

je crois que c'est Rouben Mamoulian qui les a filmées.

Selznick les a poursuivis et a sorti sa propre version : The Wild Heart .

Les deux films commerciaux de The Archers

réalisés avec des producteurs hollywoodiens

se sont soldés par des récriminations et des poursuites.

Le passage de l'idéalisme en temps de guerre

au mercantilisme en temps de paix

a été très rude.

Au niveau créatif, tout allait à vau-l'eau.

Le duo avait désespérément besoin

de recommencer à réaliser son propre type de films.

C'est le chef d'orchestre sir Thomas Beecham

qui leur proposa un film basé sur l'opéra d'Offenbach

Les Contes d'Hoffmann .

Emeric a sauté sur l'occasion.

La musique avait été son premier amour artistique.

Il partageait aussi de grandes affinités avec l'écrivain allemand Hoffmann.

Tous deux étaient férus de magie, de morbidité et de fantastique.

Dans le premier conte, Hoffmann tombe amoureux d'Olympia, une automate.

Je jure que ce jeune homme ici présent

Posera bientôt la question...

... bien sûr, mon ami !

Ce qui a interpellé Michael,

c'était l'idée de repenser l'opéra comme étant du cinéma

en le transformant en une danse.

Les oiseaux dans les bois battent leurs ailes...

Il a choisi des danseurs, et non des chanteurs, pour les rôles clés.

Ce qui a donné vie visuellement aux histoires racontées

et entraîné la production vers l'idéal de Michael d'un film

dans lequel tout est chorégraphié.

Tout a été tourné comme un film muet

avec la musique qui jouait sur le plateau,

pour que les artistes et l'équipe technique

succombent tous à son charme.

Bien entendu, le mouvement fait partie intégrante de l'art cinématographique.

J'adore les possibilités de mouvements d'une caméra.

J'aime aussi couper d'un mouvement à un autre.

Et dans ces moments extraordinaires où tout bouge à la perfection,

que ce soit sur le plateau ou dans la salle de montage,

on se sent possédé par une énergie très puissante.

Quand on me demande quelle est ma scène préférée de l'histoire du cinéma,

je pense toujours au combat à l'épée

sur la gondole dans Les Contes d'Hoffmann .

La scène est si souple, si fluide.

Rigoureusement physique et parfaitement onirique.

Elle est dénuée d'effets sonores.

Elle est à la fois immédiate

et lointaine.

C'est quelque chose qu'aucun autre art ne peut accomplir.

C'est du pur cinéma.

Presque toutes les techniques connues y sont employées,

et la notion de continuité conventionnelle n'y est pas du tout respectée.

Le film se surpasse sans cesse

en jouant avec la nature surréaliste et surprenante de son esthétique.

On y trouve une combinaison d'effets théâtraux variés

et de détails cinématographiques d'une grande précision.

Comme le mouvement des yeux d'Olympia.

Les yeux sont d'ailleurs aussi chorégraphiés que le reste.

J'ai toujours remarqué que chez Robert Helpmann,

un simple regard

équivaut à cinq pas de danse.

L'un des mantras favoris de Michael était "Tous les arts forment un tout".

Et il avait la conviction qu'avec un film,

on pouvait réunir la littérature, la musique,

la danse, la dramaturgie et la scénographie

pour créer une sorte de cinéma total qui transcenderait les arts traditionnels.

C'est avec Hoffmann qu'il se rapprocha le plus de cet objectif.

Le film représentait aussi la réalisation de toutes ses idées les plus aventureuses.

Dans son ensemble, c'est à la fois un film composé,

comme les dix minutes expérimentales du Narcisse noir ,

et un psychodrame surréaliste, comme le ballet des Chaussons rouges .

En résulte un film qui se déroule comme une symphonie.

On peut le revoir encore et encore

et découvrir quelque chose de nouveau chaque fois.

Le plus près que le cinéma peut se rapprocher de l'expression pure.

Chaque image

est conçue pour exprimer des sentiments d'une manière très explicite.

Moment historique à New York le week-end dernier

tandis que pour la première fois, le Metropolitan Opera

s'est transformé en cinéma.

Ce fut pour y projeter Les Contes d'Hoffmann ,

un film produit par London Films présenté en avant-première

lors d'un gala caritatif pour la Croix-Rouge.

À la suite de cette soirée new-yorkaise,

Powell et Pressburger reçurent une lettre de félicitations de l'un de leurs héros,

Cecil B. DeMille.

MERCI POUR VOTRE COURAGE ET VOTRE ART INCROYABLES

Mais une douloureuse controverse a éclaté à Cannes,

lorsque Alex Korda, trouvant que le troisième acte était long et ennuyeux,

décida qu'il fallait le couper.

Michael a refusé catégoriquement,

mais il a senti qu'Emeric était d'accord avec Korda.

Et il l'a mal pris.

Ce fut la dernière fois que Michael collabora avec Korda.

Mais pire encore,

la situation ébranla les fondements de la confiance entre lui et Emeric.

S'est ensuivie une sombre période de trois ans

pendant laquelle les deux associés ne réalisèrent aucun film ensemble.

Michael avait la tête pleine d'idées ambitieuses,

mais il tenait absolument à sa liberté de création.

Or, qui allait la lui donner

maintenant qu'il avait coupé les ponts avec Korda et Rank ?

Contrarié, fébrile, il a passé beaucoup de temps à parcourir le monde.

C'était une célébrité, un homme important,

mais il ne savait plus trop quoi faire de ses dix doigts.

Michael rêvait de productions audacieuses aux côtés de grands artistes,

peut-être financées par la télévision.

L'une de ses idées était une histoire tirée de l' Odyssée

avec Orson Welles, un livret signé Dylan Thomas

et la musique de Stravinsky.

Emeric avait toujours été le plus pragmatique des deux.

Il est retourné voir Korda pour réaliser un film par lui-même :

une histoire pour enfants intitulée Twice Upon a Time .

Mais le succès ne fut pas au rendez-vous.

Ébranlés et en difficulté, ils tentèrent de retrouver leur élan

en imaginant toutes sortes de projets.

Mais aucun ne décolla.

Il n'y avait pas beaucoup d'argent pour les productions britanniques

au début des années 1950. Signer un contrat

sans perdre leur indépendance était compliqué.

Quand on veut de l'argent pour un film,

on fait ce qu'on peut en allant partout pour discuter avec tout le monde.

Mais Michael et Emeric n'avaient pas l'habitude de fonctionner comme ça.

Ils voulaient s'accrocher à leur indépendance

et ils en ont souffert.

Le stress et la fatigue semblaient les attirer dans des directions opposées.

Michael devenait de plus en plus idéaliste et combatif,

tandis qu'Emeric était de plus en plus déçu et frustré.

Ils finirent par trouver de justesse les ressources nécessaires pour réaliser

Oh ! Rosalinda !

Une modernisation de Die Fledermaus

se déroulant dans la Vienne contemporaine.

Le slogan du film était en phase avec leur humeur de l'époque :

"La situation est sans espoir, mais pas sérieuse."

Je dirais,

avec tout mon respect,

que ça s'est passé comme ça !

Le début du film est prometteur grâce à ses décors uniques

et quelques idées particulièrement ambitieuses.

Mais il ne se révèle jamais vraiment à la hauteur de cette promesse initiale.

Rosalinda !

Ce n'est pas un film composé comme leurs meilleures œuvres musicales,

mais quelque chose de plus relâché et indiscipliné.

Je crois qu'ils n'ont pas eu le budget nécessaire

pour concrétiser leurs idées avec conviction.

En fin de compte, le champagne que le film nous sert est plus dégazéifié

que pétillant.

Emeric fut déçu par le public britannique

qui refusa de partager son goût très européen pour l'opérette.

Les deux partenaires avaient maintenant

désespérément besoin de renouer avec le succès.

Leur projet suivant fut un drame de guerre à l'ancienne :

La Bataille du Rio de la Plata.

Michael s'est beaucoup amusé pendant le tournage car on lui a permis

de prendre le commandement d'une flotte de navires militaires

afin de pouvoir tourner des plans exceptionnels en mer.

Ce qui a conféré aux images leur impact si spectaculaire à l'écran,

c'est qu'elles furent filmées dans le nouveau format large VistaVision,

l'IMAX de son époque.

Dans la salle, on avait l'impression

d'être sur le pont de l'un de ces navires.

Son échelle et sa clarté étaient fantastiques.

Contre toute attente, le duo se retrouva de nouveau au box-office.

Tel un aimant, l'Empire Theater de Leicester Square a attiré une foule

de Londoniens venus contempler

les spectateurs de la Royal Film Performance.

La jeune star Brigitte Bardot, par exemple.

Et Mme Arthur Miller, plus connue sous le nom de Marilyn Monroe.

Sa Majesté fait remarquer à Mlle Monroe

qu'elles avaient été voisines à Windsor.

Au niveau dramatique, ce fut la première fois

qu'ils réalisaient un film réellement conventionnel.

Sans rien de nouveau ou de surprenant.

C'est du suicide ! Ils ont fait sauter leur navire !

Le crépuscule des dieux.

Le succès du Rio de la Plata

signifiait qu'ils avaient de nouveau la cote dans l'industrie.

C'est pourquoi la Rank leur proposa-t-elle un contrat de sept films sur cinq ans.

Emeric voulait signer, mais Michael craignait

qu'ils seraient condamnés à faire des films médiocres

avec des équipes médiocres sous contrat.

Et il ne supportait pas l'idée de renoncer à leurs rêves et à leur autonomie.

Il finit par accepter de réaliser un seul film pour la Rank :

Intelligence Service .

Le sujet aurait pu être tout indiqué pour The Archers.

Il était tiré de l'histoire vraie de Paddy Leigh Fermor,

un héros très britannique,

un apprenti gentleman

qui parvint à kidnapper un général allemand en Crète

pendant la Deuxième Guerre.

Venez !

Le problème du film, c'est qu'Emeric voulait raconter ce récit sobrement,

à la manière d'un documentaire,

alors que Michael souhaitait en faire une grande fresque romanesque.

Cette fois encore, la caméra VistaVision leur permit de capter

des images époustouflantes.

Mais le film était fondamentalement confus et peu inspiré.

Michael trouvait qu'Emeric était devenu fatigué et timide,

et qu'il avait perdu la flamme et son ambition.

Emeric pensait que Michael avait perdu la tête

et qu'il était devenu déraisonnable à propos de tout.

Michael détestait le fait que la Rank

ait choisi Dirk Bogarde pour acteur principal.

Allez, envoie le signal.

"Sugar baker." SB.

Et je fais ça comment ?

Tu ne connais pas le Morse ?

Moi... ? Et toi, tu... ?

Non.

Général...

Vous connaissez le code Morse ?

Évidemment.

N'êtes-vous pas des soldats professionnels ?

Bon Dieu, non.

Vous êtes le major ?

Non, un amateur. Distingué, mais un amateur quand même.

N'ayant pas obtenu la permission de tourner en Crète,

Michael dut opter pour la France.

Tout contribuait à en faire une production fatigante et difficile

en laquelle personne ne croyait vraiment.

Quand Michael a revu le film 30 ans plus tard,

lui-même était surpris par sa mauvaise qualité.

Il trouva le jeu des acteurs médiocre et celui de la caméra problématique.

Et même pour 1957, l'ensemble devait déjà paraître terriblement daté.

"Le scénario n'était pas abouti et manquait d'action", dit-il.

"Les blagues manquaient d'originalité

et les surprises

n'avaient rien de surprenant."

Pendant le montage, Powell et Pressburger

durent admettre qu'ils ne voyaient plus les choses de la même manière,

et décidèrent de mettre fin à leur collaboration.

Je n'aimais pas être enchaîné aux faits.

Oui, j'ai lu que vous étiez réfractaire à ce genre de réalisme.

- Il vous fallait une part d'imaginaire. - Oh, oui.

Nos trajectoires se sont donc naturellement éloignées

par rapport à ce sujet.

Vous n'avez pas eu de violente dispute.

Non, non.

Vous ne vous êtes pas querellés sur le réalisme avant de partir fâchés.

Non, c'était simplement un triste fossé mutuel.

Non, "un fossé mutuel", ça ne se dit pas.

Un triste fossé s'était creusé entre deux personnes qui s'adoraient.

Voici comment Emeric avait un jour résumé leur partenariat :

"J'ai toujours eu le sentiment qu'on était des amateurs dans un monde de pros.

Les amateurs se sentent toujours plus proches de ce qu'ils font

et sont motivés par leur enthousiasme,

ce qui est beaucoup plus puissant que ce qui motive les professionnels".

On nous demande toujours comment on a pu travailler ensemble si longtemps.

À peu près 18 ans.

La réponse, c'est...

l'amour.

On ne peut collaborer avec quelqu'un

sur quoi que ce soit

sans amour.

Emeric et Michael sont toujours restés bons amis

et jamais l'un des deux n'a dit du mal de l'autre.

Je me suis mis à écrire des romans. Très peu, seulement deux.

Et...

je trouve qu'ils sont pas mal.

Mark, en voilà un beau garçon.

Qui est-ce ?

Moi.

Mais oui, je te reconnais.

Qui t'a filmé ?

Mon père.

Michael a réalisé un autre grand film, sans Emeric.

Qu'est-ce que c'est ?

Et ce fut Le Voyeur .

Qui représente pour moi sa détermination de poursuivre ses expériences.

Mark, que fais-tu ?

Te photographier pendant que tu regardes.

Pas question !

Michael s'est même inclus dans l'histoire

en incarnant le père tyrannique

qui terrorise son enfant dans le but d'étudier sa peur.

Que fait-il ?

Il m'offre un cadeau.

Lequel ?

Tu ne devines pas ?

Une caméra.

Cet enfant est devenu un tueur.

Et le plus troublant,

c'est qu'il nous est montré de sorte d'inspirer notre sympathie,

en tant qu'homme timide qui souffre.

Éteins-la !

Mark, éteins-la !

Son problème, c'est qu'il ne se sent pas chez lui dans ce monde,

et qu'il ne se sent vraiment vivant et entier

que dans les images qu'il crée, construites sur la destruction d'autrui.

Tous les soirs, tu allumes cette machine.

Quels sont ces films que tu ne peux attendre de regarder ?

Lequel projettes-tu en ce moment ?

Invite-moi dans ton cinéma.

Très bien.

L'ambiance qui imprègne le film

en est une d'une accablante tristesse.

Que vois-je, Mark ?

Pourquoi ne me réponds-tu pas ?

Il est raté.

C'est ce que je craignais.

Que dis-tu ?

La lumière s'éteint trop tôt.

C'est un film très troublant et transgressif,

mais il est aussi très émouvant,

car en son cœur réside cette compassion profonde

qu'il nous demande d'éprouver

pour un fou meurtrier.

Que crois-tu avoir raté ?

Une occasion.

Maintenant, je dois en trouver une autre.

Regarde-les, Helen.

Regarde-les dire au revoir,

l'une après l'autre.

Je l'ai répété tant de fois...

Helen !

J'ai peur.

Non, Mark !

Et je suis content...

d'avoir peur.

"J'ai été bouleversée de voir un réalisateur de son standing

souiller l'écran d'inepties aussi perverses."

"L'adjectif qui décrit le mieux Le Voyeur est 'nul', tout simplement."

" Le Voyeur est le plus mauvais film britannique

depuis Les Étrangleurs de Bombay ."

"Le seul traitement satisfaisant à réserver au Voyeur

serait de le balancer dans les égouts les plus proches."

Je croyais en ce film, mais eux, non.

Il a disparu de la circulation pendant 20 ans.

Et moi aussi.

Je n'étais plus finançable.

J'étais trop indépendant.

Je voulais faire à ma façon.

Ce qui a aussi joué contre Michael, c'était que nous étions désormais

dans les années 1960.

Tony Richardson, Karel Reisz,

Lindsay Anderson réalisaient des films innovateurs,

énergiques, qui s'inspiraient de la tradition documentaire

et des idées de la Nouvelle Vague européenne.

Mme Ryan, j'ai un mot à vous dire !

Pour ces jeunes hommes, Michael était de l'histoire ancienne.

- Rendez-moi mon argent ! - Cora !

Coupez !

Je sors du cadre ? Vous ne me suivez pas ?

- Non. - Oh, d'accord. Très bien.

Désolé...

Non, je sentais que sur cette prise, j'ouvrais trop grand la bouche

et je m'humectais trop les lèvres sans m'en rendre compte.

On en refait une ?

Action !

Après beaucoup d'efforts, il a réussi à réaliser

deux films à petit budget en Australie.

Mme Ryan, j'ai un mot à vous dire !

J'ai un mot...

Dont celui-ci,

Age of Consent , avec Helen Mirren et James Mason.

- Rendez-moi cet argent ! - Vous me l'avez volé !

Coupez !

Ce n'était pas encore tout à fait un vrai bras de fer.

Ce doit l'être, parce que ta vie en dépend.

Si tu perds le sac, tu es fichue.

Cora !

Action !

Coupez !

C'était parfait.

Merveilleux. Ça va ?

Très bien pensé de ta part.

Tout le monde est content ?

Il l'ignorait, mais ce serait son dernier long métrage.

Il n'a jamais réussi à trouver les fonds pour en réaliser un autre.

Elle est morte.

Grand-mère ?

Bien sûr, c'était précisément durant les années

que Michael galérait et s'enfonçait dans l'obscurité

que des gens comme moi et Francis Coppola découvraient

son œuvre de l'autre côté de l'Atlantique.

Et notre chance fut de regarder les films de Powell et Pressburger

sans aucun bagage culturel.

Nous n'avions aucun préjugé sur l'époque de leur réalisation

ni sur leur accueil.

On les voyait comme des films divertissants,

et parfois comme de fabuleuses œuvres d'art.

On regardait tous les types de films britanniques,

de Grierson à Jennings,

de David Lean à Carol Reed, d'Hitchcock à Powell et Pressburger.

Et on ne préférait aucun style à un autre.

Pour nous, ils reflétaient tous différents aspects d'un groupe précis :

les Britanniques.

Et on était ouverts à tout ce qu'ils avaient à offrir.

Quand j'ai fini par bien connaître Michael,

il me semblait imprégné de l'esprit et de l'âme de la Grande-Bretagne.

Et dans les années 1980, ce fut pour moi un énorme plaisir

d'être témoin de la redécouverte de Michael et d'Emeric,

ainsi que de leur réappréciation en Grande-Bretagne.

J'ignore par où commencer pour décrire à quel point je suis émue

et heureuse de vous remettre ce prix ce soir.

Un prix qui aurait dû vous être remis il y a très, très longtemps.

Ces deux géants du cinéma

qui avaient sombré dans l'oubli pendant 20 ans

recevaient enfin les honneurs et le respect qu'ils méritaient.

En 1984, Michael a épousé

Thelma Schoonmaker, ma monteuse depuis longtemps,

qui a monté tous mes films depuis Raging Bull .

Ils ont vécu ici à New York, et Michael est devenu un ami,

une présence constante dans ma vie.

Il n'avait pas réalisé de film depuis 25 ou 30 ans.

Mais il en avait toujours un en tête.

Il fut d'un incroyable soutien lorsque je traversais des moments difficiles.

Au moment de finir La Valse des pantins,

je vivais une très mauvaise passe.

Mais Michael semblait comprendre tout ce que je traversais.

Il n'a jamais...

jamais été indiscret.

Mais il a su me parler personnellement

du haut de son expérience d'homme qui a vécu de la créativité.

Et sa voix était très différente

de celles qui m'entouraient à l'époque.

Il a toujours su conserver son esprit fort

et intraitable,

même quand il semblait avoir été oublié de tous.

C'est cet esprit-là qui m'a soutenu en périodes de doutes

et de désespoirs.

Quand j'y repense,

c'est extraordinaire d'avoir eu la chance de côtoyer Michael Powell

pendant 16 ans.

Il était pour moi non seulement un soutien, mais un guide.

Il me poussait à avancer, il m'inspirait à oser dans mon travail.

C'est bon les gars, pas de souci.

On n'y pense plus. Quoi ? Oui, d'accord

Je n'arriverai jamais vraiment à comprendre ou à exprimer

pourquoi il était si important pour moi et pourquoi il ne me quittera jamais.

Et quand j'y pense,

ça me ramène toujours aux films qu'il a réalisés avec Emeric.

Je raccroche.

Adieu, June.

Allô ? G pour George. Allô ! G-George.

Allô ! G-George ?

David Niven qui dit adieu à Kim Hunter par radio

dans Une question de vie ou de mort .

Laisse sonner.

Les scènes intensément érotiques entre Kathleen Byron et David Farrar

dans La mort apprivoisée .

La caméra qui s'envole loin du duel

dans Colonel Blimp .

Il existe certains films que l'on regarde sans arrêt et qui font partie de nous.

Plus on vieillit, plus ils gagnent en profondeur.

J'ignore pourquoi ou comment, mais c'est comme ça.

Pour moi, leur filmographie est une présence merveilleuse à mes côtés,

une source d'énergie inépuisable,

et un rappel constant

du sens même de l'art et de la vie.

Quand vous regardez en arrière,

vous dites-vous que les Britanniques

ne vous ont peut-être pas estimés à votre juste valeur ?

Depuis quand les Britanniques ont-ils de l'estime pour leurs grands hommes ?

Coupez.

Prions pour que ce soit coupé au montage.

FIN