Original subtitles

‫"(إنيو)"

‫إنه شخصية غامضة جدًا وإن لم يبدُ كذلك.

‫- "(كوينسي جونز)، ملحن ومنتج" ‫- أشعر بأنني عرفته وأحببته طوال حياتي.

‫إنه جدي، جدي جدًا

‫إنه دائمًا...

‫منغمس جدًا.

‫لديه سمة مدهشة تتمثل في كونه دائمًا على طبيعته.

‫لكن في الوقت نفسه يكون شخصًا آخر دائمًا.

‫إننا نتحدث عن نابغة.

‫"إنيو موريكوني" استثناء عظيم لكل القواعد.

‫- أعظم مرشد كان يمكن أن أحظى به. ‫- "(بات ميثاني)، عازف غيتار وملحن"

‫لديه موهبة عظيمة مخبأة جيدًا.

‫تتفجر كلما كتب شيئًا.

‫- هو كان يقرر ماذا ستكون الموسيقى. ‫- "(بروس سبرينغستين)، كاتب أغانٍ"

‫لم أرَ ظاهرة مذهلة مثل "إنيو موريكوني"

‫إننا نشهد، وسأقول ذلك بتحفظ، مسودة تحفة مضمونة.

‫مشاهدة "إنيو" يعمل

‫- أشبه بمشاهدة رياضي ‫- "(رولاند جوفي)، مخرج"

‫إنه أسطورة

‫العمل مع "إنيو" كان كالفوز بميدالية

‫موسيقاه خلاقة جدًا.

‫- كانت جديدة وقتئذٍ ولا تزال كذلك اليوم. ‫- "(كلينت إيستوود)، مخرج وممثل"

‫إنه رجل غريب جدًا.

‫كان مجنونًا،

‫هذا أكيد.

‫لم يتم اكتشاف عالم "إنيو" كاملًا بعد.

‫لم أعتقد يومًا أن الموسيقى ستكون قدري

‫أردت أن أكون طبيبًا.

‫لكن أبي قال: "لا، سيدرس عزف البوق."

‫أرسلني إلى معهد الموسيقى لدراسة البوق.

‫هكذا سار الأمر.

‫أبي هو من قرر أنني سأصبح عازف بوق.

‫أنا لم أقرر شيئًا.

‫كما ترون، كنت طفلًا

‫كنت ضعيفًا في التنغيم،

‫حصلت على علامة ٣ من ١٠ في الفصل الأول

‫وأصبح أبي صارمًا جدًا.

‫لم يكن مسموحًا لي طوال العطلة أن ألعب البينغو

‫أو أيّ لعبة ورق...

‫ثم تحسنت.

‫كنت في السادسة حين علمني أبي المفتاح الثلاثي

‫وشرح لي موقع النغمات على المدرج.

‫كان والده يعزف البوق.

‫في فرقة عسكرية.

‫كان يعزف في السينما

‫حيث كانوا يقدمون عروض المنوعات.

‫كان هناك جهاز تشغيل أسطوانات في بيتي.

‫وبما أنني كنت أسمع "فرانكو كاتشاتوري"

‫كتبت موسيقى للصيد، لبوقين...

‫ذلك النوع من الأشياء غير المفيدة.

‫وحين بلغت العاشرة، مزقت كل ذلك.

‫بدأت دراسة البوق وأنا في الـ١١.

‫وحصلت على شهادة الدبلوم بعمر الـ١٦.

‫كان أبي يقول لي إن هناك صبيًا...

‫ابن عازف بوق،

‫كان يذهب إلى منطقة العزف ومعه مخطوطه الموسيقي

‫وينام.

‫كان يعزف البوق...

‫وكان ينام حين لا يكون يعزف.

‫كان "ماريو ريفا" مقدم العروض

‫في كازينو "دي لا روزي"

‫وكان والد "إنيو موريكوني" هناك وعزفا معًا.

‫كان عازف بوق استثنائي لكن أبي كان صارمًا جدًا.

‫كان حريصًا جدًا في الإنفاق.

‫كان يملك نفس البوق طوال حياته.

‫حين أعطاه والده بوقًا وقال له:

‫"هذه الآلة تمكنني من إعالتك

‫وستفعل الشيء نفسه لعائلتك"

‫- انتهى الأمر. ‫- اشترى لي بوقًا مستعملًا.

‫كان سعره أرخص

‫وكان يشتري ما يوفر عليه النقود دائمًا.

‫إنه موسيقار، لا يمكن أن يكون شيئًا آخر.

‫أتذكر ذلك عندما كان الألمان هنا،

‫ثم الأمريكيون،

‫كنت أنتقل من فندق إلى آخر مع أوركسترا صغيرة.

‫كانوا يقدمون لنا الطعام فقط مقابل العزف

‫لم يدفعوا لنا حتى.

‫بعض زملائي كانوا يضعون صفيحة صغيرة على الطبول

‫كي يقوم الجنود بالتبرع.

‫كانت العائلة تعيش من عمل الأب فقط.

‫وفي مرحلة ما مرض والد "إنيو"

‫وهو صغير فحل محله،

‫في النوادي الليلية وفي الأوركسترا الترفيهية.

‫العزف على البوق لكسب الطعام

‫كان ذلًا فظيعًا.

‫وهذا...

‫شعرت بهذا الذل.

‫لذا، لم أعد أحب البوق.

‫حللت مكان والدي

‫وكنت أعزف حتى الثانية أو الثالثة صباحًا.

‫كنت أستيقظ في الصباح الباكر

‫للذهاب إلى معهد الموسيقى،

‫وبعد ذلك كان عليّ أن أنجز فروضي المدرسية.

‫كنت آتي إلى امتحان البوق بشفة مشقوقة.

‫كنت... متعبًا.

‫كان امتحاني...

‫عاديًا.

‫حصلت على علامة سبعة ونصف.

‫كنت أدرس أيضاً الانسجام التكاملي.

‫لم ألتزم بالقواعد لقد أثريتها وجعلتها تزدهر.

‫و"روبرتو كاجيانو"، معلمي،

‫قال لي في نهاية المساق:

‫"الآن عليك دراسة التلحين".

‫وفعلت ما قاله "كاجيانو".

‫هذه...

‫"جوفريدو بيتراسي"، كان أحد أعظم ملحني

‫الموسيقى الكلاسيكية في القرن العشرين.

‫وكان بالنسبة إليّ معلما مذهلًا.

‫عندما كنت في سنتي السابعة

‫كان عليّ أخذ مساق في التلحين المتقدم.

‫وكان هناك معلمان متميزان.

‫"بيتراسي" كان أحدهما.

‫الموسيقى مسألة فكرية.

‫درست مقطوعاته، التي كنت أحبها.

‫الطريقة التي كُتبت بها.

‫الخط، جمال الخط.

‫كل تناغم لم يكن متناغمًا

‫لأنه كان يضيف شيئًا إليه

‫تلك المقطوعات كانت مدرسة بحد ذاتها.

‫لقد اخترته، اخترت "بيتراسي".

‫"موريكوني" كان واضحًا دائمًا

‫في أنه اختار "بيتراسي" كمعلم له.

‫قال لي أمين المعهد:

‫"حضرة المايسترو، هذا غير ممكن.

‫إن صف بيتراسي مليء بالطلاب".

‫قلت له: "إذا لم ترسلني إلى (بيتراسي)

‫سأستقيل من هذا المعهد الموسيقي".

‫ما عليك القيام به

‫هو البحث عن تقنيات ذلك الملحن

‫وتكييفها حسب أسلوبك.

‫كنت خجولًا جدًا في البداية

‫لأن كل من في ذلك الصف كان بارعًا.

‫ملحنون غير عاديين.

‫أصول "إنيو موريكوني" كانت أكثر تواضعًا

‫مقارنة بأقرانه.

‫كان معهد الموسيقى للنخبة.

‫أمام هؤلاء العمالقة، كنت صغيرًا جدًا.

‫شعرت بالذل تقريبًا.

‫لقد شعر بالنقص بعض الشيء.

‫كان من غير المألوف لعازف البوق دراسة التلحين.

‫لذا، كان هناك تمييز ضد "إنيو موريكوني" برأيي.

‫أول شيء طلب مني "بيتراسي" أن أفعله

‫لبضعة أشهر كان الرقصات.

‫"التارانتيلا".

‫"البوريه".

‫رقصة "جيغ".

‫رقصة "بوغي ووغي".

‫"السامبا".

‫لم أكن سعيدًا. لم يعطني أيّ إشارة عن رضاه.

‫في البداية كان لديّ انطباع دائمًا

‫أنه حتى "بيتراسي" استهان بـ"إنيو" قليلًا،

‫وأنه لم يكن مهتمًا بما فيه الكفاية بهذا الشخص.

‫أخيرًا، بمجرد أن انتهيت من الرقصات،

‫شرح لي أسلوب تلحين "ريتشركار".

‫وكلفني بتلحين مقطوعة "ريتشركار".

‫وعند ذلك توقفت عن ارتكاب الأخطاء.

‫لقد منحني رضًا كبيرًا كمعلم لي.

‫كانت تنويعات متتابعة

‫من أربعة أجزاء، خمسة أجزاء.

‫كان ذلك مثيرًا للاهتمام كثيرًا،

‫النموذج الذي سبق الفوجة

‫الذي كان رائده "فريسكوبالدي".

‫قبل قرن من "باخ"

‫عمل ما يشبه التنويعات المتتابعة بمزج لحنين معًا.

‫تلك السنوات العشر الشهيرة مع "بيتراسي"

‫هي التي كان "إنيو" فيها يتغذى

‫على الخبز و"باليسترينا".

‫الخبز و"مونتيفيردي".

‫ولذلك فهو يجيد عمل التنويعات المتتابعة

‫أكثر من أيّ شخص آخر في العالم.

‫كان "بيتراسي" متأثرًا كثيرًا بـ"سترافينسكي"

‫لدرجة أنه نقل هذا الشغف إلى "موريكوني".

‫لقد استمعت إلى إحدى أرقى مقطوعات "سترافينسكي"

‫وهي "سيمفونية المزامير".

‫كل نغمة كما هي مكتوبة.

‫سمعتها بقيادة "سترافينسكي" ‫عندما كنت صغيرًا جدًا.

‫في "سانتا سيسيليا"، كان تمرينًا.

‫كان الباب مفتوحًا، مشقوقًا فقط،

‫- وكانت الأوركسترا تعزف هناك. ‫- هذا جيّد.

‫وأنا...

‫لطالما كنت معجبًا بتلك المقطوعة.

‫البيانو، عزف البيانو.

‫عندما كنت أدرس التلحين لم أعرض شيئًا أمام أبي.

‫كنت ألازم غرفتي وأكتب.

‫أكتب وأكتب.

‫كان طالبًا يقظًا وذكيًا جدًا.

‫كنت سعيدًا ومتفائلًا أيضًا بمستقبله.

‫لكنني كنت أدرس وأعمل.

‫لقد عزف البوق في "سيستينا".

‫كنت أول عازف بوق تمت إضافته.

‫عزفت في جميع المنوعات المسرحية.

‫"والتر شياري"، "تونيازي"، (راشيل).

‫جميع الكوميديين.

‫"دابورتو"، "واندا أوزيريس"، "ماكاريو"، "توتو"...

‫كان آخر عرض على الممشى للراقصات شيئًا جميلًا.

‫لقد مدحتهنّ وهنّ يسرن.

‫نظرت إليهنّ وذكرت كل عناوين الأغاني الأمريكية

‫التي عزفتها في الماضي.

‫"حلمي".

‫وكنّ يبتسمن لي.

‫لكن حين انتهى العرض لم يكن يمكنني تفويت الحافلة،

‫لذلك خبأت البوق واندفعت نحو المنزل.

‫اعزف أيّها المايسترو!

‫كنت أكتب التوزيعات الموسيقية على السواتر.

‫"بيتراسي" لم يكن يعلم بذلك.

‫لقد اكتشف ذلك لاحقًا.

‫أول من اتصل بي كان "كارلو سافينا".

‫اشتكى "سافينا" مرة

‫حول توزيع موسيقي بطريقة ملفتة للنظر.

‫رمى المخطوط الموسيقي.

‫أحيانًا، أقوم ببعض التجارب.

‫كان "سافينا" يتصل بي غاضبًا ويقول لي:

‫إن النغمة الحادة مفقودة

‫أو أن النغمة الخفيضة مفقودة

‫أو يقول إن نغمة ما غير واضحة.

‫كان "سافينا" مرتبطًا بمفهوم قديم إلى حد ما.

‫في حين أن توزيعات "موريكوني" الموسيقية

‫كانت حديثة للغاية.

‫هيّا.

‫واحد، اثنان، ثلاثة.

‫تجاربي السينمائية الأولى

‫كانت في أوركسترا الأفلام حيث كنت أعزف البوق.

‫"(عطيل)، إخراج (أورسون ويليس)، ١٩٥١"

‫عزفت في بعض العروض الجميلة مع "لافانيينو"

‫و"فرانكو داكياردي" و"إنزو ماسيتي".

‫من الموسيقى التصويرية التي عزفتها

‫كانت تلك لفيلم"فابيولا" لـ"أليساندرو بلاسيتي".

‫في الامتحان النهائي في التلحين،

‫كان علينا أن نكتب مشهد أوبرا.

‫وقد قمت بعمل فوجة مزدوج.

‫موضوعان وتنويعان متتاليان

‫عن "غلاكوس" الذي كان في بحر عاصف

‫وعلى وشك أن يرسو

‫و "سيرس" التي كانت مستعدة لإغوائه.

‫وما أردت عمله هو شيء ملتوٍ ولكن أنيق جدًا،

‫متعرج جدًا، حسي جدًا.

‫أردت أن أعمل كل هذا... ولكن لم أستطع ذلك.

‫ضمت اللجنة "غيدو غيريني"، مدير معهد الموسيقى،

‫و"غويدو تورتشي" و"فرناندو بريفيتالي"،

‫و"غوفريدو بيتراسي" و"فيرجيليو مورتاري".

‫شخصيات متناقضة تمامًا.

‫"غويريني" لم يكن يفهم موسيقى "بيتراسي".

‫كان هناك نوع من التنافس.

‫لذا، سألني سؤالًا خادعًا:

‫"لماذا قسمت معزوفة باس نقرية مزدوجة

‫حيث تضع الوتر المفتوح مع الوتر الثماني العلوي؟"

‫"لماذا فعلت ذلك؟" لم يدعني "بيتراسي" أجيب.

‫لقد هاجم المخرج.

‫"أيّ نوع من الأسئلة هذا؟"

‫غضب "بيتراسي"، أجل.

‫حصلت على علامة تسعة ونصف.

‫أتذكر ذلك جيدًا لأنني حصلت على علامة تسعة

‫وشعرت بغيرة شديدة من علامة تسعة ونصف تلك.

‫خرجت من معهد الموسيقى

‫وكما هو الحال دائمًا، رافقت "بيتراسي"

‫إلى ١٨١ شارع "جيرمانيكو"، منزله.

‫تلك المرة...

‫كلانا انفعل عاطفيًا.

‫كان يبكي، وكذلك أنا.

‫لقد وعدني وقال إنه سيجد لي وظيفة.

‫كان يقصد كمدرّس في معهد الموسيقى.

‫لكن لم يحدث شيء.

‫عندما دخلت الخدمة العسكرية

‫وضعوني في الفرقة الموسيقية على الفور.

‫كلفني العقيد بقيادة أوركسترا الفرقة.

‫عزفنا في الشوارع.

‫حبيبتي "ماريا" كانت تتبعني.

‫كانت تركض.

‫كانت لطيفة جدًا.

‫تزوج "ماريا" التي كانت مثالية بيننا.

‫لأنها كانت مثل زوجها.

‫كانت امرأة هادئة.

‫دائمة الابتسام. كنا ندعوها "السيّدة".

‫عندما أنهيت دراستي في معهد الموسيقى

‫كنت مثل ملحن عارٍ يواجه العالم من حوله.

‫أردت حماية نفسي من هذه الوحدة.

‫لذا كتبت أول "كونشرتو" للأوركسترا.

‫كانت أمي تقول

‫عندما يتعلق الأمر بخياراتي الموسيقية:

‫أرجوك يا "إنيو"، اكتب لي لحنًا جميلًا،

‫أغنية جميلة".

‫كانت تلح عليّ بالقول: "اكتب أغنية جميلة.

‫عليك دائمًا أن تؤلف لحنًا لطيفًا.

‫هكذا ستصبح مشهورًا".

‫كنت أسمعه يعزف من الصباح حتى الليل.

‫في ذلك الوقت، لم يكن يؤلف موسيقى للأفلام بعد.

‫كان فقيرًا جدًا

‫كانت "ماريا" تعمل مع حزب الديمقراطية المسيحي.

‫ومن دون أن تخبرني

‫توظفت في إذاعة وتلفزيون "إيطاليا".

‫في أول يوم لي،

‫اتصل بي مدير المركز على "فيا تيولادي"

‫وقال: "مايسترو، يجب أن أحذرك

‫أنك لن تحظى بمهنة هنا.

‫أيضاً، كملحن، لا يمكن عزف ألحانك

‫في إذاعة وتلفزيون (إيطاليا)".

‫"ماذا أفعل هنا؟" وعلى الفور تركت العمل.

‫بفضل "بيتراسي"، ذهبت إلى "دارمشتات"،

‫إلى مهرجان الموسيقى المعاصرة.

‫لقد كان وقتًا مربكًا للموسيقى المعاصرة.

‫جاء "جون كيج" إلى "دارمشتات" لنقدها.

‫لقد قام بحفل موسيقي

‫حيث عزف نغمتين فقط على البيانو،

‫لقد قام بتشغيل الراديو ثم أطفأه

‫أحدث ضجة، قلب بعض الصفحات...

‫خطرت لي الفكرة.

‫كنت محاطًا بالزملاء،

‫الذين كانوا جميعًا خريجي تلحين،

‫"فرانكو إيفانجيليستي"، "بوريس بورينا"،

‫"ألدو كليمنتي"، "إيجيستو ماكي"، وغيرهم.

‫أخبرتهم، أنت ستعمل نوعًا من...

‫الشخير، وأنت تصدر صوتًا حنجريًا.

‫وبعد ذلك أجريت...

‫في تلك اللحظة،

‫وُلدت فرقة "نوفا كونسونانزا" الارتجالية.

‫كانت فرقة مبتكِرة.

‫لم يستخدموا التقنيات التقليدية لانبعاث الصوت.

‫تلك التقنيات كانت متطرفة دائمًا.

‫أردنا عمل أصوات مؤلمة. سميناها هكذا.

‫لم يكن من المفترض أن تميز صوت البوق.

‫كنت أعزفه بطرق مختلفة.

‫وضع يد أمام الجرس، دفع المكابس حتى المنتصف

‫كي يخرج صوت غريب كالمواء.

‫كان فظيعًا أيضًا.

‫بشكل أساسي، إنها طريقة مختلفة لصنع الموسيقى.

‫كانوا يعملون مع الأصوات

‫بدلًا من الألحان.

‫في الواقع، كانت الألحان محظورة تقريبًا.

‫كان "إنيو" يعمل مع اللحن كل يوم.

‫يبدو وكأنه صراع، حيلة سينمائية.

‫اعتدت على القيام بكل التوزيعات الموسيقية

‫لرباعية "شيترا".

‫كانوا يختارون الأغاني.

‫كانوا يعطونني شيئًا مثل دفتر

‫وكان عليّ أن أحوّل ذلك الدفتر لآلات للأوركسترا.

‫كانوا يختارون الأغاني التي يعرفها الناس،

‫لكنهم كانوا يستخدمون كلمات مختلفة.

‫في كل حلقة، كان هناك العديد من الأغاني،

‫لكن كانوا يعطونني الدفتر في اليوم السابق للبث فقط،

‫وفي صباح اليوم التالي، كنا نسجل.

‫لذا، كنت أقضي الليالي في الكتابة.

‫كان هو ما يسمونه "العبد" في العامية الموسيقية،

‫مما يعني القيام بتوزيعات موسيقية للآخرين.

‫لكن اسمه لن يظهر أبدًا على التلفزيون

‫أو الموسيقى السينمائية.

‫كان من أولهم "شيكونييني"،

‫ملحن عظيم

‫كان يعمل على فيلم من إخراج "دي سيكا".

‫"(المحاكمة الأخيرة)، من إخراج ‫(فيتورويو دي سيكا)، ١٩٦١"

‫وزعت هذه الأغنية وقمت بقيادة هذه الجوقة.

‫المايسترو "إنيو موريكوني".

‫ذات يوم

‫وصل مغني الباريتون إلى شركة "آر سي إيه".

‫وغنى أغاني من الثلاثينيات.

‫وسمعت بعض التوزيعات الموسيقية المدهشة.

‫المايسترو "موريكوني"، الموزع الموسيقي المشهور.

‫وقد ذُكر اسم "إنيو موريكوني".

‫تم استدعائي لإنقاذ "آر سي إيه"

‫التي كانت على وشك الإفلاس.

‫مع "العلبة"، تم إنقاذها.

‫كان هناك هذا الصوت وهو صوت علبة.

‫"(جياني ميتشا)، (العلبة)، ١٩٦٠"

‫بدا كل شيء من الستينيات.

‫لكن العلبة عنصر غريب لا علاقة له بالسياق.

‫المعلومات تشكل صدمة لمن يستمع للأغنية.

‫"ميتشا"، المغني، كان خائفًا تقريبًا،

‫لكن "إنيو" كان شخصًا يبحث حوله عن علب بالفعل

‫ويقوم بتدويرها.

‫كان الناس معتادين على الموسيقى اللحنية.

‫كانت الموسيقى الإيطالية لحنية لحد كبير وقتها

‫لذا، كانت هذه الضوضاء جديدة.

‫استخدمتَ آلة كاتبة كآلة موسيقية.

‫نعم، بالضبط. جزء حقيقي مكتوب عزفه عازف حقيقي.

‫"(إدواردو فيانيلو) ‫(بندقية وزعانف ونظارات سباحة) ، ١٩٦٢"

‫في أغنية "بندقية وزعانف ونظارات سباحة"

‫استخدمنا أحواضًا فيها ماء لعمل مؤثرات طرطشة.

‫لكن النتيجة لم تكن كما أراد "إنيو".

‫حاولنا وضع مواد التنظيف فيها وقمنا بتغطيتها

‫لأنه أراد أن يكون صوت الغطس كأنه...

‫صوت ماء.

‫كل أغنية كان فيها لمسة عبقرية.

‫مزج الأبواق مع أصوات نسائية

‫والترومبون مع أصوات ذكور.

‫صوت جديد تمامًا.

‫لقد أحدث ثورة في شركة "آر سي إيه".

‫كان الموزعون الموسيقيون بذلك الوقت مملين جدًا.

‫كان الموزعان الموسيقيان في "آر سي إيه"

‫هما "موريكوني" و"باكالوف".

‫طلبت "موريكوني" لأنني رأيته أكثر عبقرية.

‫لم أكن مخطئًا.

‫"(جينو باولي)، (طعم الملح)، ١٩٦٣"

‫هذه الأشياء كانت بسيطة جدًا

‫وناجحة جدًا.

‫ثم أضفت بعض البيانو.

‫كرامة الملحن

‫التي علمني إياها معلمي

‫شعرت بأنني يجب أن أستخدمها

‫في أبسط المهن، حتى أدناها،

‫وتحريرها بالمبادئ الموسيقية

‫لطريقة الاثنتي عشرة نغمة

‫وتحويلها إلى موسيقى نغمية.

‫"(جياني موراندي) ‫(كنت أقود بسرعة ١٠٠ كلم بالساعة)، ١٩٦٢"

‫كان يضفي اللون على هذه الأغاني

‫ويحولها إلى شيء آخر.

‫"أنا لا أستحقك"

‫"لم أعد أستحقك بعد الآن"

‫"(جياني موراندي) ‫(أنا لا أستحقك)، ١٩٦٦"

‫كانت هناك تنويعات متتالية.

‫لم يكن هناك سبب لذلك،

‫كان الوتر المصاحب سيكون كافيًا.

‫كانت هناك تنويعات متتالية دائمًا.

‫"(دينو)، (أرى ذلك في عينيك)، ١٩٦٤"

‫أعتقد أنه اخترع التوزيع الموسيقي.

‫بذلك الوقت، كانت الأغاني مصحوبة بالموسيقى فقط.

‫قبل "موريكوني" كانت هناك موسيقى مصاحبة فقط.

‫كانت الأوركسترا تتبع الآلات الوترية.

‫كانت الخلفية.

‫بدأ يعطي شخصية للأغاني.

‫كنت أحاول إضافة شيء متفوق على الأغنية نفسها.

‫لكنني لم أعتقد أنني مبتكر.

‫"(جيمي مونتانا)، (العالم)، ١٩٦٥"

‫كنت أراه يكتب بينما كان يتحدث على الهاتف.

‫كان يكتب التوزيع الموسيقي،

‫جزء الكمان، جزء البوق.

‫و كان يستمر هكذا بينما يتحدث على الهاتف.

‫كان يقف أمام البيانو

‫ينظر إلى المفاتيح ويكتب. يكتب المقطوعة.

‫كان يستطيع تخيل الأصوات.

‫ينظر إلى المفاتيح ويكتب.

‫دون أن يعزف عليها. إنه يسمعها فحسب.

‫كانت الموسيقى لديه هنا، في الداخل.

‫يقود الأوركسترا المايسترو "إنيو موريكوني".

‫"(إدواردو فيانيلو)، (أخبرني عن نفسك) ١٩٦٦"

‫هل يمكنك سماعها؟ هناك خدعة أيضًا.

‫العديد من التوزيعات الموسيقية.

‫تبدأ بشيء جذاب جدًا، في البداية تمامًا.

‫بقيادة "إنيو موريكوني".

‫لقد قام بتوزيع موسيقي استثنائي

‫لـ"باول أنكا" مع بداية مذهلة.

‫عشر ثوانٍ من الحماس.

‫بدأت الأغنية، وغنى.

‫"(باول أنكا)، (في أيّ وقت)، ١٩٦٤"

‫ابتكر "إنيو" العبارات الموسيقية

‫التي يمكن أن تتوالى وراء بعضها باستمرار.

‫لقد أصبحت العلامة الفارقة للأغنية.

‫"(إدواردو فيانيلو)، (مسمرّة جدًا)، ١٩٦٣"؟

‫أصبحت هذه التقنية تحدد الأغنية على الفور.

‫أعظم الفنانين في ذلك الوقت

‫أرادوا العمل مع "موريكوني".

‫عملت أيضًا مع "تشيت بيكر"

‫كان يعزف البوق بطريقة غير عادية.

‫مظلمة جدًا لدرجة تشبه آلة الفلوجل هورن.

‫أبي، في سن الـ٥٥، كان يفقد مهارة عزف البوق.

‫لم أضع أبواقًا في عملي.

‫حتى لا أغضبه.

‫كانت هذه لحظة دراماتيكية في علاقتنا.

‫وكانت أمي تقول: لِمَ لا تتصل بأبيك ليعمل معك؟

‫ولم أخبرها قط بأنه لم يعد عازف بوق عظيمًا.

‫لذلك لم أتصل بزملائه أيضًا.

‫شعرت بأن هذا هو التصرف الصحيح.

‫عندما مات، بدأت أدعو عازفي الأبواق مجددًا.

‫كل ما كان يهمه هو الموسيقى.

‫كان منغمسًا بالموسيقى بحيث لم يهمه شيء آخر.

‫وكان شارد الذهن، شارد الذهن طوال الوقت.

‫"(جياني موراندي)، (الذنب ذنبي)"

‫بالنسبة إليّ، كان يأتي بمعجزات.

‫"أنا لا أستحقك"، "جاثٍ بقربك"،

‫"إن لم تكوني معي"، "الأكورديون".

‫كانت الأغاني الفردية تُنتج بنية تجارية.

‫لذا، كنت بحاجة إلى العمل على الإيقاع.

‫الألبومات، بيع عدد قليل جدًا منها.

‫لذا، كان يمكنني استخدام أفكاري هناك.

‫"(نابولي)، (ميراندا مارتينو)"

‫استطاع إضافة اقتباسات مثقفة

‫في أغنية "صوت في الليل"،

‫التي بدأها بسوناتا ضوء القمر لـ"بيتهوفن".

‫"(ميراندا مارتينو)، (صوت في الليل)، ١٩٦٣"

‫كانت مقطوعة حالمة لـ"بيتهوفن".

‫رأيت أنها تناسب أغنية اسمها "صوت في الليل".

‫"(ميراندا مارتينو)، (شيريبيريبين)، ١٩٦٤"

‫قام بتوزيع "شيريبيريبين" لأربعة عازفي بيانو.

‫لقد استخدمت بداية...

‫بداية اللحن،

‫اتخذتها كإشارة لتوزيع الأغنية بأكملها.

‫وكان ذلك التوزيع اختراعًا جديدًا كليًا.

‫أتذكر أنه قال ذات مرة:

‫"هناك توزيع واحد فقط للأغنية:

‫الذي وضعته أنا".

‫لكنه كان يشرح لك السبب،

‫ويقنعك ٩٩ مرة من أصل ١٠٠.

‫ومرة من كل ١٠٠ مرة لا يقنعك.

‫كتب "زامبريني" أغنية "جاثٍ بقربك"

‫قام بالتوزيع الأول لموسيقاي.

‫ذهبنا إلى استوديو التسجيل،

‫فصعد "إنيو" على المنصة وبدأ قيادة الفرقة.

‫وكنا نحن نستمع إليه.

‫كنت أرى الغنائي والمنتج "ميلياتشي"

‫من استوديو التسجيل

‫يومئ ممتعضًا من ذلك.

‫كان جميلًا جدًا.

‫"هذا ليس جيدًا، يحتاج إلى بعض الإيقاع".

‫"يجب أن يكون هناك جزء فيه زخم."

‫ - "إذًا، ماذا نفعل الآن؟" ‫- "علينا أن نعيده."

‫لم يرف له جفن.

‫عاد إلى البيت وكتب من جديد.

‫يوم الجمعة التالي

‫كان متوترًا بعض الشيء مسبقًا.

‫طلب مني أن أغني مباشرة،

‫فبدأت الغناء.

‫و "ميلياتشي" على الجانب الآخر...

‫لم يكن راضيًا.

‫"(إنيو)، هذا ليس جيدًا أيضًا.

‫"ما زالت هادئة جدًا."

‫قلت له: "(إنيو)، عليك إعادة التوزيع".

‫"ولكن هذه أغنية لحنية!"

‫قلنا: "يستحيل الرقص عليها هكذا".

‫"لن أعيد التوزيع، أحضر شخصًا آخر."

‫وقالوا: "عليك أن تفعل ذلك".

‫"اجعلها يائسة، ضع بعض الغضب فيها..."

‫لذا، استدعى الجميع مجددًا،

‫مجموعة من ٤٠ أو ٥٠ شخصًا...

‫المغنين الاحتياطيين، ثمانية منهم،

‫عازفو الجيتار والكيبورد والبيانو والقيثارة

‫وأيضًا الترومبون والأبواق...

‫عاد إلى البيت غاضبًا وبدأ الكتابة مجددًا.

‫- في اليوم التالي... ‫- جاء.

‫"هذه المرة الأخيرة، لن أحاول مرة أخرى.

‫هذه هي القمامة التي تعجبكم".

‫رماها على الطاولة.

‫"خذ كومة القمامة هذه."

‫صعد على المنصة وبدأ.

‫أتذكر ذلك جيدًا.

‫البيانو.

‫كان "ميلياتشي"...

‫"(إنيو)، هذا مدهش."

‫"لا، إنه فظيع. لا يعجبني."

‫لكنه كان رائعًا.

‫ثم أضاف جميع الردود.

‫سأعود...

‫لك جاثيًا على ركبتي...

‫"(جياني موراندي)، (جاثٍ بقربك)، ١٩٦٤"

‫وبالطبع، صنعوا الفيلم.

‫وعمل "إنيو" الموسيقى التصويرية له.

‫كان واضحًا أنني موزع موسيقي غريب الأطوار.

‫أصعب قليلًا.

‫لاحظت أن تواجده قلّ في "آر سي إيه".

‫"(الفاشي)"

‫كان "لوتشيانو سالس" يعرفني

‫وطلب مني تأليف موسيقى فيلم "الفاشي".

‫كانت أول مرة سيظهر فيها اسمي على فيلم.

‫"(الفاشي)، فيلم لـ(لوشيانو سالس)، ١٩٦١"

‫لقد كانت بداية، على سبيل القول.

‫"(رود كامرون)"

‫"نزال في (تكساس)" و"الرصاص لا يجادل"

‫هما أول فيلمَي غرب أمريكي لـ"إنيو موريكوني"،

‫كلاهما من عام ١٩٦٣.

‫في البداية، كان يستخدم أسماء مستعارة.

‫لم يكن أحد يعرف أن "إنيو موريكوني"

‫يعمل على تلك الأفلام.

‫كان "دان سافيو" صديقًا لزوجتي

‫لذلك استخدمت اسمها.

‫لم يرد أن يكشف لـ"بيتراسي" وزملائه

‫أنه يعمل على أفلام غرب أمريكي.

‫أتذكر أنني عملت مشهد ركوب الخيل مع الغيتار.

‫"(بوليتس دونت آرغيو) ‫فيلم لـ(ماريو كايانو)، ١٩٦٤"

‫"(غانفايت أت ريد ساندز) ‫فيلم لـ(ريتشارد بلاسكو) و(ماريو كايانو)"

‫اتصل بي "سيرجيو ليوني"

‫لأنه سمع موسيقى هذين الفيلمين.

‫جاء إلى منزلي

‫وطلب مني أن عمل الموسيقى لفيلمه.

‫ومع ذلك، أنا...

‫كنت أعرف ذلك الوجه.

‫وقلت: "أنت (ليوني) من مدرسة (كاريسيمي)؟"

‫"نعم، هذا أنا."

‫"أنا (إنيو موريكوني)."

‫كانا زميلين في المدرسة.

‫هناك صورة جميلة

‫جميع الطلاب بزيهم المدرسي

‫ويمكنك تمييز "سيرجيو ليون" و"إنيو موريكوني".

‫زميلان سابقان في المدرسة يجتمعان مجددًا للعمل.

‫ويصبحان متلازمين.

‫في نفس اليوم أخذني لمشاهدة فيلم ياباني.

‫وضّح لي أن فيلم "حفنة من الدولارات"

‫كان يجمعه شيء مع هذا الفيلم.

‫"الغريب العظيم"

‫"(راي) المذهل"

‫قبل سنوات، كان "إنيو" قد كتب

‫توزيعًا موسيقيًا لألبوم موسيقى غربية

‫لمغنٍ أمريكي.

‫قلت: "دعني أسمع شيئاً من عملك".

‫وكان لديه ألبوم مع صوت مغني باريتون.

‫"(راي) المذهل"

‫توزيع أصلي جدًا لأغنية غربية.

‫قلت: "هلّا تسمعني الموسيقى المساندة؟"

‫أخذت التوزيع بأكمله كما كتبته.

‫اخترع لحنًا جديدًا.

‫وانتهى بصافرة.

‫اتصل بي "إنيو" وقال:

‫"أعطني صافرة صغيرة، أريد فعل شيء".

‫بعد ذلك قلت له: "ليست صافرة صغيرة جدًا!"

‫هكذا بدأ فيلم "فيستفول أوف دولارز".

‫"حفنة من الدولارات"

‫تفاجأت كثيرًا حين شاهدت الفيلم ‫لأن الموسيقى كانت فريدة من نوعها.

‫كانت نقطة تحول حقيقية.

‫ليس هذا ما تتوقع أن تسمعه ‫في فيلم غرب أمريكي.

‫في ذلك الوقت لم يكن أحد قد جرّب موسيقى أوبرالية ‫لتلك الدرجة في فيلم غرب أمريكي.

‫كانت موسيقى ملحن خارج عن المألوف.

‫نبرة غير مسبوقة.

‫لم نسمع شيئًا كهذا من قبل.

‫غيتار كهربائي، جلدات سوط.

‫آلة البيفيرو.

‫السندان، الصافرة.

‫- الجرس ‫- لقد وضع لغة جديدة.

‫كانت صدمة ثقافية لتلك الحقبة.

‫"(فيستفول أوف دولارز)، ‫فيلم لـ(سيرجيو ليوني)، ١٩٦٤"

‫حين أخذني "سيرجيو" إلى غرفة المونتاج لمشاهدته

‫للنزال بين "فولونتي" و"إيستوود"

‫استخدم "ديغوييو".

‫مقطوعة البوق من فيلم "ريو برافو".

‫كانت مناسبة تمامًا.

‫ "(ليو برافو)، فيلم لـ(هاورد هوكس)، ١٩٥٩"

‫قال لي ليوني: "سنبقي على هذا".

‫قلت: "آسف يا (سيرجيو)، لا أستطيع قبول ذلك،

‫تريد استخدام مقطوعة موجودة في المشهد الرئيسي،

‫وأنا سأعمل موسيقى الخلفية فقط".

‫أتسمع تلك الموسيقى؟ طلب من الرجل عزفها.

‫- ما هي؟ ‫- يسمونها "ديغوييو"، أغنية الهلاك.

‫وقلت: "أنا مستقيل".

‫تخلى "سيرجيو" عن "ديغوييو".

‫لكنه قال:

‫"أرجوك، أعطني تقليدًا له، إنه مناسب جدًا".

‫فكرت في أغنية

‫كنت قد كتبتها منذ سنوات لبرنامج تلفزيوني.

‫غنتها إحدى الأخوات "بيتر" العظيمات،

‫مغنية كونترالتو ذات صوت عميق وغير عادي.

‫قلت: "سأري (سيرجيو)".

‫ساعدت موسيقاه على إضفاء طابع درامي عليّ ‫وهو شيء صعب

‫"(فيستفول أوف دولارز)، ‫فيلم لـ(سيرجيو ليوني)، ١٩٦٤"

‫أعطيت تعليمات لـ "ميشيل لاسرينزا" عازف البوق

‫للقيام بتلك الرفرفة على البوق.

‫كما في "ديغوييو".

‫جائزة أفضل موسيقى تصويرية

‫"إنيو موريكوني" عن فيلم "فيستفول أوف دولارز".

‫"موريكوني"، تفضل بإلقاء كلمة قصيرة.

‫خطاب قصير من "موريكوني".

‫- لم تتوقع هذه الجائزة ‫- لا.

‫- هل هذه جائزتك الأولى؟ ‫- نعم.

‫هل تعمل كثيرًا على الموسيقى التصويرية للأفلام؟

‫بدا صغيرًا جدًا بالنسبة إليّ.

‫كان لديه هذا الوجه المستدير وهذه النظارات

‫مثل شخصية من مسلسل "بيناتس" الكرتوني،

‫مثل "تشارلي براون"، أو "لينوس" البالغ.

‫"موسيقى (إنيو موريكوني) إخراج (فرانكو فيريرا)"

‫كان "إنيو" حاضرًا في أفلام إيطالية كثيرة.

‫وكنت أستمتع كثيرًا بالاستماع والتخيل.

‫كيف كان يعمل مع المخرج.

‫"(الأيادي في الجيوب)"

‫لقد خاطرت كثيرًا مع مخرجين لأول مرة.

‫حاولت أن أصنع موسيقى مختلفة.

‫"(فيستس إن ذا بوكيت)، ‫فيلم لـ(ماركو بيلوكيو)، ١٩٦٦"

‫"إنيو" متحفظ ومؤمن.

‫لقد أثار إعجابي

‫كيف أصبح منخرطًا جدًا في فيلم مناهض للدين.

‫كتبت تهويدة، تم غناؤها بصوت أنثوي،

‫مغمورة في الأصوات النافرة

‫من سطح معدني مهتز.

‫أنا سعيد لأنني عملت على هذا النوع من الأفلام.

‫لم تكن تجارية مثل غيرها.

‫في وقت لاحق ذهبنا أنا و"سيرجيو ليوني"

‫لرؤية "حفنة من الدولارات".

‫واعترفنا لبعضنا البعض أنه لم يعجبنا.

‫لم أحب موسيقى هذا الفيلم.

‫لطالما شجعت "سيرجيو" في أفلام لاحقة لنسيانها.

‫لكنه كان يصرّ: "أدخل البوق، أدخل صافرة".

‫"(من أجل بضعة دولارات أخرى)"

‫"موسيقى: (إنيو موريكوني) ‫إخراج: (برونو نيكولاي)"

‫كانت هناك صداقة بينهما،

‫كان هناك تواطؤ،

‫ولكن أيضًا الكثير من المناقشات.

‫لنقل أيضًا مناقشات عنيفة.

‫اقطعه.

‫"(فور فيو دولارز مور)، ‫فيلم لـ(سيرجيو ليوني)، ١٩٦٥"

‫في المشهد حيث أراد "سيرجيو" البوق،

‫كانت لديّ فكرة أن أقتبس افتتاحية مقطوعة "باخ"

‫"توكاتا وفوغا"

‫على درجة "ري" الصغيرة.

‫موسيقى أفلامه الغربية والتي يعتبرها أساسية

‫كان لها هيكل،

‫حكمة، بنية مقصودة، مما كان مثيرًا للإعجاب.

‫"سيرجيو ليوني" في "من أجل بضعة دولارات أخرى"

‫بدأ يفهم أهمية الموسيقى التصويرية

‫لـ"إنيو موريكوني" في أفلامه.

‫وأدرك أن "موريكوني" بدأ يحشد جمهورًا.

‫بعد وقت طويل قابلت "بيتراسي" وقال لي

‫إنه يحب موسيقاي السينمائية كثيرًا.

‫وذكر فيلمًا لم أكن أتوقعه.

‫"من أجل بضعة دولارات أخرى".

‫صدمت بذلك.

‫لأنني ظننت أنني كتبت موسيقى أفضل من تلك.

‫وقال: "مع ذلك، أعرف أنك ستعوض عن ذلك.

‫أعرف أنك ستعوض عن ذلك".

‫لا أعتقد أن "بيتراسي" أعجب بالعمل الذي قام به.

‫وأنا أيضًا لم يعجبني كثيرًا.

‫كنا حقًا، بطريقة ما...

‫قديمين.

‫ما رأيك في التعاون

‫بين الملحن والمخرج في الموسيقى السينمائية؟

‫أعتقد أنها مضادة للفن تمامًا.

‫الملحنون الذين تخرجوا من مدرسة "بيتراسي"

‫لم يكن لديهم رأي إيجابي في عملي.

‫عملي مع السينما.

‫وقد عزلني ذلك نوعًا ما.

‫لقد اتصل بي ذات مرة عندما كان صغيرًا

‫وكان ذلك مؤثرًا جدًا.

‫قال إنني كنت ملتزمًا بينما كان هو خائنًا.

‫كان محتارًا، لأن البيئة أجبرته على ذلك.

‫من أنت؟ هل أنت هذا أم أنت ذاك؟

‫كان لدى "إنيو" عقدة نقص من نوع ما.

‫لتخليه عن نقاء الملحن،

‫رؤية "بيتراسي".

‫لكن "بيتراسي" خان تلك الفكرة أيضًا أكثر من مرة.

‫"(بيتار رايس)، فيلم لـ(غوسيبي دي سانتيس) ‫موسيقى (جوفريدو بيتراسي)، ١٩٤٩"

‫"بيتراسي" أيضًا عمل موسيقى تصويرية.

‫لكن "بيتراسي" لم يكن يعتبر

‫موسيقى الأفلام موسيقى حقيقية،

‫بينما "إنيو" كان يعتبرها كذلك.

‫"(بيفور ذا ريفوليوشن)، ‫فيلم لـ(برناردو بيترولوتشي) ١٩٦٤"

‫لم يستطع "بيتراسي" أن يفهم

‫ما كان مميزًا في "إنيو".

‫قدرته على التوحد مع الحالة، مع المشهد.

‫لم يكن "بيتراسي" يملك تلك القدرة، مثلي أنا.

‫وأعتقد أنه حتى "بيتراسي" لم يكن خاليًا تمامًا

‫من عقدة النقص.

‫أنا أيضًا عملت على فيلم "ذا بايبل"،

‫من إخراج مخرج اسمه "هيوستن" على ما أعتقد.

‫لقد بذل جهدًا كبيرًا في كتابة تلك الموسيقى.

‫لكن "هيوستن" لم يقبلها.

‫لأنها، بحسب قوله، كانت صعبة جدًا.

‫لذا، أعتقد أنها نهاية عملي مع السينما.

‫بدا الأمر وكأنه القدر، مصير ظالم.

‫تم استدعائي من قبل "دينو دي لورانتيس"...

‫لأحل محل معلمي "بيتراسي".

‫"موسيقى تجربة الأداء لـ(إنيو موريكوني) على صور ‫من فيلم (ذا بايبل) لـ(جون هيوستن)"

‫كان الإنتاج الموسيقي مشتركًا بين

‫"آر سي إيه" و"دينو دي لورانتيس".

‫وقال لي"دينو": "اعمل مقطوعة عن الخلق.

‫سنعطيها لـ"هيوستن"

‫وإن أعجبته فستعمل على الفيلم كله."

‫قمت بمحاكاة الضوء.

‫قطرات ماء اتسعت بعد ذلك وتضخمت

‫ثم انفجر مع النار.

‫ثم الحيوانات والطيور...

‫كل هذه الديناميكية، ثم بدأت مرة أخرى.

‫"موسيقى تجربة أداء لـ(إنيو موريكوني) ‫على مقاطع فيلم (ذا بايبل) لـ(جون هيوستن)"

‫ذهبت "ماريا" إلى كنيس يهودي

‫وأخذت بعض النصوص العبرية القديمة

‫التي حولها "إنيو" إلى موسيقى.

‫جاء "هيوستن" عدة مرات. جاء "دي لورانتيس" عدة مرات.

‫بدوا جميعًا سعداء جدًا.

‫حصلت على الوظيفة.

‫في تلك المرحلة، قال لي "دي لورانتيس":

‫"ما الذي يهمنا في "آر إس إيه؟

‫فقط اعمل على الفيلم معي".

‫وقلت: "لديّ عقد حصري مع (آر سي إيه).

‫لا أستطيع أن أتصرف بهذه الوقاحة معهم".

‫ذهبت إلى "آر سي إيه" وتحدثت إلى الرئيس.

‫قلت: "هذه فرصة عظيمة لي، فريدة، نادرة.

‫اسمحوا لي بالعمل على فيلم "ذا بايبل".

‫"لا، لا يمكنك أن تفعل ذلك. لديك عقد معنا."

‫ولم أفعل، بالطبع، لم أفعل.

‫رغم كل شيء، وجهة نظر "بيتراسي" واضحة.

‫يقول إن الكتابة للسينما وللموسيقى التجارية

‫هي بالنسبة لموسيقي أكاديمي مثل الدعارة.

‫لذلك فهي مدانة أخلاقيًا.

‫مذنب.

‫مذنب.

‫في البداية شعرت بالذنب

‫لكنني تخلصت من هذا الشعور تدريجيًا.

‫لدرجة أنني أردت الانتقام بالكتابة.

‫أردت أن أقهر...

‫هذا...

‫الذنب.

‫"(معركة الجزائر)، فيلم لـ(جيلو بونتيكورفو) ‫١٩٦٦"

‫أول فيلم شاهدته لـ"إنيو" كان "معركة (الجزائر)"

‫وقد اندهشت بالطريقة التي خلقت فيها الموسيقى ‫عالمًا غير موجود على الشاشة.

‫طلب "جيلو بونتيكورفو" مقابلتي.

‫لم أتوقع مخرجًا مهمًا كهذا.

‫كنت خائفًا لأنه كان مختلفًا عن الآخرين.

‫لقد كان رجلًا كبيرًا.

‫"(معركة الجزائر)"

‫"فيلم لـ(جيلو بونتيكورفو)"

‫وكتبت حتى هذه المقطوعة...

‫كانت إحدى تنويعاتي لفكرة "فريسكوبالدي".

‫كانت هناك ثلاث نغمات:

‫"لا" و"سي" منخفضة و"سي" طبيعية.

‫ثم الحركة المعاكسة: "فا" حادة و"فا" طبيعية و"مي"

‫الأمر يدور حول ما تعلمته.

‫أنا مصنوع من كل شيء يمثل الموسيقى،

‫الموسيقى التي درستها.

‫إلى يسارك قليلًا.

‫كان لدى "باسوليني" قائمة من الأسطوانات

‫كان عليّ وضعها في الفيلم.

‫قال لـ"إنيو": "إذًا أيّها المايسترو،

‫أريد هذا الجزء من "باخ" هنا.

‫قلت: "عفوًا، ولكن أنا ملحن يكتب الموسيقى،

‫لا آخذ موسيقى الآخرين وأضعها في فيلم،

‫هذا غير ممكن.

‫عليّ أن أرفض".

‫وقال: "في هذه الحالة، افعل ما تريد".

‫"(ذا هوكس أند ذا سباروز) ‫فيلم لـ(بيير باولو باسوليني)، ١٩٦٦"

‫كتبت تلك النغمة

‫ما بين جادة ومضحكة.

‫كُتب "موسيقى (إنيو موريكوني)" وغنيت...

‫غنيت ضحكة من نوع ما.

‫حتى تلك اللحظة، كان "باسوليني"

‫يستخدم موسيقى "باخ" فقط.

‫ثم تحول إلى "موريكوني".

‫"(ذا غود ذا باد أند ذا أغلي)، ‫فيلم لـ(سيرجيو ليوني)، ١٩٦٦"

‫كنت صبيًا في السينما ‫وشاهدت فيلم "ذا غود ذا باد أند ذا أغلي"؟

‫عند ذلك عرفت أنه ثمة شيء مختلف يحدث ‫لم تسمعه من قبل.

‫وكانت تلك أول مرة أتساءل فيها ‫من الشخص الذي وراء الموسيقى.

‫شعرت بأن موسيقى أفلام "سيرجيو ليوني" الأولى

‫أدنى مما يمكن أن أفعله،

‫لأنني كنت خاضعًا لعيوب "سيرجيو".

‫ثم خطرت لي الفكرة التي هي عواء القيوط.

‫ورحت...

‫إنها درامية لكنها ممتعة وقد أعجبته كثيرًا.

‫"الطيب"

‫"القبيح"

‫"الشرير"

‫الرجل يفهم الغيتار. ‫إنه أفضل من يستخدم الغيتار.

‫كانت أكثر موسيقى خلاقة سمعتها في السينما.

‫الفيلم الوحيد الذي خرجت منه ‫وهرعت لشراء موسيقى الفيلم.

‫لقد كبرت وأنا أسمع مقطوعة "نشوة الذهب".

‫الركض بين القبور والبحث عن "آرتش ستانتون"

‫"(آرتش ستانتون)، ٣ فبراير ١٨٦٢"

‫دعونا نركز على "إنيو موريكوني".

‫"إنيو"، هل تدرك أن قصتك فريدة من نوعها

‫في تاريخ الموسيقى الإيطالية؟

‫حققت أكثر المبيعات مرتين في عامين،

‫ألبومان مع الموسيقى التصويرية لفيلمين،

‫حققا نجاحًا هائلًا ومذهلًا.

‫كنت محظوظًا.

‫لا أرى ذلك. أنت بارع.

‫ذهبت للتجسس.

‫لقد رشوت موظف عرض الأفلام.

‫ذهبت للناسخ وحاولت رؤية مخططه الموسيقي.

‫من متابعتي لعمله، أعرف أنه فنان لم يسعَ إلى الشهرة.

‫هذا هو المايسترو "موريكوني".

‫قد لا تميزون شكله لكنكم تعرفون اسمه.

‫"موريكوني" متخصص في موسيقى الأفلام الغربية.

‫طبعًا، عُرض عليّ كل فيلم غربي من تلك الفترة

‫وكان عليّ العمل عليها لأن ذلك كان قدري وقتئذٍ.

‫"(موريتزيو غراف)، ‫(وجه الملاك - مسدس لـ"رينغو")، ١٩٦٥"

‫قصة طريفة عن "إنيو":

‫تصنع فيلمًا وتريه له.

‫أول مرة يشاهد الفيلم، يغفو.

‫إنه نائم مثل حامل السلاح في أفلام الغرب

‫الذي يبدو نائمًا ثم يطلق النار عليك أولًا.

‫"(ذا بيغ غانداون)، فيلم لـ(سيرجيو سوليما) ‫١٩٦٦"

‫"إخراج: (سيرجيو سوليما)"

‫لقد شاهده على أيّ حال، كان يعرف مسبقًا،

‫ما قاله كان دقيقًا بالفعل.

‫"(ذا غريت سايلنس)، ‫فيلم لـ(سيرجيو كوربوتشي) ١٩٦٨"

‫في فيلم "ذا غريت سايلنس" لـ"سيرجيو كوربوتشي"

‫تم تصوير كل شيء على الثلج...

‫كل شيء على الثلج.

‫كانت الخيول تركض دون إحداث أيّ ضوضاء.

‫شخصية البطل كانت بكماء.

‫قال لي "كوربوتشي":

‫"هذه أفضل موسيقى عملتها لي."

‫قلت: "شكرًا (سيرجيو)، ذلك لأنه يمكنك سماعها."

‫في الأفلام، خلط الأصوات بدون توازن

‫يمكن أن يلحق الضرر بالفيلم والموسيقى،

‫وهو عنصر مجرد مضاف للفيلم وليس ضروريًا،

‫لكن إن أردنا سماعه فعلينا تركه يكون حرًا.

‫"(كم بلاي ويذ مي)، فيلم لـ(سيلفاتور سيمبراي) ‫١٩٦٨"

‫كانت هناك فترة حاولت فيها تقليل النغمات

‫من أجل توصيل شيء يمكن للجمهور تذكره.

‫"(مينا)، (إن اتصلت بي)، ١٩٦٦"

‫خطرت لي إحدى أفكاري الأولى

‫وأنا أدفع فاتورة الغاز.

‫كانت أغنية "إن اتصلت بي"

‫التي طلبتها مني "مينا".

‫وجربت فيها النغمات الثلاث لأول مرة.

‫كانت ثلاثة وفي وقت ٤/٤.

‫النبرة لا تقع على نفس النغمة.

‫كان اكتشافًا مهمًا جدًا للموسيقى النغمية،

‫لأنها أصبحت أكثر جاذبية.

‫أرأيت؟ إنها نغمة أخرى.

‫النغمات الثلاث...

‫إنها موجودة دائمًا ولكن الأمر مختلف لكل مقياس.

‫يمكنه تكرار الشيء نفسه دون جعله مستهلكًا.

‫لم أتوقف عن تجربة عدد أقل من النغمات،

‫لأنني لطالما أحببت تسلية نفسي.

‫كان "إنيو" على البيانو وقال لي:

‫"الآن سأعزف لك فكرتين متقاطعتين."

‫كثيرًا ما أكتب فكرتين دون إدراك ذلك،

‫فكرة تتقاطع مع الأخرى لجعلها أكثر مرونة.

‫"(لاف سيركل)، فيلم لـ(غوسيبي باتروني غريفي) ‫١٩٦٩"

‫وعزف لي فكرتين متقاطعتين.

‫لا أخجل من قول أنني لم أحب هذه الفكرة.

‫قلت للمخرج "بيبينو باتروني غريفي":

‫"أنصحك برفض هذا، كن صبورًا واستمع إليّ".

‫وقال لي إنني مجنون.

‫وجدت موسيقى "دائرة الحب" رائعة.

‫هذا...

‫لأنها بسيطة، وهو الاتجاه الحالي في الموسيقى.

‫كان "بيبينو" محقًا،

‫لأنني لا أستطيع الحكم على أفكاري الخاصة.

‫لهذا السبب، من تلك اللحظة فصاعدًا،

‫جعلت زوجتي تستمع إلى كل الأفكار التي أكتبها.

‫إذا أعجبتها، أعزفها للمخرج.

‫سمع المخرجون فقط المقطوعات التي أعجبت زوجتي.

‫أتذكر أن "إنيو" لم يكن وحيدًا قط.

‫كانت "ماريا" دائمًا مع "إنيو".

‫هذه المرأة التي كانت أمّا وزوجة وشريكة

‫لكن كانت ترقب موهبته بطريقة رائعة.

‫لأنها تضحية بدافع الحب، كانت أول من يصفق له.

‫ليست ملمّة بالموسيقى ويمكنها إعطائي رأيًا صادقًا.

‫هذا ما كنت أفعله لسنوات.

‫لقد خلقت مساحة محمية

‫بحيث يمكن لعبقرية "إنيو موريكوني" العمل بحرية.

‫لطالما تساءلت كيف يمكن لـ"إنيو" أن يكون في آن

‫موسيقيًا سينمائيًا وموسيقيًا تجريبيًا.

‫عندما أكتب للأفلام، أكون ملحنًا.

‫عندما أكتب لنفسي أكون شخصًا آخر،

‫لذلك أصبحت ملحنًا متنوعًا ومضادًا جدًا،

‫بحيث أشعر وكأنه لديّ وجهان.

‫أصوات لـ"دينو" التي كتبها "إنيو موريكوني"

‫لـ"دينو أشولا" والمسجل،

‫تعبر موسيقيًا عن رأي المؤلف

‫حول القضايا المزعجة في مجتمع اليوم.

‫سألوه في المقابلة:

‫"كيف يمكن لملحن أفلام غرب مصورة في "أوروبا"

‫أن يملك هذه الطبيعة التجريبية؟"

‫لم يتخل قط عن الموسيقى التجريبية

‫حتى أنه حاول استخدامها في الأفلام.

‫"فيلم لـ(إيليو بيتري)"

‫حين التقى "إليو بيتري" بي لأول مرة قال لي:

‫"أنا أعمل مرة واحدة فقط مع الملحن،

‫لذا ضع باعتبارك أن هذا أول وآخر فيلم لنا معًا".

‫"(أكوايت بليس إن ذا كنتري)، ‫فيلم لـ(إيليو بيتري) ١٩٦٨"

‫لقد صنعت موسيقى صعبة جدًا

‫لكن الشخصية الرئيسية كان رسامًا مشوشًا وجوديًا

‫وشعرت أنه من الصواب استدعاء

‫فرقة "نوفا كونسونانزا" الارتجالية

‫التي كنت أعزف فيها.

‫"والملحنون العازفون في فرقة ‫(نوفا كونسونانزا) الارتجالية"

‫واستخدمت توليفتي السابقة لـ١١ كمانًا

‫التي أضفت إليها آلات النقر وصوتًا أنثويًا.

‫ارتجلنا أمام الفيلم مع أحلام الرسام المجنون،

‫لذا، كانت الدهانات تتسرب، وسقطت الألواح،

‫وحلت الموسيقى بطريقة ما محل الضوضاء.

‫حظي الفيلم والموسيقى بإعجاب النقّاد

‫لكن الفيلم فشل.

‫شعرت بالمسؤولية عن هذا الفشل.

‫"فيلم لـ(سيرجيو ليوني)"

‫خلال حفلة موسيقية في "فلورنسا"

‫صعد أحد العاملين في المسرح على خشبة المسرح

‫وأخذ سلمًا وبدأ يهزه.

‫راح الخشب القديم يصدر صوتًا...

‫"(وانس أبون أتايم إن ذا ويست)، ‫فيلم لـ(سيرجيو ليوني) ١٩٦٨"

‫بعد عشر دقائق غادر ذلك الرجل وانتهى الحفل.

‫"(ليونيل ستاندر)"

‫قلت ذلك لـ"سيرجيو"... وفهم.

‫أول ٢٠ دقيقة من "ذات مرة في الغرب" موسيقى ملموسة.

‫"المنتج المنفذ: (بينو شيكونيا)"

‫كان نتيجة لما حدث مع السلّم في "فلورنسا".

‫بطريقة ما، كانت الضوضاء موسيقى.

‫تلك الشخصية تعزف هارمونيكا أكثر مما تتكلم،

‫لذا، فهي صوت.

‫أن تعهد بجزء كبير من تلك الشخصية إلى "إنيو"

‫يعني وضع مصيرك بين يديه،

‫وليست مصادفة أن أبي لم يعمل مع موسيقي آخر.

‫"موريكوني" بارع جدًا في خلق شخصية بواسطة صوت.

‫إنها موسيقى مغرية للغاية.

‫إنها تغويك، تستحوذ عليك،

‫تعلق في رأسك.

‫أعطوني الموسيقى وأنا فقط قرأتها وأديتها.

‫لم أتدرب عليها أولًا.

‫سمعت أنه لحن جميل.

‫الموسيقى التي ظللنا نسمعها طوال حياتنا.

‫أصبحت جزءًا من النسيج من حياتنا اليومية.

‫الأصوات والضجة والنبرة والنغمة.

‫العبارات القصيرة.

‫"إنيو" يستخدمها على حقيقتها.

‫النغمات هي مثل مواد البناء.

‫نفس الطوب في كل المباني، لكن المباني مختلفة.

‫كانت هي الطوب الذي استخدمه لبناء كاتدرائياته.

‫لم أرد أن يتم تصنيفي كشخص

‫الذي يؤلف الموسيقى لأفلام الغرب فقط.

‫شجعني "لاتوادا" على كتابة الموسيقى السمفونية.

‫كل الآلات الوترية، ولكن خصوصًا الكمان.

‫وحاولت عمل موسيقى سمفونية حقيقية.

‫"(فرولين دكتور)، ‫فيلم لـ(ألبرتو لاتوادا)، ١٩٦٩"

‫في الواقع، أصعب مقطوعة لي هي واحدة أخرى.

‫"(ذا سيسيليان كلان)، ‫فيلم لـ(هنري فيرنويل) ١٩٦٩"

‫موسيقى فيلم "سيسيليان كلان" تطلب جهدًا كبيرًا.

‫مساء الخير سيّد "مالانيزي".

‫أتمنى أن لا تكون متفاجئًا جدًا لرؤيتي.

‫قلت لك، أن تأتي متى أردت.

‫كان هذا المخطط الأول للفكرة الرئيسية...

‫ثم أضفت كتنويعة متتالية اسم "باخ".

‫"سي" منخفضة و"لا" و"دو" و"سي" طبيعية.

‫وهذا يشكل اسم "باخ".

‫لقد أنشأ تنويعة متتالية تمكنت من الجمع

‫بين كل جزء والصوت الخاص به،

‫الطبول، والباس المزدوج،

‫وجميع الآلات التي تدخل في المقطوعة.

‫لقد غيرت ترتيب اسم "باخ"،

‫ووراء ذلك...

‫الشيء المضحك

‫في الفكرة التي وضعت فيها اسم "باخ"

‫هناك فكرة صقلية.

‫حين تسمعها أول مرة تبدو كأنها مقطوعة...

‫لكن لا، إنه يخفي كمية هائلة من المعرفة.

‫جميع الملحنين فُتنوا بفكرة اسم "باخ".

‫لكن هذا غير مهم.

‫النغمات لم تعد مهمة.

‫المهم هو ما يفعله الملحن بها.

‫"(ذا كانيبال)، فيلم لـ(ليليانا كافاني) ‫١٩٧٠"

‫الأسماء، الأسماء!

‫كنت قد عدلت الموسيقى بالفعل

‫لفيلم "ذا كانيبال" لـ"ليليانا كافاني".

‫في نفس المبنى وكان "جيلو" يعدل "الحريق"

‫ومن بعيد سمع جوقة من تلك الموسيقى.

‫حين لم تكن "ليليانا كافاني" هناك

‫ذهب إلى غرفة المونتاج

‫وأخذ شريطها الذي عليه تلك المقطوعة.

‫ركّبه على مشهد الشاطئ لديه وناسبه تمامًا.

‫تلك الموسيقى في فيلمي بدت

‫كترنيمة علمانية للحرية.

‫لقد تشاجرنا.

‫أراد أن آخذ تلك المقطوعة من "ليليانا كافاني"

‫وأستخدمها في فيلم "كيمادا".

‫قال لي "جيلو" المنهك:

‫"حسنًا، إذًا اكتب لي شيئًا مماثلًا."

‫"فيلم (كيمادا) ‫فيلم لـ(جيلو بونتيكورفو)، ١٩٦٩"

‫لاحظت حين شاهدت فيلم "بونتيكورفو"،

‫أن الموضوع مأخوذ عن "كانيبال".

‫كان واضحًا أنهما متشابهان!

‫كانا مختلفين، لكنهما متشابهين.

‫وقعت في مشكلة.

‫أتذكر حين قال لي في إحدى المرات

‫"أتريدين ارتجال (أبوليسون)؟"

‫فجأة، حين كنت سأخرج للمسرح.

‫بالطبع!

‫كان صوت المرأة مهمًا جدًا في جوقة "إنيو".

‫كان من الضروري وجود صوت امرأة

‫الصوت البشري سحري

‫لأنه يصدر من أجسادنا،

‫من دون الحاجة إلى آلة.

‫مع نهاية الستينات،

‫كان "إنيو موريكوني" ضمانة

‫للمنتجين والمخرجين.

‫في عام ١٩٦٩ فقط،

‫صدر ٢١ فيلمًا بموسيقاه.

‫"(ليدي كاليف) لـ(ألبيرتو بيفيلاكوا) ١٩٧٠"

‫نجاح "إنيو" الكبير جعل الآخرين يغارون.

‫لم يغاروا فقط، لكنهم قلدوه أيضًا.

‫ثم تحول الحسد إلى تشهير.

‫"لديك ١٨ فيلمًا في سنة واحدة،

‫كيف يمكن ذلك؟

‫لم تعمل فيها كلها، صحيح؟"

‫جلس هكذا.

‫كان سريعًا في كتابة الموسيقى

‫لدرجة أنه بدا كأنه يكتب رسالة.

‫كانت أفكاره واضحة في تخيل الموسيقى.

‫كان واضحًا وبسيطًا.

‫كم فيلمًا ألفت له الموسيقى؟

‫لا أدري... لم أعدها.

‫في السيرة الذاتية لـ"إنيو"،

‫كل جزء هو فصل مختلف ‫من المزيد من المعرفة والتحقيق

‫والمزيد من المغامرات في الموسيقى.

‫كنت متأكدًا أنا و"إيليو بيتري"

‫أننا لن نعمل معًا ثانية،

‫لكنه اتصل بي في كل أفلامه التالية.

‫في فيلم "تحقيق مع مواطن فوق الشبهات"

‫كتبت نوتة أربيجو صغيرة.

‫أثناء الدمج، اتصل بي "إيليو"

‫وأراني الجزء الأول.

‫فقلت "ما هذا يا (إيليو)؟"

‫لقد غير الموسيقى.

‫استخدم الموسيقى التي كتبها

‫قبل ذلك بسنوات لفيلم مريع.

‫قال لي "إيليو": "هذا رائع.

‫انظر، (بولكان) على وشك أن تُقتل،

‫انظر كم ستكون الجوقة ناجحة."

‫المحرر "روجيرو ماستروياني"

‫كان على يساري.

‫قال "(إنيو)، ألا ترى أن ذلك رائع؟"

‫فأجبته "كيف تحب هذه الموسيقى

‫لهذا المشهد؟

‫إنها لا تناسبه."

‫استسلمت ببطء.

‫قلت له "افعل ما تريد."

‫أشعلوا الأضواء،

‫وقال "إيليو" شيئًا

‫ما زال يؤثر عليّ حين أفكر فيه.

‫"ألفت أفضل موسيقى يمكنني تخيلها

‫يجب أن تصفعني على وجهي."

‫"(تحقيق مع مواطن فوق مستوى الشبهات) ‫فيلم لـ(إيليو بيتري)، ١٩٧٠"

‫فكرة رائعة تُحاك معًا

‫كل ما فعله "إنيو" حتى ذلك اليوم

‫والذي مهد الطريق لمستقبله

‫هو فيلم "تحقيق مع مواطن".

‫صُدمت كثيرًا بفيلم "تحقيق".

‫جعلني أدرك أنه من الممكن

‫تأليف موسيقى مختلفة جدًا

‫عما كان حتى "موريكوني" يفعله قبل ذلك.

‫أتذكر الموسيقى أكثر من الفيلم.

‫في الواقع، الموسيقى تعزز الفيلم.

‫اخترع صيغة موسيقية هي موسيقى الأفلام.

‫قد يكون مخترع موسيقى الأفلام.

‫كيف ستقتلني هذه المرة؟

‫سأحز عنقك.

‫أحب "كوبريك" تلك الموسيقى

‫واتصل بي في فيلم "كلوكوورك أورنج".

‫أحب تلك الموسيقى كثيرًا

‫لدرجة أنه أرادني أن أكتب تقليدًا لها.

‫اتفقنا، لكن "كوبريك" اتصل بـ"ليوني"،

‫قال إني لا أستطيع لأني مشغول.

‫مؤلفي "إنيو موريكوني" يعمل على

‫فيلمي الجديد "فيستفول أوف داينمايت".

‫لكن ذلك لم يكن صحيحًا.

‫كنت أمكسج "فيستفول أوف داينمايت".

‫كانت الموسيقى جاهزة،

‫فتخلى عني "كوبريك" دون حتى اتصال.

‫إنه الفيلم الوحيد الذي أندم لخسارته.

‫١، ٢، ١، ٢، ٣، ٤.

‫حلمت بالمشاركة في معزوفة لـ"موريكوني"،

‫رائع، يا للعجب!

‫لكن كان ثمة ٤ أشخاص في الاستوديو.

‫فقدم مشهدًا واحدًا وقال...

‫"(إنزو جي كاستيلاري)، مخرج"

‫أعطى التعليمات ثم سجل...

‫"(كولد آيز أوف فير)، ‫فيلم لـ(إنزو جي كاستيلاري)، ١٩٧١"

‫ألف "إنيو" عدة مقطوعات موسيقية

‫وجربها في نوع معين من أفلام الإثارة.

‫نظر إليّ، وبدا غاضبًا بعض الشيء،

‫وسألني "ما هذه؟"

‫فقلت له "أسطوانات

‫في حال احتجنا إلى الإلهام..."

‫"تخلص منها."

‫أرجوك، افتح!

‫"(ذا بيرد ويذ ذا كرستال بلاميج) ‫فيلم لـ(داريو أرجينتو)، ١٩٧٠"

‫جربت أسلوب كتابة لم أجربه قط.

‫كان يكتب الموسيقى كمقطوعات وأجزاء.

‫ارتجل موسيقيو الاستوديو من موسيقى "إنيو"

‫كان يعزف على البوق...

‫وفقًا لما كان يحدث على الشاشة

‫كان يشير لرقم المقطوعة التي يجب عزفها

‫على يد موسيقي معين

‫أجعل هذا يبدأ، ثم تبدأ تلك

‫وعلى الجميع أن يجهزوا آلاتهم

‫للبدء في أيّ لحظة، لأنه ليس مكتوبًا.

‫وحين قال المخرج "هذا جيّد"،

‫لم أستطع تكرار ذلك بنفس الطريقة.

‫أتاح لي هذا فعل غير المتوقع في الأفلام.

‫"(ذا كاتس نايت تيلز) ‫لـ(داري أرجينتو)، ١٩٧١"

‫بعد الفيلم الثالث، "سالفاتوري" والد "داريو"

‫قال لي "ماذا تفعل؟ إنها نفس الموسيقى."

‫قال "قدمت نفس الموسيقى في ٣ أفلام."

‫لم يكن ذلك صحيحًا.

‫دافع "إنيو" عن نفسه وقال

‫"لا أعزف نفس الموسيقى."

‫لكنها بدت متشابهة.

‫لأن الموسيقى النشاز تزعزع المشاهد.

‫لكني طبقت هذه الفكرة على أفلام أخرى

‫وتوصلت إلى المقطوعة الـ٢٣ المتعددة.

‫ربما في مرحلة معينة، بالغ قليلًا.

‫بدأ يسمع الرفض للمرة الأولى

‫أو التحذيرات، لأنهم قالوا له:

‫"(إنيو)، إن تابعت الكتابة بهذه الطريقة

‫فلن تجد عملًا ثانية."

‫فغيرت أسلوبي بالتأكيد.

‫"(ساكو آند فانزيتي) ‫لـ(جوليانو مونتالدو)، ١٩٧١"

‫كان "موريكوني" أسطورة أصلًا.

‫كانت "جوان بيز" من أعظم الرموز

‫للشباب الأمريكي.

‫يتكلم "إنيو" الإنجليزية قليلًا،

‫و"بيز" تتكلم الإيطالية قليلًا،

‫لكن الموسيقى لغة عالمية.

‫"(جون بيز) ‫(لا بالاتا دي ساكو إي فانزيتي)، ١٩٧١"

‫أتذكر أن جلسات التسجيل كانت كلها مجردة.

‫كانت النوتات فقط وجاءت الكلمات بعد ذلك.

‫كانت تغني على بيانو وطبول مؤقتة،

‫وقمت بتركيب الأوركسترا فوق صوتها.

‫وقالت لي:

‫"لا أحد، لا يعرفني مباشرة،

‫كان سيكتب بهذه الدقة

‫لأفضل ما في صوتي."

‫قالت : "هذه معجزة."

‫أنهيت كل شيء،

‫ثم جاء في الدقيقة الأخيرة ‫وقال "هناك شيء صغير آخر"،

‫وقال التالي...

‫"أيمكنك كتابة كلمات لذلك؟"

‫فقلت له "حسنًا."

‫"(جون بيز)، (هيرز تو يو)، ١٩٧١"

‫تلك الأغنية حققت نجاحًا ساحقًا

‫وتساءلنا كثيرًا "لماذا؟ كيف يمكن ذلك؟"

‫تلك الأغنية ليست محبوبة فحسب، ‫إنها نشيد.

‫حقيقة أن ألحاني كانت ناجحة

‫لا تعني أني كنت مخطئًا

‫حين عارضت الألحان التقليدية.

‫أظن أننا تخلصنا من المجموعات اللحنية.

‫يُقال إن "إينو موريكوني" لا يحب الألحان.

‫هو قال ذلك.

‫لكنه موسيقي لديه مزاج لحني قوي جدًا.

‫يظهر أكثر كلما حاول كبحه.

‫اللحن؟ شخص ما ماهر جدًا

‫في إعداده لا يمكنه أن يكرهه.

‫إنه يكذب.

‫لكن ربما فيما نسميه مزاحًا فصام الموسيقي،

‫نجد البريق المختلف تمامًا.

‫"(آند آنغوس تشوز تو داي) ‫فيلم لـ(غوليانو مونتالدو)، ١٩٧٦"

‫أحد قوانينه تطبيق الصرامة على الإبداع،

‫وكونه يلعب الشطرنج يثبت ذلك.

‫إنه يعيش في عالم حسابي وهندسي.

‫يكاد أسلوبه أن يكون مبهمًا وروحانيًا.

‫عدد قليل من المؤلفين الموسيقيين ‫لديهم ما يمتلكه "إنيو موريكوني"،

‫وهو غريزة بمعرفة ما سيكون مناسبًا ‫في المشهد.

‫لكن في نفس الوقت ‫حين تسمع موسيقاه، تعرف أنها لـ"إنيو".

‫كيف يمكن أن تميز أعمال "إنيو موريكوني" ‫من النوتة الأولى؟

‫إنه يعطي من نفسه الكثير للموسيقى

‫لدرجة أنك تعرف فور بدء ‫صوت الوتر أنه "إنيو" بالتأكيد.

‫لا يمكن أن يكون غيره.

‫مقطوعاته الأكثر تأثيرًا تستغل توترًا مرهِقًا،

‫يكون ثباته مذهلًا للمشاهد.

‫أنا نفسي تخليت عن الإصغاء بتحليلية

‫وأطلقت العنان لنفسي.

‫موسيقاه تُشعر كل منا بأنها كُتبت له.

‫لماذا يتذكر الناس موسيقى "موريكوني"؟

‫لأنك حين تسمعها، لا يمكنك أن تنساها.

‫"(جيوردانو برونو) ‫لـ(جيليانو مونتالدو)، ١٩٧٣"

‫رأسي مليء بالموسيقى، شيء عليّ كتابته،

‫ثم تراودني فكرة مثيرة ومهمة.

‫لذلك أبدو متحفظًا غالبًا،

‫كشخص لا يحب الكلام.

‫إنه شخص خجول جدًا،

‫بتصميم عميق.

‫لذا فالتحدث إليه عن الموسيقى

‫هو التحدث في الهاوية في داخله.

‫إنه يؤمن بموسيقاه،

‫بأنها لا تخدم الصورة.

‫في الواقع، يقول "إنيو" "أنا أشبه بالحرباء

‫أغير لوني وفقًا للمخرج الذي أعمل معه،

‫لكني على طبيعتي دائمًا."

‫أظن أنه لطالما حاول أن يفهم

‫المخرج الذي معه، ثم يعمل مع روحه.

‫بهذا المعنى، "إنيو" طبيب نفسي ماهر،

‫لأن القدرة على التعامل مع الشخصيات

‫بهذا التعقيد

‫وأحيانًا مضطربة جدًا،

‫لا شك أنك ماهر في علم النفس.

‫مع "باسوليني"

‫والمخرجين الآخرين ممن عمل معهم

‫كان يجد دائمًا طريقة للتعبير عن نفسه.

‫إنه أشبه بقاموس.

‫إن عمل ١٠ مؤلفين مهرة مع نفس المخرج

‫وألفوا لنفس الفيلم،

‫فسيكتبون جميعًا موسيقى مختلفة.

‫هذا التفكير الدرامي يعني

‫مدى صعوبة كتابة الموسيقى للفيلم.

‫فإن كانت هناك عدة حلول،

‫فالجزء الأصعب على مؤلف الموسيقى هو

‫ما الموسيقى المناسبة؟ وأيها ملائمة؟

‫هذا هو عذاب المؤلف.

‫في "ألوسانفان" قلنا:

‫"(إنيو)، هناك رقصة في النهاية.

‫نحتاج إلى موسيقى لتصوير ذلك."

‫فألف لنا الموسيقى المصاحبة.

‫أحببناها كثيرًا.

‫فاعتقدنا أن اللحن المصاحب

‫كان موسيقى الرقصة.

‫وصوروا الفيلم بذلك الإيقاع.

‫لكن حين نحرر فيلمًا،

‫لا يمكننا المتابعة من دون الموسيقى.

‫فألفنا معًا موسيقى متنوعة،

‫مع موسيقيين مختلفين.

‫ثم جاء "إنيو" لرؤية التحرير وقال:

‫"هذا جيّد، لكن ما سبب وجودي هنا؟"

‫ثم غادر.

‫تقليد موسيقى الآخرين

‫لم يعجبني ألا أستطيع التفكير بنفسي.

‫لم يعجبني ذلك قط.

‫أسرعنا إلى الطابق السفلي.

‫"لا، عليك أن تفعل ذلك."

‫"لن أفعله."

‫وافقت في النهاية

‫لكني سأكتب الموسيقى بنفسي.

‫"(ألونسانافان)، لـ(باولو) و(فيتوريو تافياني) ‫١٩٧٤"

‫حين كنا في الاستوديو للرقصة الأخيرة،

‫قال "إنيو": جهزت لكما اللحن."

‫"لا نريد لحنًا، يعجبنا هكذا يا (إنيو)."

‫"اسمعا فحسب."

‫فرحنا كثيرًا لأنه كان أفضل بكثير.

‫يشرف المخرج على كل شيء:

‫النص وتصميم الموقع والأزياء،

‫التمثيل والإضاءة والصياغة.

‫لكن ليس الموسيقى.

‫جلس على البيانو

‫وغنى اللحن بصوته...

‫صوتي سيىء، ليس جيدًا بالتأكيد.

‫عزف لي الموسيقى على البيانو،

‫لكني لم أفهم شيئًا.

‫مخرج الفيلم لم يعرف اللحن الذي سأعزفه.

‫لم أجرؤ على الشك

‫بما ارتجله "موريكوني" على البيانو

‫عرفت أن ذلك الصوت

‫سيصبح أوتارًا وآلات نفخ.

‫لا يفهم المخرج النتيجة النهائية بالوصف.

‫لا يمكن وصف الموسيقى، يجب سماعها.

‫ألهمتني الأفلام فورًا

‫لكتابة موسيقى معينة من نوع معين.

‫"(١٩٠٠)، فيلم لـ(برناردو برتولوتشي)"

‫أثناء عرض النسخة الأولى لفيلم "١٩٠٠"،

‫بدأ "إنيو" كتابة الموسيقى فورًا.

‫كان المكان مظلمًا

‫وكنت أحمل ورقة وبدأت كتابة اللحن.

‫كتبت ذلك.

‫بدا كأنه صنع فيلمًا موازيًا بالموسيقى.

‫ينتقل "إنيو" إلى داخل الموسيقى.

‫لا يوجد شيء يعجز عن تقديمه لك.

‫إن قلت له أثناء التسجيل:

‫"لِم لا تجعل هذا شبيهًا بعمل (فيردي)؟"

‫تظهر موهبته فورًا.

‫يمكنه تأليف أغنية مثل "فيردي" فورًا

‫وتتساءل من أيّ أوبرا هذا الجزء.

‫لكنها ليست أوبرا.

‫إنها لـ"إنيو".

‫كانت هناك انتقادات كثيرة لـ"١٩٠٠"

‫وانتقد أحدهم الموسيقى أيضًا.

‫اتصل بي "زورليني" وقال:

‫"سأكتب مقالًا للدفاع عنك."

‫كان ذلك لطفًا منه.

‫"(ذا ديزرت أوف تارتارز) ‫لـ(فاليريو زورليني)، ١٩٧٦"

‫"تارتارز" هو أحلام الشباب الضائعة.

‫في مرحلة ما، أراد "زورليني"

‫سماع الموسيقى، فعزفتها له على البيانو

‫فقال لي "كفى، إنها جيّدة."

‫من المدهش عدم معرفة طريقة تأليف الموسيقى

‫ولا حتى التوزيع، لم يعرف شيئًا.

‫لكن حين يثق بك المخرج، سينتهي الأمر.

‫وداعًا يا "دروغو".

‫ابتكرت مقطوعة أبواق الحرب الـ٥

‫توحي بتقدم جيش

‫لكنه لم يفعل.

‫في آخر مرة عزفت فيها على البوق

‫حين تزوج "غيلو بونتيكورفو"

‫في "كابيتولين".

‫طلب مني عزف لحن الزفاف.

‫حملت البوق،

‫وفكرت بأني لم أتدرب منذ مدة، وعزفت...

‫على البوق، كان سعيدًا جدًا.

‫كان "تيرانس ماليك" مخرجًا مهمًا بالنسبة إليّ.

‫ذهبت لمشاهدة الفيلم

‫وحين عدت إلى "إيطاليا"

‫كتبت ١٨ فكرة.

‫جعلني "إنيو" ألعب معه الشطرنج.

‫أتذكر أننا كنا على مسرح العزف،

‫وأثناء تأليف الموسيقى ‫كان يسمي حركاته لي.

‫كنت أجلس أمام اللوحة ‫في حجرة التحكم،

‫وكنت مندهشًا ‫لأنه ما زال يستطيع التغلب عليّ

‫بينما كان يتخيل اللوحة في عقله.

‫حين حللنا الفيلم،

‫طلب مني تأليف مقطوعة

‫كانت مهمة جدًا بالنسبة إليّ.

‫كانت سمفونية رائعة.

‫اتركوه يحترق.

‫لم تكن لديّ علاقة بالمراسلة

‫كالتي كانت بيني وبينه.

‫أؤمن حقًا بأن موسيقى الأفلام ‫كانت ستختلف كثيرًا في القرن الـ٢١

‫لولا أعمال "إنيو".

‫كانت موسيقى الأفلام التقليدية ‫تعزفها الأوركسترا فقط،

‫وفي أفلام الدرجة الثانية

‫كان هو من استخدم كل هذه الأشياء ‫ومزجها، وحطم الحدود.

‫موسيقار الأفلام عليه إجادة أيّ شيء،

‫من السمفونيات إلى الأغنيات الشائعة.

‫"(بيانكو روسو إي فيردوني)"

‫اسمعي يا حبيبتي، هل فعلت ما عليك؟

‫أنتج "سيرجيو ليوني" أفلامي الأولى.

‫أثناء إنتاج

‫"أون ساكو بيلو"، قال له "ليوني":

‫"عليك أن تفعل شيئًا مثل (تيتينا)

‫لكن ألطف، أشبه بـ(تشابلن)."

‫فقال "موريكوني": "اسمع

‫الأفضل أن تعطيني النص فحسب.

‫سأقرأه وسأفهمه."

‫مايسترو، ماذا تريدني أن أفعل اليوم؟

‫فأجاب "الحب، الحب."

‫عدنا بعد يومين.

‫عزف "موريكوني" ٥ أو ٦ نوتات.

‫"(فان إز بيوتيفول) ‫لـ(كارلو فيردونا)، ١٩٨٠"

‫قال "ليوني" لـ"موريكوني":

‫"أترى؟ أعطيتك نصيحة جيّدة."

‫لكنها (تيتينا)،

‫ما علاقة (تيتينا) بهذا؟"

‫"لا، لكن شيء من هذا القبيل."

‫أتذكر حين جاء "موريكوني" وقال "ليوني":

‫"أريد سماع البان فلوت في كل الفيلم."

‫رد "موريكوني":

‫"سيُستخدم في الوقت المناسب، (سيرجيو)

‫يتعذر استخدام البان فلوت في كل شيء."

‫"لكن البان فلوت..."

‫"دع استخدامه بشكل جيّد عليّ."

‫"باغزي" قادم، اهربوا!

‫"(وانس أبون آتايم إن أميريكا) ‫لـ(سيرجيو ليوني)، ١٩٨٤"

‫كان "إنيو" و"سيرجيو" شريكان في الحياة.

‫كان "سيرجيو" يذهب إليه ويقول له

‫عن الفيلم الذي يريد كتابته.

‫بدأ التعاون مع "سيرجيو"

‫حين وصف الفيلم لي.

‫"نودلز"، لقد تعثرت.

‫وصفه لي بتفصيل شديد،

‫ووصف لي حتى الصياغة.

‫أظن أبي اعتمد على موسيقى "إنيو"،

‫وأراد أن تعتمد أفلامه على الموسيقى.

‫"مطعم (فات موز)، مشروبات وشطائر"

‫في موسيقى "وانس آبون آتايم إن أميريكا"،

‫كل جزء منها مليء بالتفكير الإبداعي ‫والآلات المبتكرة.

‫الموسيقى في أفلام أبي

‫كانت أكثر من مجرد موسيقى تصويرية.

‫بل كانت أشبه بمحادثة في الفيلم.

‫غالبًا ما كان "سيرجيو" يجعلني

‫أبدأ بتأليف بعض المقطوعات الموسيقية

‫قبل البدء بالتصوير.

‫أتذكر حين عزف "إنيو" موسيقى

‫من فيلم "وانس آبون آتايم إن أميريكا"

‫قبل إنتاج الفيلم بسنوات طويلة.

‫خلال هذه السنوات،

‫راودت "سيرجيو" الكثير من الشكوك

‫وكان يقول أحيانًا

‫"أسمعني المقطوعة الأخرى."

‫كانت مقطوعة من الصمت والوقفات

‫أشياء أحبها.

‫إنها مقطوعة كتبتها في "أمريكا"

‫لفيلم "إندليس لوف" لـ"زيفيريلي".

‫في مشهد معين، قال لي:

‫"هذه أغنية كتبها موسيقار آخر."

‫فرفضت صنع ذلك الفيلم،

‫لأن فيه أغنية لشخص آخر.

‫وأنا لا أوافق على ذلك.

‫كان أبي غالبًا ما يطلب من "إنيو"

‫أن يحضر له حتى المقاطع المتروكة.

‫التي لم تُستخدم.

‫جعلته يستمع إلى مقطوعة "زيفيريلي"

‫التي أصبحت مقطوعة "ديبورا".

‫أحبها.

‫وأعترف بأني ما زلت أحبها أيضًا.

‫"(وانس آبون آتايم إن أميريكا) ‫لـ(سيرجيو ليوني)، ١٩٨٤"

‫تبدأ ببطء

‫النوتات المنخفضة لا تتحرك،

‫ثم تتحول بشكل متعمد إلى نوتة أخرى.

‫يروي "إنيو" القصة

‫بالبقاء على تلك النوتة لهذه المدة الطويلة.

‫البقاء على تلك النوتة هذه المدة الطويلة ‫يتطلب شجاعة.

‫من دون تلك الموسيقى...

‫لا أتخيل المشهد بطريقة أخرى.

‫لو شاهدت الفيلم بدون تلك الموسيقى...

‫أراد "ليوني" أن تتردد موسيقى "إنيو"

‫أثناء التصوير.

‫وكانت مكبرات الصوت

‫تعزف موسيقى "إنيو"

‫صوّر الممثلون مشاهدهم

‫والموسيقى في الخلفية.

‫موسيقى "موريكوني" في الموقع

‫كان ذلك جنونيًا.

‫الكاميرا

‫استعدوا، ١٤٤، ١٨، المحاولة الأولى.

‫ابدأ التصوير.

‫تأثر الجميع بسماع الموسيقى أثناء التصوير.

‫أثر على الممثلين والطاقم.

‫ماذا ينتظرون؟

‫لا أفهم يا سيّد "بيلي".

‫تشعر بأنك فعليًا،

‫لن أقول إنك رأيت الفيلم، بل شعرت به.

‫كان لديّ فضول.

‫الممثلون العظماء مثل "دينيرو"،

‫من يهتمون بالتسجيل المباشر

‫حين يمثلون في مشهد معين

‫بوجود الموسيقى في الخلفية،

‫"أبقي الموسيقى، فذلك يساعدني".

‫أوقفوا التصوير!

‫في الموسيقى الراقية، "إنيو موريكوني"

‫كان اسمًا مألوفًا

‫لكنه لم يثر اهتمامًا كبيرًا.

‫لكن كان ذلك هو عالمي.

‫الموسيقيون العظماء الأكاديميون

‫من الجيل الماضي

‫عانوا للاعتراف بموهبة "إينو موريكوني".

‫من ذلك المنطلق، الاكتشاف الحاسم

‫كان فيلم "وانس آبون آتايم إن أميريكا".

‫هذه الموسيقى لا يمكن أن تُكتب

‫سوى على يد موسيقي عظيم.

‫هنا، أذهلتني موسيقاه على مستوى أعلى.

‫إنها موسيقى لا تمر بشكل سطحي.

‫بل تدخل إليها، وتوجدها.

‫وحين أدركت ذلك،

‫فهمت "موريكوني" أيضًا.

‫وليس قبل ذلك.

‫"بوريس بورينا" كتب رسالة اعتذار لـ"إنيو".

‫لكنه لم يكن اعتذارًا لـ"موريكوني".

‫بل كان اعتذارًا لحقبة تاريخية

‫لنفسه، لـ...

‫لعدم قدرته على استيعابها،

‫لأنه كان أعمى وأصم

‫في وجه قوّة الأيدلوجية.

‫كان ينتمي إلى عالم آخر.

‫باختصار، كان يزدريه.

‫مضى بعض الوقت قبل قيام كثيرين منهم

‫بالانحناء أمام عبقريته.

‫حين أقرأ هذه الرسالة لـ"إنيو"،

‫وقف

‫وبكى، فقد شعر بالتحرر بطريقة ما.

‫أتذكر حين خرجت من الفيلم قلت "تبًا

‫ثمة شيء ما هنا

‫يتجاوز ما نفكر به عادة

‫على أنه موسيقى."

‫أتذكر أني كنت في السينما ‫ولم أر "إنيو".

‫ثم أدركت أني أرى ‫رأس "إنيو" من الخلف

‫لأنه أنزل نفسه على الكرسي.

‫"(ذا ميشن)، لـ(رولادند جوفي) ‫١٩٨٦"

‫وحين استدار، كان يبكي.

‫كنت حزينًا على مجزرة الهنود واليسوعيين.

‫لكن الفيلم كان جميلًا جدًا، دون الموسيقى.

‫كان من الممكن أن أفسده.

‫قال "إنيو": "لا تحتاج لموسيقى لهذا الفيلم".

‫"لا، مستحيل!

‫لا أستطيع كتابة موسيقى لهذا."

‫وخرج.

‫جاء "ذا ميشن" في مرحلة من حياة "إنيو"

‫قرر فيها أن يترك موسيقى الأفلام.

‫وجاء هذا الفيلم كمفاجأة

‫في قراره الوجودي.

‫يومًا ما، كنت في المنزل، ‫ورن جرس الهاتف.

‫وسمعت صوتًا "مرحبًا يا (رونالد)" ‫فقلت "نعم".

‫"أنا (إنيو)"

‫فقلت له "مرحبًا يا (إنيو)"

‫"لقد فكرت...

‫لديّ فكرة صغيرة".

‫شعرت بأن شعري يقف.

‫لأني رأيت... رأيت الفيلم والموسيقى.

‫كان سلوكي غريبًا حين كتبت "ذا ميشن".

‫لم أتحكم به تقريبًا.

‫كتبت هذه الموسيقى دون تحكم بنفسي.

‫كقطعة موسيقية مجردة

‫كان "إنيو" يستطيع الكتابة لمدة عام.

‫وموسيقى مثل "ذا ميشن" لمدة شهرين.

‫إنه مثال آخر على غرف "إنيو" السرية.

‫أعني أنك ترى شيئًا استثنائيًا.

‫كتبت أولًا مقطوعة المزمار.

‫لكن لأن أحداث الفيلم في عام ١٧٥٠

‫تأثرت أيضًا بتزيين الوقت.

‫المتناوبة السريعة والجماعية

‫النوتة القصيرة والإضافية، هذه العناصر

‫وأثرى ذلك اللحن.

‫النغمة المتناوبة...

‫والنوتة القصيرة...

‫النغمة المتناوبة.

‫بدا من المناسب إعطاء الفيلم نغمة مقدسة.

‫وفقًا لتعاليم المجمع الفاتيكاني الثاني

‫ثم...

‫ثم اللحن الهندي الأصلي، موسيقى بدائية.

‫إذًا، ضمن القطعة الموسيقية المقدسة

‫كتبت لحنًا آخر،

‫لحن إيقاعي.

‫إنه ذو حركة سريعة،

‫يرفع سماعتيّ الأذنين، ويضعهما،

‫يمسك بالقلم، ويحرك أشياء هنا ‫ويمسح أشياء أخرى،

‫فتشعر بالطاقة في الاستوديو بأكمله،

‫من يدري ما الذي شعر به؟

‫المدهش في الأمر

‫أن مقطوعة المزمار

‫اختلطت مع المقطوعة المقدسة.

‫اللحن المقدس امتزج بالجزء العرقي.

‫الجزء العرقي يمكن مزجه بمقطوعة المزمار.

‫إذًا، المقطوعات الـ٣ يمكن مزجها معًا.

‫كل هذا حدث بدون قصد.

‫وكأنّ هناك شيء ما

‫اقترحه عليّ، الموسيقى... إنه المنطق.

‫استثمر "إنيو" الفيلم بأكمله،

‫كانت الموسيقى تظهر في كل مكان،

‫كان ذلك أشبه بالنظر إلى جسد ‫أصبحت لديه روح،

‫وأصبح من المستحيل فصلهما.

‫"ذا ميشن"، "إنيو موريكوني".

‫لم أتأكد من شيء طوال حياتي ‫بقدر تأكدي من أنه سيفوز بالأوسكار.

‫والفائز هو...

‫"هيربي هانكوك"، عن "راوند ميدنايت".

‫أردت الاعتذار نيابة عن كل الأكاديمية ‫والعالم كله على هذا الخطأ المريع.

‫"هيربي هانكوك".

‫عازف جاز جيّد، وملحن جيّد،

‫وعازف بيانو جيّد، لا أجادل في ذلك.

‫"(راوند ميدنايت) ‫لـ(بارتيندر تافيرنر)، ١٩٨٦"

‫لكن الشخصية الرئيسية

‫عزفت مقطوعات موجودة.

‫لذا فالموسيقى كان نصفها قديمًا

‫ولم يكن يفترض ترشيحها

‫عن فئة الموسيقى المبتكرة.

‫في الواقع، حين أعلِن عن الفائز

‫اعترض الجمهور.

‫وغادرت بسرعة.

‫كان الأفضل، الجميع عرفوا ذلك.

‫لكنه لم ينل التقدير الذي يستحقه.

‫لأنهم لم يفهموه في النهاية.

‫أنت تتنقل بين تأليف موسيقى الأفلام

‫وموسيقى الصالون.

‫أزيد هذا النشاط منذ مدة.

‫تخليت عنها لأجل الأفلام

‫لكني عدت إليها ثانية.

‫ولأني لا أريد أن أموت وأنا أعمل للسينما فقط.

‫منذ سنوات حتى الآن

‫عمل أيضًا كملحن للموسيقى المتحضرة.

‫بمؤلفات عظيمة القيمة،

‫ذات مستوى فني وجمالي رفيع.

‫كان "بيتراسي" يجلس في الصف الأول

‫في إحدى حفلات "إنيو".

‫ولأن "إنيو" كان شديد الاحترام لمعلمه

‫لم يبد أنه انفصل عنه يومًا.

‫"(سينيما باراديسو) ‫فيلم لـ(جيوزبي تورنتوري)، ١٩٨٨"

‫حين اتصل به المنتج "فرانكو كريستالدي"

‫ليعرض عليه فيلم "سينيما باراديسو"،

‫رفض "إنيو" في البداية.

‫اتصل بي "فرانكو" بعد مدة قصيرة.

‫وقال لي "اقرأ النص.

‫وأخبرني برأيك بعد ذلك".

‫رن هاتف المنزل.

‫"أنا (إنيو موريكوني)، أيمكننا اللقاء؟"

‫تفضل.

‫ذهبت إلى هناك، وكنت متحمسًا جدًا.

‫سألني إن كنت أريد موسيقى صقلية شعبية.

‫لم أفكر في شيء كهذا.

‫ثم نظر إليّ

‫وقال: "سأعمل في الفيلم".

‫كان "سينيما باراديسو".

‫واستمتعت به كثيرًا.

‫كان درسًا في الحياة.

‫لأن "إنيو" عاملني كند له،

‫وقد كنت جديدًا.

‫كان قد عمل في ٣٥٠ من أفلامه الـ٥٠٠.

‫وكلما سعى للابتعاد عن السينما

‫كانت السينما تلحق به.

‫"فيلم لـ(برايان دي بالما)"

‫في فيلم "أنتاتشابلز"،

‫كتبت الموسيقى في "نيويورك"

‫وكان "دي بالما" متحمسًا دائمًا.

‫في اليوم الأخير، حين كنا سنودع بعضنا

‫فاجأني وقال

‫"أحتاج إلى مقطوعة انتصار للشرطة".

‫فقلت له "حسنًا، سأكتبها في (روما)

‫ثم سأرسلها إليها".

‫"(ذا أنتاتشابلز)"

‫أرسلت إليه ٩ خيارات مع رسالة

‫"أرجوك ألا تختار رقم ٦،

‫لأنها أقل ما يعجبني".

‫فماذا اختار؟ رقم ٦.

‫"(ذا أنتاتشابلز) ‫لـ(برايان دي بالما)، ١٩٨٧"

‫تنبع عظمة "إنيو"

‫ليس من الموسيقى فقط

‫بل يكتب حوارات بعض المشاهد،

‫وأيضًا طريقته في التعبير عن المشاهد.

‫- المحاسب. ‫- ماذا؟

‫- المحاسب. ‫- المحاسب؟

‫- المحاسب. ‫- المحاسب؟

‫ماذا؟

‫- المحاسب؟ هل هو في هذا القطار؟ ‫- نعم.

‫هل هو في هذا القطار؟

‫الآن، ما الذي أنت مستعد لفعله؟

‫حين يقدم العنف،

‫لا يتماشى مع الصورة.

‫بل ينفصل عنها تمامًا.

‫تظهر قدراته في عرض وجهة نظر أخرى.

‫في مشهد المحطة، قررت عزف الفالس.

‫- شكرًا جزيلًا. ‫- أمسكي حقائبك.

‫هل أنت...

‫أنت رجل محترم، هذا لطف منك.

‫الفالس مع الجرس منحني فرصة

‫لتغيير التطور الشديد في المشهد.

‫"دي بالما" لم يتفق معي.

‫لكن وافق كما يفعل مخرجون كثر.

‫بعد بضعة أشهر

‫سمعت تصريحًا قاله في الصحيفة.

‫حيث يقول إن اختياري كان صحيحًا و...

‫وكان قد انتقده.

‫وأشعرني ذلك برضا شديد

‫الصدق المهنيّ الرائع.

‫هيّا، هيّا، فلنذهب من هنا.

‫- ماذا تفعل؟ ‫- اخرس!

‫- هيّا. ‫- اخرس

‫ترشح "إنيو موريكوني" للمرة الثالثة

‫على هذا الفيلم لـ"دي بالما".

‫هل أنت متحمس يا مايسترو؟

‫لم أعد أتحمس لذلك.

‫في المرة الثالثة، اعتدت على الأمر.

‫في الواقع، أنا متأكد أني لن أفوز.

‫الفائزون هم

‫"رويتشي ساكاموتو" ‫و"ديفيد بيرن" و"كونغ سو"

‫عن فيلم "ذا لاست إمبورار".

‫لماذا ألعب الشطرنج؟

‫لأنه يعلمني صراع الحياة.

‫والإحساس بالمقاومة.

‫والرغبة في التحسن.

‫مقاومة الأشياء المعاكسة

‫كالذي يأتي من الخصم.

‫من يحاول الفوز وأنا أحاول الفوز.

‫بطريقة غير دموية.

‫"(يوتيرن)، فيلم لـ(أوليفر ستون)، ١٩٩٧"

‫حين سمعت الموسيقى

‫كان جزءًا منها جيّد جدًا،

‫لكن كان هناك عامل لم يفهمه ‫بشأن رؤيتي.

‫ما أردته هو العودة إلى أسلوبه ‫مع "سيرجيو ليوني".

‫الأصوات المبالغ فيها،

‫كأصوات الأدوات القوية و...

‫أرادني أن أفعل الشيء نفسه ثانية.

‫يومًا ما، عرضت عليه كارتون ‫"توم أند جيري"

‫حيث كانا يضربان بعضهما ‫ويصدران أصواتًا صاخبة،

‫يسقطان على الأرض ‫وكانت هناك أشياء مضحكة.

‫صُدم بذلك

‫وقال لي "أتريدني أن أؤلف موسيقى ‫كأفلام الكرتون؟"

‫فقلت له "شيء من ذلك القبيل".

‫شعر بالإهانة، شعر بالإهانة.

‫غضب وعاد إلى "إيطاليا"، ‫وقال إنه لا يؤلف التفاهات

‫حسنًا أيّتها السيّدة، ‫لا تصرخي، ولن يصاب أحد بأذى.

‫المشكلة أن "إنيو"

‫مقارنة بنا وبالمخرجين والمحررين،

‫لديه قدرة أكثر إثارة

‫لترجمة السينما أكثر منا.

‫إيجاد فكرة فورًا

‫يعني أنها مرتبطة بالفيلم.

‫هناك ارتباط حقيقي مع الصورة

‫كالحب من النظرة الأولى.

‫أحيانًا، لم يكن هذا يحدث.

‫وكان ذلك صعبًا جدًا عليّ.

‫أثناء فيلم "سوستينا بيريرا"،

‫كان منزعجًا جدًا من هذا الفيلم

‫قال "إنيو" إنه لم يعرف أين يجد فكرة.

‫يومًا ما، تحت منزل "إنيو" مباشرة

‫كانت هناك مظاهرة وأناس يطرقون الطبول.

‫كان هناك إضراب وسمعت النقر الشهير

‫استخدمت هذا الإيقاع لكل الفيلم.

‫اسمع أيّها الفتى، اجلس.

‫ليس هذا من الوصايا الـ١٠، لكني سأقوله.

‫شؤون القلب...

‫هي الأهم.

‫أخذ النغمة الإيقاعية من ٦٨.

‫"سينيت كان ديبو كونتيو لي كومبات"

‫وحولها إلى هيكل للجزء الموسيقي.

‫وحولها إلى قرار "بيريرا".

‫هذه النغمات

‫منحته المدخل لصنع الموسيقى

‫التي احتوت شيئًا... ثوريًا.

‫قلت "أريد أغنية من تلك الحقبة،"

‫الأغنية التي وجدتها، وعندها تجادلنا.

‫لكنه كان محقًا.

‫لقد ألّف أغنية رائعة.

‫أرى أن المقطوعة يجب أن تعني شيئًا

‫لتقدم خدمة جيّدة للفيلم الذي تُعرض فيه.

‫ثمة شيء روحاني بشأن "إنيو".

‫يمكنه أن يوقظ روحك

‫طاقات لم تعرف أنك تمتلكها، كانت خاملة.

‫أثناء الجلسات مع الأوركسترا

‫جاء إلى غرفة التحكم

‫وألقى بنفسه على الأريكة.

‫وكان يستطيع النوم لمدة ٢٠ ثانية،

‫مثل "نابليون".

‫"لا تزعجوا المايسترو، إنه نائم".

‫بعد ٢٠ ثانية، كان جاهزًا وعاد للعمل.

‫ويؤلف الموسيقى كالأسد.

‫"(ذا ليجند أوف ناينتين هاندرد) ‫لـ(جوسيسبي تورنادري)، ١٩٩٨"

‫في "ذا بيانست أوف ذا أوشن"

‫بدأ تأليف الموسيقى بينما كتبت النص.

‫عملنا يدًا بيد واستشرنا بعضنا طوال الوقت.

‫حتى أثناء التصوير.

‫كان لسبب غامض،

‫فهم "إنيو" شخصية عازف البيانو الشاب

‫الذي ما كان ليهجر موسيقاه.

‫في موجة حزن "نيويورك"، ألّف "إنيو موريكوني"...

‫سيمفونية أهداها "إنيو" لمأساة ١١ سبتمبر؟

‫كانت معزوفة وُلدت تحت التأثير المأساوي

‫للهجوم على البرجين التوأمين.

‫تخليدًا لذكرى كل المذابح في التاريخ البشري.

‫"حيث ينتهي قوس قزح،

‫سيكون هناك مكان يا أخي

‫يستطيع فيه العالم غناء كل أنواع..."

‫يتمتع بالحس القادر على ربط ‫الصوت والصورة والرواية

‫- بطرق لا نهائية. ‫- "(بات ميثاني)، ملحن وعازف غيتار"

‫"لأننا لا نعرف اللحن، وهو لحن صعب تعلّمه

‫لكننا نستطيع التعلم يا أخي"

‫"(فوسي دال سيلنزيو)، ٢٠٠٢"

‫أوركسترا كبيرة

‫وجوقة وشخص يلقي كلمة قصيرة،

‫وأشرطة الموسيقى التقليدية.

‫انظر عدد الحقول التي اجتمعت.

‫شعرت عند الاستماع إلى تلك الموسيقى،

‫بكل ما شاهدناه ونحن في بيوتنا

‫أثناء ما كان يحدث في "نيويورك".

‫يعرف كيف يعبّر عما يشعر به،

‫من خلال السلم الموسيقي أكثر من أيّ شخص آخر.

‫"فوتو دانيما بيينا) ‫(كانتانا ميستيكا إن تري نافات)"

‫"برفقة الجوقة والترومبيت ‫وآلة إيقاعية وآلتي بيانو وأوتار، ٢٠١٢"

‫لست نادمًا على تأليف الموسيقى للسينما.

‫في الواقع، وجدت تدريجيًا

‫نقاط التقاء بين الموسيقى البحتة والسينمائية.

‫إحداهما أثرت على الأخرى.

‫نقاط الالتقاء هذه، حتى في المفهوم،

‫جوهرية ومهمة في حياتي.

‫في مرحلة معينة،

‫تلتقي الروحان.

‫سيّداتي وسادتي، "إنيو موريكوني".

‫إحدى أعظم اللحظات بالنسبة لي

‫- كانت عندما نال الـ"أوسكار" التكريمي. ‫- "(ديفيد بوتنام)، منتج"

‫لأنه كان بمثابة اعتذار من "هوليوود"،

‫وكان ذلك شعورًا رائعًا، ‫لأنهم كانوا يقولون إنهم آسفون.

‫شكرًا جزيلًا.

‫أريد شكر الأكاديمية

‫على منحي هذا الشرف.

‫ومنحي هذه الجائزة التي يتمناها الجميع.

‫- الأكاديمية، بعد سنوات عديدة، ‫- "(جون وليامز)، ملحن"

‫شعرت بأنه ينبغي أن ينال جائزة "أوسكار"

‫على الأعمال التي قدمها طوال حياته،

‫فقدموا إليه "أوسكار"، وكان ذلك رائعًا.

‫أهدي الجائزة لزوجتي "ماري" التي تحبني كثيرًا.

‫لقد وقفت بجانبي طوال هذه السنوات.

‫وأنا أحبها أيضًا بقدر حبها لي.

‫هذه الجائزة لها هي أيضًا.

‫أظن أن الناس افترضوا أنه في ذلك السن ‫سيكون قد أنهى حياته المهنية،

‫لكن المفاجأة الكبرى أنه استمر في العمل.

‫"(إنيو موريكوني)"

‫في قاعة "ألبرت" الملكية في "لندن"،

‫حالما صعد إلى خشبة المسرح، وقف الحضور كلهم

‫وصفقوا له لوقت طويل جعلنا نشعر بقشعريرة.

‫"قاعة (راديو سيتي) للموسيقى، (إنيو موريكوني)"

‫إنه شرف لـ"إيطاليا" أمام العالم،

‫ومجددًا، فنان استثنائي،

‫المايسترو

‫"إنيو موريكوني".

‫- مؤلف مفضّل لديّ على مر العصور، ‫- "(كوينسي جونز)، ملحن ومنتج"

‫المايسترو العظيم "إنيو موريكوني".

‫"إنيو"!

‫"إنيو".

‫"إنيو".

‫"إنيو".

‫"إنيو".

‫"إنيو".

‫ليس هناك مكان في العالم،

‫من "أمريكا الجنوبية" إلى "آسيا"،

‫ناهيك عن "أوروبا"، لا يلقى ترحيبًا فيه،

‫ترحيبًا ضخمًا كنجوم الـ"بوب".

‫بمناسبة ٤٠ عامًا كموسيقي، يقدم "موريكوني"...

‫أتذكر في إحدى حفلاته الموسيقية في "باريس"

‫عندما جن جنون الجمهور.

‫عندما ذهبت إلى غرفة ملابسه، قررت القول:

‫"هل اقتنعت أن هذه

‫ببساطة، أروع موسيقى في القرن الـ٢٠؟"

‫فقال لي: "أنا أفكر في هذا."

‫مسبقًا، اعتبرت دمج الموسيقى في السينما مهينًا.

‫ثم بدأت أغير رأيي تدريجيًا.

‫في الواقع، أعتقد الآن أن موسيقى الأفلام

‫موسيقى عصرية قائمة بذاتها.

‫كانت نقطة تحول ناضجة.

‫وجد شبابًا فنيًا باهرًا.

‫قال أولًا... "لماذا تريد مقطوعة أصلية ‫يا (إنيو)؟

‫أنت تستخدم مقطوعات الآخرين ‫وأنت تقوم بهذا منذ زمن

‫لذا، لماذا تريد فعل هذا بطريقة مختلفة؟"

‫وأجاب... "بصراحة، لا أعرف ‫إن كنت أريد فعل هذا بطريقة مختلفة

‫لكن إن كنت سأستخدم مقطوعة أصلية ‫فأريد أن تقوم بها أنت"

‫وأقنعني.

‫"(ذا هيتفول أيت)، ‫فيلم لـ(كوينتن تارانتينو)"

‫جلب معه أنواع الموسيقى التي يحبها.

‫بداية موسيقى الـ"فوغا"

‫في "سيمفونية المزامير" لـ"سترافينسكي".

‫كان واضحًا أن "تارنتينو" مفتونًا بأفلام "ليون"،

‫لذلك توقّع على الأرجح نوعًا مختلفًا من الموسيقى.

‫ماذا عساي أن أؤلف كي لا أكرر نفسي؟

‫ألفت سيمفونية حقيقية.

‫كان "موريكوني" لاعب شطرنج ماهر،

‫وأحضر "تارنتينو" إلى منطقته.

‫"إنيو" بالنسبة لي يفتح عالم المرئيات.

‫ستموت.

‫شعرت كأنني أنتقم لنفسي في فيلم للغرب الأمريكي

‫لأعوض عن الماضي.

‫"(إي. موريكوني)"

‫"إنيو موريكوني" هو ملحني المفضل.

‫لا أقصد ملحن أفلام، فذلك بسيط.

‫أنا أتحدث عن "موتسارت"، أتحدث عن "بتهوفن"،

‫أتحدث عن "شوبيرت".

‫"تارنتينو" يحب المبالغة.

‫"إنيو" أعطاه الجواب:

‫"لكي نقرّ بأن شخصًا ما هو (موتسارت) أو (بتهوفن)،

‫يجب أن تمر ٢٠٠ سنة."

‫عند فتح صفحة من تلحين "بتهوفن"،

‫ربما لا تستطيع عزفها،

‫لكن الكتابة تكون واضحة،

‫لكن مع "إنيو"، كل شيء واضح.

‫عندما أفكر في أعماله بشكل عام،

‫من الصعب جدًا العثور

‫على شيء آخر في عالم موسيقى الأفلام مشابه له.

‫وأضطر إلى الخروج إلى عباقرة ‫مثل الـ"بيتلز" أو "باخ" أو "تشارلي باركر".

‫"شوبان" و"تشايكوفسكي" سادا مدة طويلة.

‫فلماذا لا تحقق موسيقى "إنيو موريكوني" النجاح؟

‫أنا متفق مع "تارنتينو".

‫"بعد ٢٠٠ عام، ‫يمكن للناس أن يتحدثوا عن "إنيو".

‫وأنا أفضّل القول إن "إنيو" ملحن عظيم ورجل عظيم

‫لأنه ينتمي إلى الحقبة التي يعيش فيها الآن.

‫أظن أنه حقق مكانة استثنائية

‫لقدرته على التعامل مع الماضي ومع المستقبل.

‫مع الموسيقى كما كانت ومع الموسيقى كما ستكون.

‫والفائز بالـ"أوسكار" هو...

‫- "إنيو موريكوني" عن فيلم "ذا هيتفول إيت". ‫- "ذا هيتفول إيت".

‫أخي، "إنيو" الرائع.

‫تهانينا

‫هذا أول "أوسكار" ‫وسادس ترشيح لـ"إنيو موريكوني"،

‫كما تلقى أيضًا جائزة فخرية في ٢٠٠٦،

‫تقديرًا لمساهماته متعددة الجوانب ‫في فن موسيقى الأفلام.

‫أظن أننا الاثنين فريدان من نوعنا.

‫علمنا "إنيو" كيف نتصرف مع أسطورتنا،

‫حدث له شيء خارق للعادة

‫حين عُرف كمايسترو عالمي،

‫في أوج إبداعاته.

‫وجعله ذلك ملحنًا سعيدًا.

‫"(ميسا بابا فرانسيسي)، ٢٠١٥"

‫إنه يستحق ذلك وأكثر.

‫لأنه رجل مجد في عمله وموسيقي عظيم،

‫من دون أن يتصرف كفنان.

‫ذهبنا لتقديم بعض الحفلات الموسيقية.

‫وصُدم في "إسرائيل"،

‫لأن موظف الجوازات عرفه.

‫إنه ليس شخصًا متكبرًا، لكنه أصبح رمزًا الآن.

‫إنه أمر واضح جدًا للناس،

‫للناس في العالم أجمع،

‫هناك جماعات عدة تستخدم موسيقاي.

‫ويستخدمون أيضًا

‫أفكارًا مني في مؤلفاتهم.

‫أعتقد أنه كان دائمًا السبّاق في لغة الموسيقى.

‫في الحقيقة، هو من أملى اللغة،

‫لذلك يمكننا اعتباره رائدًا.

‫"موريكوني"!

‫إنه الرائد في الدمج بين الأنواع الموسيقية.

‫- الفنانون الشباب كانوا مذهولين. ‫- "(فيل جوانو)، مخرج"

‫وأحبوا تطبيق ذلك في أعمالهم.

‫لذلك، كان مصدر إلهام لهم.

‫موسيقى "إنيو" تجتذب الصغار أيضًا.

‫سيتأثر بها الناس لوقت طويل جدًا.

‫- لأنها تمثله. ‫- "(مايك باتون)، مغني"

‫إنه صادق.

‫ورغم أنني لا أعرفه ‫إلا أنني أشعر بأنني أعرفه

‫من خلال موسيقاه.

‫فيلم "سينما باراديسو"

‫كان أحد الأعمال العميقة الأيقونية الفنية

‫التي أعود إليها كمرجع بشكل دائم.

‫نخرج دائمًا على هتاف الجمهور ‫ونغادر دائمًا عليه.

‫- عواطف عميقة جدًا. ‫- "(بروس سبرينغستين)، كاتب أغاني"

‫لإعادة خلق اللون الذي أراده،

‫هناك أصوات معينة

‫أعيد إنتاجها وتجميعها

‫واستخدامها في عدة ألبومات لمغني الـ"بوب روك".

‫نسمع الكثير من تأثيراته الآن ‫أكثر مما كان قبل ٢٠ عامًا.

‫أحب الأصوات والطبقات

‫التي يقدمها "إنيو" في موسيقاه".

‫- أستلهم الكثير من ذلك. ‫- "(جيمس هيتفيلد)، كاتب أغاني"

‫جعل الكثير من الناس يغنون أغنيته.

‫إنها تثير الحماس في نفسي.

‫أتيح لي عزف جزء الغيتار، قلت: ‫"ابتعدوا، أريد عزف هذا."

‫لا ينكرون شخصياتهم في هذا الحب الغامض

‫الذي يكنّونه لعملي.

‫- هل أحببتم ذلك؟ ‫- نعم.

‫- لا أعرف ملحنًا غير ملم بعمل "إنيو". ‫- "(هانز زيمر)، ملحن"

‫لكن أيمكنك تعليم ذلك؟

‫لولا "إنيو موريكوني"،

‫لما كان معظمنا هنا.

‫لغويًا، كنا سنكون مختلفين وفقراء.

‫دمج جغرافيات مختلفة من الموسيقى هو شيء

‫- تعلمته مباشرة من شجاعة أعمال "موريكوني". ‫- "(مايكل دينا)، ملحن"

‫درسه لا يُقال، لأن لا أحد درس مع "إنيو".

‫إذا كنت تستمع إلى الموسيقى كثيرًا،

‫فلا بد أن تجد دائمًا شيئًا يشبه موسيقى "إنيو"،

‫أو شخصًا يستخدم الأوتار بطريقته،

‫يستخدم البيانو كما يستخدمه، لكنه ليس هو.

‫هو الموسيقى.

‫الموسيقى التي تصدر مهما حدث، مهما كتب.

‫ربما حتى بشكل مستقل بلا وعي منه.

‫عندما عملت في أول فيلم، كان العام ١٩٦١.

‫قلت لزوجتي: "سأترك السينما عام ١٩٧٠."

‫وفي عام ١٩٧٠ قلت: "سأتركها عام ١٩٨٠."

‫وفي ١٩٨٠ قلت: "سأتركها عام ١٩٩٠."

‫وفي ١٩٩٠ قلت: "سأتركها عام ٢٠٠٠."

‫والآن لا أقول شيئًا.

‫استطاع "إنيو" أن يدمج

‫النثر والشعر.

‫غيّر القالب كليًا.

‫العادي الذي أصبح استثنائيًا.

‫يعطيك "إنيو" دائمًا ارتفاعًا

‫شيء يجعلك تفكر،

‫يجعلك تحلّق.

‫يا للروعة! ما زلت أتعلم منه.

‫موسيقى "إنيو" تعلو،

‫وتسافر إلى مجرات أخرى.

‫آلهة الموسيقى تتحدث من خلاله كأنه مسكون.

‫حتى إن كنت تصارع مع فكرة وجود الرب،

‫تسمع موسيقى "إنيو"

‫وتفكر، لا بد أن ثمة شيء هناك.

‫موسيقاه خالدة.

‫هذا الرجل هو بطل النغمات الجيدة.

‫والنغمات الجيدة هنا إلى الأبد.

‫تدرك عندما تبدأ بوصفه

‫أن العمر كله لا يكفي لذلك.

‫سيذكره التاريخ،

‫وستكون هناك دائمًا موسيقى "إنيو".

‫كان "إنيو" هو المقطع الصوتي لحياة الناس،

‫لقد عملوا وأحبوا وضحكوا ‫وفعلوا كل شيء على موسيقاه.

‫إنه فرد من عائلتنا.

‫كأنه يمت لنا بصلة قرابة.

‫ذلك الرجل سيكون حاضرًا دائمًا.

‫إنه هنا ليبقى.

‫يجب التفكير في الموسيقى قبل كتابتها.

‫إنها مسألة.

‫مسألة قائمة دائمًا عندما تبدأ التلحين.

‫وأمام الملحن، هناك صفحة بيضاء.

‫ماذا نضع فيها؟

‫على تلك الصفحة،

‫ماذا نضع في تلك الصفحة؟

‫ثمة فكرة ما

‫لا بد من نشوئها

‫ثم لا بد من المضي فيها.

‫بحثًا عن... عن ماذا؟

‫لا نعرف.

‫"(إنيو)"