Original subtitles

Il nostro problema non � tanto: siamo appagati?

quanto: come capire cosa desideriamo?

Non c'� niente di spontaneo, di naturale, riguardo ai desideri umani.

I nostri desideri sono artificiali.

Bisogna che qualcuno ci insegni, a desiderare.

Il cinema � l'arte perversa per eccellenza.

Non ti offre quello che desideri, ti dice come desiderare.

S�, mi piaci...

ma non pu� bastare.

Ah, dimenticavo... Tua madre mi ha invitato a cena.

Va bene, porteresti un po' di gelato?

Certo. Che gusto? Cioccolato o vaniglia?

- Cioccolato. - Bene.

Questa splendida scena del film "L'amante",

� una riflessione sulla magia dell'arte cinematografica.

C'� una ragazza operaia qualunque, in una desolata realt� provinciale.

Di colpo si ritrova in una situazione in cui la realt� stessa...

riproduce la magia dell'esperienza cinematografica:

si avvicina al binario,

passa il treno, ed � come se...

la semplice realt� di una persona, che osserva un treno in movimento,

diventasse quella dello spettatore, che ammira la magia dello schermo.

Gradisce un bicchiere?

No, non se ne vada! Guarda dentro?

Ha sbagliato verso. Entri, e guardi fuori.

Questa � una scena decisamente vera, comune,

su cui si proietta lo spazio interiore,

l'immaginario dell'eroina.

Quindi, per quanto la scena sia assolutamente reale - il treno, la ragazza -

parte della realt�, nella percezione della protagonista e di noi spettatori,

� portata ad un livello magico, diventa lo specchio dei suoi sogni.

Questa � l'arte cinematografica allo stato puro.

� la tua ultima occasione. Dopo non si torna indietro.

Prendi la pasticca blu, la storia finisce.

Ti svegli a letto e interpreti il tutto come meglio credi.

Prendi la pasticca rossa, rimani nel paese delle meraviglie...

e io ti faccio vedere quanto � profonda la tana del coniglio.

Ma la scelta tra la pasticca blu e quella rossa...

non � solo una scelta tra illusione e realt�.

Certo, il Matrix � una macchina che produce finzioni,

ma queste finzioni sono gi� strutture della nostra realt�.

Se spogliamo la nostra realt� delle finzioni simboliche che la regolano,

la realt� stessa perde consistenza.

Voglio una terza pasticca.

Ma qual � la terza pasticca?

Di certo non una pillola che offra un'esperienza trascendente,

un'esperienza religiosa fasulla, ma una pillola che mi consentirebbe...

di percepire non la realt� oltre l'illusione,

ma la realt� dentro l'illusione stessa.

Se un'esperienza � troppo traumatica, violenta,

o anche emotivamente forte,

smembra le coordinate della nostra realt�. Dobbiamo narrativizzarla.

La chiave dei film horror, sta nel dire:

"Immaginiamo la stessa storia, priva dell'elemento horror".

� questa, credo, la loro struttura portante.

Ci troviamo nel bel mezzo di Bodega Bay,

dove � ambientato "Gli uccelli" di Hitchcock.

"Gli uccelli" parla di una ragazza, ricca e mondana,

di San Francisco, che si innamora di un uomo

e lo segue fino a Bodega Bay, dove scopre che vive con sua madre.

Non sono certo affari miei, ma quando porti una ragazza simile...

Cara?

Penso di potermi occupare di Melanie Daniels da solo.

Basta che tu sappia cosa vuoi, Mitch.

So benissimo cosa voglio.

Ed ecco il tipico intreccio edipico:

la tensione incestuosa tra madre e figlio,

il figlio conteso tra madre possessiva e ragazza invadente.

- Ma cos'hanno? - Cos'hanno tutti gli uccelli?

- Dove vuoi che ti metta il caff�? - Sul tavolino, tesoro.

Sbrigati, Mitch.

Sono certa che Miss Daniels ha fretta di andarsene.

Credo sia meglio che passi la notte qui, Melanie.

Sopra abbiamo un'altra camera.

La domanda fondamentale su "Gli uccelli", � quella stupida, scontata:

"Perch� gli uccelli attaccano?"

Mitch...

Non basta dire che gli uccelli sono parte dell'insieme naturale della realt�.

Sembra piuttosto l'irruzione di una dimensione estranea,

che lacera letteralmente, la realt�.

Noi umani non nasciamo naturalmente nella realt�.

Per comportarci da persone normali, che interagiscono con il prossimo,

abitano lo spazio della realt� sociale, devono verificarsi molte cose.

Dobbiamo collocarci adeguatamente nell'ordine simbolico, e cos� via.

Quando questa collocazione adeguata nello spazio simbolico � disturbata,

la realt� si disintegra.

Quindi, adottando la formula psicoanalitica,

gli attacchi violenti degli uccelli sono chiaramente sfoghi esplosivi

del Super-io materno, della figura materna che si oppone,

cerca di prevenire il rapporto sessuale.

Gli uccelli, insomma, sono energia incestuosa grezza.

Ma cosa mi succede? Scusate, ora capisco...

Dio mio, sto pensando come Melanie! Sapete cosa sto pensando?

"Mi voglio scopare Mitch", ecco cosa pensava lei.

Scusate, scusate...

Volevo dire che mi sono spontaneamente disorientato.

Signora Bates...

Siamo nella cantina della casa della madre, in "Psyco".

La cosa interessante � la disposizione della casa.

I fatti si svolgono su tre livelli:

primo piano, piano terra, scantinato.

� come se riproducessero i tre livelli della soggettivit� umana.

Il piano terra � l'Io.

L�, Norman si comporta come un figlio normale,

quello che resta del suo Io mantiene il controllo.

Sopra c'� il Super-io.

� un Super-io materno, la madre morta � in sostanza una figura superegoica.

No, mamma...

Ti porto su qualcosa.

Scusa, ragazzo, ma ti rendi ridicolo quando mi dai ordini.

Per favore, mamma...

No, non mi nasconder� nella dispensa!

Mi trovi appetitosa, eh?

E nello scantinato c'� l'Es,

il contenitore di pulsioni illecite.

Possiamo quindi interpretare l'evento a met� del film,

quando Norman porta la madre

o, come si scopre alla fine, la mummia della madre, il cadavere,

lo scheletro, dal primo piano allo scantinato.

Non ci provare pi�! Mai pi�! Vattene!

Ti ho detto di andartene, ragazzo! - Ti porto io, mamma.

� come se la trasferisse, nella sua mente,

dal ruolo di Super-io a quello di Es.

Mettimi gi�! Posso camminare da sola!

Naturalmente la conclusione � quella elaborata a suo tempo da Freud:

il Super-io e l'Es sono profondamente collegati.

Prima la madre protesta, in quanto figura autoritaria:

"Come ti permetti?", "Non ti vergogni?",

"Questa � una dispensa"... Poi, di colpo, diventa oscena:

"Mi trovi appetitosa?",

Il Super-io non � un'entit� etica, ma un'entit� oscena,

che ci tempesta di ordini impossibili, ci deride,

quando per forza di cose non riusciamo a soddisfare queste richieste.

Pi� obbediamo, pi� ci fa sentire in colpa.

L'entit� del Super-io ricorda sempre alcuni lati...

tipici del pazzoide pervertito.

Spesso troviamo riferimenti alla psicanalisi...

trasposti nei rapporti tra le persone.

I tre fratelli Marx, per esempio:

Groucho, Chico, Harpo.

� chiaro che Groucho, il pi� popolare,

con la sua iperattivit� nervosa, � il Super-io.

� un soggetto ampio, un po' come lei.

Fossi in lei scapperei, vogliono abbatterla,

per costruire un grattacielo.

Prenda pure un taxi, o magari un altro mezzo.

Se poi un mezzo � poco, prenda un intero.

Sa che da quando sono qui non ha ancora chiuso bocca?

Chico, il razionale, egotistico, calcolatore, � l'Io.

Chicolini, � accusato di alto tradimento, se giudicato colpevole sar� fucilato.

- Mi oppongo! - Si oppone?

In base a cosa? - Non sapevo cos'altro dire.

Obiezione accolta.

E il pi� strampalato, Harpo, il muto, non parla...

Secondo Freud, le pulsioni sono silenziose. Harpo non parla.

Ovviamente, � l'Es.

E voi chi siete?

Cosa ci fate in camera mia?

� il mio socio, ma non parla, � sordomuto.

L'Es in tutta la sua radicale ambiguit�.

L'aspetto pi� strano del personaggio di Harpo...

� la sua innocenza infantile, la sua pura ricerca del piacere:

ama i bambini, ci gioca, eccetera.

Ma allo stesso tempo, � posseduto da una certa...

malvagit� primordiale, � sempre aggressivo,

e questa particolare combinazione di estrema corruzione e innocenza,

� tipica dell'Es.

Scendi di l�! Gi� dal tavolo!

Dove ti credi di essere?

Mettilo gi�!

- Pazzo! - Basta!

- Ma lo vuoi rompere? Portatelo fuori!

- Dottor Klein? - Sono io, col dottor Taney, come va?

Sono Sharon, la situazione � precipitata, venite a vedere.

- Ha di nuovo spasmi? - S�, ma ora sono violenti.

Le ha dato le medicine?

La voce non � una parte organica del corpo umano.

Proviene da un luogo non precisato, interno al corpo.

- Mamma, per favore! - Signora MacNeil, il dott. Taney.

Ti prego, madre, fallo smettere! Brucia! Brucia!

Dottore, faccia qualcosa. La prego, la aiuti!

Quando parliamo con qualcuno,

c'� sempre un minimo effetto da ventriloquo,

come se una forza esterna prendesse il controllo.

Che il nemico non abbia potere su di lei.

Che il figlio della nequizia non possa nuocerle!

Tua madre succhia cazzi all'inferno, Karras, suino infedele!

Ricorderete che all'inizio del film era una bella bambina.

Come ha fatto a trasformarsi nel mostro che vediamo ora?

� stata posseduta...

Ma da chi?

Da una voce, nella sua dimensione oscena.

Guarda la croce del Signore! Allontanatevi, forze ostili!

Il primo grande film sulla dimensione traumatica della voce,

che aleggia libera e diventa una presenza traumatizzante, temuta,

il massimo istante o motivo d'ansia che distorce la realt�,

fu realizzato nel '31 , in Germania:

"Il testamento del Dottor Mabuse", di Fritz Lang.

Tu e la donna...

non uscirete vivi da questa stanza.

Mostro!

Basta, ti prego!

Mabuse non si vede fino alla fine del film.

� solo una voce.

Non uscirete vivi da questa stanza.

Per redimerti tramite tuo figlio, che vive e regna con te,

nell'unit� dello Spirito Santo, Dio, nei secoli dei secoli.

- Amen - Signore, ascolta la mia preghiera.

Il problema, ed � per questo che ci sono due preti al suo fianco,

� come liberarsi di questo intruso, di questa entit� aliena.

Forse ci aspettiamo che si ripeta la famosa scena di Alien,

di Ridley Scott.

Come se dovesse saltar fuori un terribile alieno,

un animaletto dall'aspetto malvagio.

C'� uno squilibrio di base, uno scarto, tra la nostra energia psichica,

che Freud chiama libido, l'inesauribile energia...

che trascende la vita e la morte,

e la povera, finita, realt� mortale dei nostri corpi.

Non si tratta solo della patologia della possessione spiritica.

La lezione che dovremmo trarre, e che i film cercano di evitare,

� che siamo noi gli alieni che controllano il nostro corpo.

L'essere umano � l'alieno che controlla il nostro corpo animale.

Il nostro Io, l'ente psichico, � una forza aliena,

che distorce e controlla il nostro corpo,

Nessuno � stato pi� consapevole...

della dimensione profondamente traumatica della voce umana,

voce non in quanto mezzo sublime, etereo,

per esprimere la profondit� della soggettivit� umana,

ma in quanto entit� intrusa, estranea...

nessuno ne � stato pi� consapevole di Charlie Chaplin.

Chaplin interpreta due personaggi nel film:

il buon piccolo barbiere ebreo...

e il suo doppio malvagio.

Hynkel, dittatore. Hitler, ovviamente.

- Su, lasciami stare! - Ora vedi...

Mi ha morso un dito!

Il barbiere, il vagabondo, � chiaramente una figura del cinema muto.

I personaggi muti sono essenzialmente come soggetti di un cartone animato.

Non conoscono la morte. Non conoscono neppure la sessualit�,

la sofferenza.

Inseguono semplicemente le loro velleit� orali, egotistiche,

come gatti e topi di un cartone animato.

Li fai a pezzi, e loro si ricompongono.

Non c'� finitezza, non c'� mortalit�.

C'� il male, ma � un male ingenuo, buono.

Sei semplicemente egotista: vuoi mangiare, vuoi colpire l'altro,

ma non esiste una colpa vera e propria.

Con il sonoro, otteniamo:

interiorit�, profondit�, senso di colpa...

colpevolezza...

In altre parole, il complesso universo edipico.

Comprate una spilla di Hynkel,

una deliziosa incisione con un'immagine su ogni bottone.

La problematica del film non � solo politica

- come sbarazzarsi del totalitarismo,

del suo terribile potere seduttivo - ma ha una natura pi� formale:

come sbarazzarsi di questa terribile dimensione della voce.

Oppure, visto che non possiamo sbarazzarcene, come addomesticarla,

come trasformarla...

in un mezzo di espressione di umanit�, amore, e via dicendo.

La polizia tedesca preleva il povero vagabondo, scambiandolo per Hitler,

e lui deve parlare di fronte a una grande folla.

Mi dispiace, ma non voglio essere un imperatore, non fa per me.

Non voglio governare, conquistare. Vorrei aiutare tutti, se possibile.

Ebrei, non ebrei, neri, bianchi, noi tutti vogliamo aiutarci a vicenda.

Gli esseri umani sono cos�.

E qui, pronuncia il famoso discorso sul bisogno d'amore,

di tolleranza. Ma c'� una finezza,

una doppia finezza.

Soldati, nel nome della democrazia, uniamoci!

La gente lo acclama proprio come acclamava Hitler.

La musica che accompagna questo gran finale umanitario,

l'ouverture dell'opera di Wagner, Lohengrin,

� la stessa che sentiamo mentre Hitler sogna ad occhi aperti,

di conquistare il mondo intero,

rappresentato da un pallone.

La musica � la stessa.

Possiamo considerarla una redenzione definitiva della musica:

la musica che serviva propositi maligni

pu� redimersi, servire il bene. Oppure si pu� interpretare,

come credo, in maniera molto pi� ambigua:

con la musica, non si pu� mai essere certi di nulla.

Nella misura in cui esteriorizza le nostre passioni interiori,

la musica � sempre una potenziale minaccia.

C'� una breve sequenza, in "Mulholland Drive" di David Lynch,

che si svolge nel teatro dove ci troviamo adesso.

Dietro al microfono c'� una donna che canta e che,

per sfinimento o altro, collassa.

Sorprendentemente, la canzone non si ferma.

Subito dopo si capisce perch�: cantava in playback.

Per un paio di secondi, per�, siamo spaesati,

di fronte alla dimensione da incubo di quell'oggetto parziale e autonomo.

� come nella famosa scena dello Stregatto di Alice,

in cui il gatto scompare, ma il sorriso rimane.

Avrai notato che anch'io non ci sono tutto...

E strombavan musando i tartarocchi.

Il fascino degli oggetti parziali, intesi come organi privi di corpo,

� che incarnano quella che Freud chiamava pulsione di morte.

E qui, dobbiamo fare molta attenzione:

la pulsione di morte � diversa dal desiderio buddista di estinzione,

Voglio raggiungere una pace eterna... No, � quasi il contrario.

� la dimensione di quello che, negli horror alla Stephen King,

si chiama dimensione dei non morti, dei morti viventi,

di qualcosa che rimane in vita anche dopo la morte.

� immortale nel proprio stato di morte.

Continua, insiste, non si pu� distruggere.

Pi� la spezzi, pi� insiste, persiste.

Questa dimensione, diabolicamente perenne,

� tipica degli oggetti parziali.

L'esempio pi� bello, per me, � "Scarpette rosse" di Michael Powell,

che parla di una ballerina.

La passione per il ballo si materializza nella presa di controllo delle scarpette.

Le scarpette sono, letteralmente, l'oggetto non morto.

Forse la parte del corpo...

che meglio interpreta il ruolo di oggetto parziale autonomo,

� il pugno o, meglio, la mano.

La mano che si alza � il punto chiave del film.

Per lui non � qualcosa di estraneo,

ma il nucleo della sua personalit�.

Sicurezza?

Sono la vendetta beffarda di Jack.

Ma che cavolo fai?

Mi hai fatto male.

La scena non esprime un qualche perverso masochismo,

o una fantasia violenta e reazionaria.

� anzi profondamente liberatoria.

Sono qui, diciamo, dal lato del pugno.

Credo che ''liberazione'' significhi questo:

prima di poter attaccare il nemico, devi rompere il culo a te stesso.

Devi liberarti, dentro di te, di ci� che ti lega al leader,

allo stato di schiavit� e cos� via.

No, basta, ti prego!

Ma che fai?

Dio, no, ti prego! No!

Per qualche motivo, mi � venuta in mente la prima lotta con Tyler.

C'� sempre un conflitto tra me e il mio doppio.

Pezzo di merda!

Mi hai preso un orecchio! - Dio, mi dispiace!

- Cristo! Ma perch� l'orecchio?! - Ho scazzato, diciamo.

No, � stato perfetto!

� come se il doppio incarnasse me stesso,

ma senza la mia dimensione castrata.

C'� un episodio nel classico, splendido horror inglese

"Incubi notturni"...

Sapevo che non mi avresti abbandonato, Hugo.

Sapevo che saresti tornato.

... in cui Michael Redgrave interpreta un ventriloquo,

che diventa geloso del pupazzo.

Non ti agitare, stavo scherzando!

Mi conosci, Maxwell!

Maxwell!

Toglimi le mani di dosso!

- Smettila di giocare! - Maxwell!

Ehi, tu, stupido!

Agente, presto, apra la porta!

Presto!

In un'esplosione di violenza, distrugge il pupazzo, collassa,

e nell'ultima scena del film lo vediamo in ospedale,

che lentamente riprende conoscenza, torna in s�.

All'inizio la voce gli si blocca in gola.

Poi, con grande sforzo, finalmente...

riesce a parlare.

Ma parla con la voce distorta del pupazzo.

Ciao Sylvester...

Ti stavo aspettando.

La lezione � chiara:

l'unico modo di sbarazzarsi di questo oggetto parziale e autonomo,

� diventare l'oggetto stesso.

- Quando vuoi, fammi sapere. - Bene, ci sono.

Un attimo, cos� non le confondo...

Dov'� la mia chiave? La mia chiave � qui...

Bene, quando vuoi... Chiamami.

Mi trovo sullo stesso balcone dove avviene l'omicidio,

la traumatica scena dell'assassinio ne "La conversazione":

l'assassinio del marito,

osservato attraverso il vetro opaco che ho di fronte

dall'investigatore privato, Gene Hackman.

Il detective � nella stanza accanto.

Poco prima di assistere all'omicidio,

osserva la terrazza socchiudendo il divisorio a vetri.

Ogni volta che c'� la proverbiale scena dello spione,

che osserva eventi traumatici da una fessura,

non si ha mai la sensazione di avere a che fare con due parti,

sui due lati del muro di una stessa realt�.

Prima di vedere, o di credere di vedere qualcosa,

prova a origliare, come uno spione,

con tutti i suoi gadget da investigatore privato.

Cosa diventa, cos�?

Almeno in potenza,

diventa un'entit� immaginaria, immaginata.

Non ce la faccio...

Non ce la faccio pi�...

Sto per scoppiare a piangere.

Lo so, tesoro. Anch'io.

- No, non farlo. - Non so proprio di cosa parli.

Non si immagina la scena del crimine,

ma immagina se stesso che assiste all'assassinio.

Ti amo.

Quello che vede dal vetro opaco del divisorio,

che funziona di fatto come una sorta di schermo elementare,

persino cinematografico, che andrebbe percepito...

come un tentativo disperato di visualizzare, in modo anche allucinato,

il supporto materiale, corporeo, di ci� che sente.

- Ciao, piccolo. - Stai zitta!

Devi dire "pap�", testa di cazzo! Dov'� il mio bourbon?

L'appartamento di Dorothy � uno di quei posti infernali

frequenti nei film di David Lynch.

Un posto dove ogni inibizione, sociale o morale,

sembra sospesa, dove tutto � possibile.

Il sesso pi� squallido, masochista, le oscenit�...

il livello pi� profondo dei nostri desideri,

che non siamo neanche pronti ad ammettere a noi stessi:

� con questo che ci stiamo confrontando.

Apri le gambe.

Di pi�.

Ora fammela vedere.

Cazzo, non mi guardare!

Da quale prospettiva dovremmo osservare questa scena?

Immaginate la scena pensando a un bambino,

nascosto in un armadio o dietro una porta...

Mamma.

...che assiste al rapporto sessuale tra i genitori.

Ancora non sa cosa sia la sessualit�, come lo facciamo.

Sa solo ci� che sente, quegli strani respiri profondi,

e cerca di immaginarsi cosa stia succedendo.

"Velluto blu" inizia con la scena del padre di Jeffrey,

che ha un infarto, e crolla.

Si verifica un'eclissi della normale autorit� paterna.

Ciao, pap�.

Oh, mamma! Mamma!

- Mamma ti vuole bene. - Il bimbo vuole scopare!

� come se Jeffrey si immaginasse...

questa selvaggia coppia di genitori, Dorothy e Frank,

come una sorta di supplemento fantasmatico

alla carenza di una vera autorit� paterna.

Preparati a fottere, pezzo di merda! Bastardo!

Cazzo, non mi guardare!

Frank non si � semplicemente calato in un ruolo, ma lo porta all'estremo.

� come se questo gesticolare eccessivo e ridicolo,

le urla e tutto il resto, servissero a occultare qualcosa.

Lo scopo, ovviamente, � elementare:

convincere l'osservatore invisibile che il padre � virile,

per celarne l'impotenza.

La scena pu� essere vista anche come una messinscena,

ridicolmente violenta,

orchestrata dal padre per convincere il figlio del proprio potere,

della sua smisurata virilit�.

Una terza lettura � incentrata su Dorothy.

Molte femministe sottolineano la brutalit� espressa verso le donne,

l'abuso subito dal personaggio di Dorothy.

Questa dimensione � sicuramente presente.

Ma secondo me dovremmo azzardare una lettura opposta e pi� scioccante.

E se la problematica centrale dell'intera scena...

fosse la passivit� di Dorothy?

Cazzo, non mi guardare!

E se l'azione di Frank fosse una sorta di tentativo disperato,

ridicolo, eppure efficace, di aiutare Dorothy,

di risvegliarla dal letargo, di riportarla in vita?

Insomma, se Frank rappresenta la fantasia di qualcuno,

forse � proprio quella di Dorothy.

C'� una sorta di strano, mutuo intrecciarsi di fantasie.

Resta in vita, piccola.

Non � semplice ambiguit�: � un'oscillazione fra tre punti focali.

� cos�, secondo me, che si spiegano gli strani riverberi di questa scena.

Arriviamo cos� al terzo esempio, probabilmente quello cruciale:

quella che considero la ripresa pi� bella di "Vertigo - La donna che visse due volte".

Il passaggio in cui vediamo Scottie nella posizione dello spione,

che osserva da una fessura.

� come se Madeleine fosse veramente l�, nella banale realt�,

mentre Scottie la spia da un qualche misterioso interspazio,

da qualche oscuro aldil�.

� qui che si colloca lo sguardo che immagina, fantastica.

Lo sguardo � quel punto oscuro, quel punto cieco,

da cui l'oggetto osservato ricambia lo sguardo.

Dopo aver sospettato che nella stanza accanto si stia compiendo un omicidio,

Gene Hackman, il detective privato,

entra in questa stanza e ispeziona il bagno.

Nel momento in cui si avvicina alla tazza, in bagno,

entriamo chiaramente in territorio hitchcockiano.

C'� un chiaro e intenso dialogo implicito con "Psyco".

Con un gesto molto brusco,

calandosi nel ruolo della madre di Norman Bates, l'assassino di "Psyco",

apre la tendina, la esamina con cura,

in cerca di tracce di sangue.

Esamina pure il buco dello scarico...

che � precisamente uno di quegli oggetti focali,

perch� in "Psyco" il buco, tramite una dissolvenza,

si trasforma nell'occhio, ricambiando lo sguardo.

Si dice che l'occhio sia lo specchio dell'anima.

E se non ci fosse un'anima dietro l'occhio?

E se l'occhio fosse una fessura,

attraverso cui possiamo percepire l'abisso di un mondo occulto?

Quando sbirciamo da queste fessure, vediamo l'altro lato, un lato oscuro,

dove comandano forze segrete.

� come se Gene Hackman decidesse: "No, questo non � Psyco".

Torniamo all'oggetto che per primo mi ha affascinato, la tazza.

Tira lo sciacquone, e accade una cosa terribile.

Nella nostra esperienza pi� elementare,

quando tiriamo lo sciacquone

gli escrementi svaniscono dalla realt�, in un altro spazio,

che fenomenologicamente percepiamo come una sorta di aldil�,

un'altra realt�, caotica, primordiale.

Il massimo orrore si prova quando lo sciacquone non funziona,

quando l'oggetto ritorna e i resti di escrementi,

riaffiorano da quella dimensione.

Il bagno.

Hitchcock gioca in continuazione con questa soglia.

Be', hanno ripulito tutto. Tutta un'altra cosa.

Dovevate vedere il sangue.

Era tutto cos�...

Be', troppo orribile da descrivere. Tremendo!

La scena per me pi� efficace,

e anche la pi� toccante, di tutto "Psyco",

� dopo l'assassinio nella doccia,

quando Norman Bates cerca di pulire il bagno.

Ricordo benissimo la prima volta che ho visto il film, da adolescente,

quanto mi abbia impressionato non solo la lunghezza della scena,

che dura quasi dieci minuti, con la pulizia mostrata in dettaglio,

ma anche la cura, la meticolosit� dell'operazione,

e infine l'identificazione dello spettatore con la scena.

Tutto questo dice molto su quanto sia gratificante

un lavoro ben fatto.

E il punto non sta tanto nel costruire qualcosa di nuovo,

ma forse nel lavoro umano al livello pi� elementare,

il lavoro nella sua forma basilare:

far sparire le tracce di una macchia.

Cancellare le macchie,

tenere sotto controllo questo caotico aldil�,

che minaccia di esplodere da un momento all'altro e di inghiottirci.

Credo che sia questo il sentimento sottile evocato dai film di Hitchcock.

Non c'� solo qualcosa di orribile che succede nella realt�:

pu� accadere qualcosa di peggio,

che disgrega la struttura di quello che viviamo come realt�.

Credo sia molto importante

il modo in cui si svolge il primo attacco.

Quando un oggetto fantasticato, immaginato,

proveniente da uno spazio interiore,

penetra la nostra realt� ordinaria,

la struttura del reale � deformata, distorta.

� cos� che il desiderio penetra nella realt�:

distorcendola.

Il desiderio � una ferita della realt�.

L'arte del cinema consiste nel suscitare il desiderio,

per poi giocarci.

Allo stesso tempo, per�, lo tiene a una distanza di sicurezza,

lo addomestica, lo rende palpabile.

Quando noi spettatori siamo seduti al cinema,

e guardiamo lo schermo... Avete presente, all'inizio,

prima che parta il film, lo schermo � nero,

poi � investito dalla luce.

Non � come guardare la tazza di un bagno,

in attesa che le cose riemergano?

E l'intera magia di uno spettacolo mostrato sullo schermo,

non � forse una specie di tentazione ingannevole,

per nascondere il fatto...

che in realt� osserviamo merda?

C'era una giovane dama di Onger,

che aveva una storia con un'anguilla.

Le chiesero: "Cosa si prova a dormire con un'anguilla?",

"Be' - replic� - � come con un uomo,

ma dura di pi�".

In genere, si tende ad interpretare la psicanalisi freudiana...

come se il senso segreto di ogni cosa fosse la sessualit�.

Ma Freud non dice questo.

Secondo me, dice l'esatto contrario:

non � vero che ogni cosa � una metafora della sessualit�,

che l'abbiamo sempre in mente, qualsiasi cosa facciamo.

La domanda che pone Freud �:

"A cosa pensiamo mentre facciamo sesso?"

Nella sfera sessuale non siamo mai solo noi e il nostro partner,

o pi� partner, a seconda dei casi.

Ci dev'essere sempre... un qualche elemento fantasmatico.

Ci dev'essere un terzo elemento immaginario che mi faccia...

mi permetta, mi renda in grado di compiere l'attivit� sessuale.

Passatemi un esempio impertinente, relativo a un'esperienza infelice,

probabilmente capitata a chiunque: nel corso dell'atto sessuale

improvvisamente ci si sente stupidi.

Ci distacchiamo, pensiamo:

"Ma che faccio? Cosa sono questi stupidi movimenti ripetitivi?"

Cose del genere.

Nella realt� non cambia niente,

in questi strani frangenti in cui, diciamo, mi disconnetto.

Semplicemente, viene meno il supporto fantasmatico.

Almeno secondo me,

� davvero affascinante, la terribile scena,

in cui Neo si risveglia dal sonno nel Matrix,

e acquista coscienza del suo vero essere, nel contenitore fetale,

immerso nel liquido, collegato a quella realt� virtuale...

che ti riduce a un oggetto completamente passivo,

e assorbe tutta la tua energia.

Ma perch� il Matrix ha bisogno della nostra energia?

Secondo me, il modo giusto di porre questa domanda � ribaltarla.

Quindi, perch� la nostra energia ha bisogno del Matrix?

In altre parole, visto che per me...

l'energia di cui parliamo � la libido, il piacere,

perch� la nostra libido ha bisogno dell'universo virtuale delle fantasie?

Perch� non possiamo godere direttamente, con un partner?

� la domanda fondamentale: perch� ci serve un supporto virtuale?

La nostra libido ha bisogno di un'illusione che la sostenga.

Stazione Solaris! Potete fare qualcosa?

Mi sembra di perdere stabilit�.

Uno dei temi fantascientifici pi� interessanti � la macchina dell'Es,

un oggetto che ha un potere magico:

materializzare direttamente, concretizzandoli, davanti a noi,

i sogni e desideri pi� profondi, ma anche i sensi di colpa.

� un tema ricorrente nei film di fantascienza,

ma il vero classico sulla macchina dell'Es � "Solaris", di Andrej Tarkovskij.

"Solaris" � la storia di Kelvin, uno psicologo, spedito con un missile

su un'astronave in orbita intorno a Solaris, un pianeta appena scoperto.

Dall'astronave arrivano strane notizie.

Tutti gli scienziati stanno impazzendo,

e Kelvin riesce a scoprire cosa sta succedendo.

Il pianeta ha il potere magico di materializzare...

i traumi, i sogni, i desideri e i timori pi� reconditi.

La parte pi� intima dell'interiorit� di ciascuno.

L'eroe del film trova, una mattina,

la moglie defunta, che si era suicidata anni prima.

Non si materializza tanto il suo desiderio, quanto il senso di colpa.

Quando l'eroe si ritrova con il clone fantasma

della moglie morta,

per quanto si mostri profondamente comprensivo,

spirituale, riflessivo,

il suo problema di fondo � come sbarazzarsi di lei.

"Solaris" � cos� emozionante perch� presenta, potenzialmente,

la tragica posizione soggettiva della donna,

la moglie, consapevole di non avere una sua consistenza,

una sua esistenza autonoma.

Non conosco nemmeno me stessa.

Chi sono?

Se chiudo gli occhi, non riesco a ricordare il mio volto.

Ad esempio, ha vuoti di memoria,

perch� sa solo ci� che lui sa che lei sa.

Tu sai chi sei?

Tutti gli esseri umani lo sanno.

Non � altro che il suo sogno materializzato.

E il sincero amore che prova per lui

� espresso dai disperati tentativi di eliminarsi,

ingoiando veleno e cos� via, per togliersi di mezzo,

poich� capisce che � quello che lui vuole.

� terrificante, vero?

Non mi abituer� mai a queste continue risurrezioni.

� relativamente semplice sbarazzarsi di una persona vera.

Puoi abbandonarla, ucciderla, quello che vuoi.

Ma liberarsi di un fantasma, di una presenza spettrale,

� molto pi� difficile.

Ti si appiccica come una sorta di ombra.

- Ti faccio schifo? - No, non mi fai...

- Menti! - Smettila!

Devo avere un aspetto orribile!

Qui troviamo la mitologia maschile pi� infima.

L'idea che la donna di per s� non esiste,

che � la semplice materializzazione di un sogno dell'uomo,

oppure, come dicono gli antifemministi radicali, del suo senso di colpa.

Le donne esistono perch� il desiderio dell'uomo � diventato impuro.

Se l'uomo purifica il proprio desiderio, si libera del materiale sconcio,

delle fantasie, la donna cessa di esistere.

Alla fine del film vediamo una specie di santa comunione,

la riconciliazione di Kelvin, ma non con sua moglie: con suo padre.

- Ha visto "Vertigo"? di Hitchcock? - Scusi, non ho capito.

Scusi lei. Il film "Vertigo", di Alfred Hitchcock...

Dovrebbero averlo girato qui...

Non conosce la scena? Va bene. - Probabilmente s�...

Spesso le cose cominciano con qualcosa di fasullo, artefatto, artificioso,

poi, per�, ti fai prendere dal tuo stesso gioco.

Questa � la vera tragedia di "Vertigo".

� la storia di due persone che, ognuna a modo suo,

si fanno prendere da questo gioco di apparenze.

Per entrambi, Madeleine e Scottie,

le apparenze prevalgono sulla realt�.

Qual � la storia di "Vertigo"?

C'� un poliziotto in pensione, che soffre di fobia delle altezze

a causa di un incidente sul lavoro.

Un vecchio amico lo ingaggia per pedinare la bella moglie,

interpretata da Kim Novak.

La moglie � misteriosamente posseduta

dallo spirito di una bellezza spagnola, Carlotta Valdes.

I due si innamorano.

La moglie si uccide.

La prima parte di Vertigo, con il suicidio di Madeleine,

poteva essere molto pi� sconvolgente,

perch�, pur essendoci una terribile perdita,

l'ideale sopravvive proprio in questa perdita.

L'idea della donna fatale ti possiede completamente.

In sostanza, questa figura di donna fatale,

una figura affascinante, rappresenta la morte.

Il fascino della bellezza � sempre un velo che cela un incubo.

Come l'idea di una creatura affascinante,

alla quale, per�, se ti avvicini troppo...

vedi merda, degrado, vermi dappertutto.

L'abisso per eccellenza non � fisico:

� la profondit� abissale dell'altro.

� quello che i filosofi descrivono come la notte del mondo.

Quando guardi qualcuno negli occhi, scorgi l'abisso.

� la vera spirale che ci risucchia.

Scottie � solo, distrutto, non riesce a dimenticarla,

e vaga per la citt� in cerca di una donna simile,

che assomigli alla morta.

Trova una ragazza comune, piuttosto volgare.

Lo sviluppo della storia ricorda senza dubbio la battuta dei fratelli Marx:

"Quest'uomo sembra un idiota, si comporta da idiota...

Non farti ingannare, quest'uomo � un idiota".

La donna che lui ha trovato assomiglia a Madeleine,

si comporta come Madeleine, la bellezza fatale...

e risulta essere proprio Madeleine.

Si scopre che l'amico di Scottie,

che l'aveva ingaggiato, aveva assunto pure questa Judy,

perch� impersonasse Madeleine, in un intrigo diabolico

per poterla uccidere, ereditando poi l'intero patrimonio.

Potremmo anche solo... vederci spesso.

Perch�? Perch� ti ricordo lei?

Non � un gran complimento.

La ripresa di profilo di "Vertigo" � forse la sequenza chiave dell'intero film.

Qui cogliamo l'identit� di Madeleine, o meglio, di Judy,

in tutta la sua tensione tragica.

Fornisce uno sfondo oscuro all'altro, affascinante profilo di Madeleine,

nell'Ernie's Restaurant.

Scottie � troppo imbarazzato, ha paura di guardarla direttamente.

� come se riconoscesse la materia dei suoi sogni,

per lui ancora pi� concreti

della realt� della donna che ha alle spalle.

Anche questo non � proprio un complimento.

Io voglio solo stare con te il pi� possibile, Judy.

Il volto di lei � sempre mostrato per met�.

Un soggetto � qualcosa di parziale,

un volto, qualcosa di visibile. Oltre c'� il vuoto, il nulla.

E, istintivamente, tendiamo a colmare quel nulla,

con fantasie sulla ricchezza della personalit� umana, e altro.

Solo vedendo quello che manca nella realt�,

solo cos� si pu� scorgere la soggettivit�.

Confrontare la soggettivit� vuol dire confrontare la femminilit�.

La donna � il soggetto. La mascolinit� � un falso.

� una fuga dal livello pi� radicale,

da incubo, della soggettivit�.

- Scottie, ma che fai? - Cerco di comprarti un vestito.

Ma a me piace il secondo che ha provato.

- E anche questo � bello - No, non vanno bene.

Credo di sapere quale vestito cerca, lo avevamo tempo fa.

Mi faccia vedere, forse abbiamo ancora quel modello.

Grazie.

Stai cercando il vestito che indossava lei, per me!

- Vuoi che mi vesta come lei! - Judy, voglio solo che tu stia bene.

E so quale tipo di vestito...

No, non ci sto!

Ma cosa ti costa? Voglio solo vedere...

No, non voglio nessun vestito, non voglio niente!

- Voglio andare via! - Judy, fallo per me.

Ecco qua...

- Esatto, proprio quello. - Lo immaginavo.

Quando Judy, nei panni di Madeleine,

entra nella stanza, � come una fantasia che si realizza.

E ovviamente, la fantasia realizzata ha un nome preciso:

si chiama incubo.

Fantasia che si realizza. Cosa significa?

Certo, alla base c'� sempre un'estrema violenza.

In questo caso, da parte di Scottie, la brutale manipolazione di Judy,

una ragazza vera, comune, riconvertita in Madeleine.

� un processo di mortificazione,

spinto fino a mortificare il desiderio femminile.

� come se per poterla avere, desiderare,

per avere con lei un rapporto sessuale,

Scottie dovesse mortificarla, trasformarla in una donna morta.

Insomma � come se, per l'economia libidica maschile,

parafrasando un noto proverbio, l'unica donna buona fosse quella morta.

Scottie, in realt�, non � attratto da lei,

ma dall'intera scena, dalla ricostruzione.

Si guarda intorno, verifica: le coordinate fantasmatiche ci sono?

A quel punto, quando la realt� aderisce totalmente alla fantasia,

Scottie pu� passare al rapporto sessuale tanto rimandato.

Quindi, il risultato di questa violenza � una perfetta coordinazione

tra fantasia e realt�.

Una sorta di cortocircuito diretto.

Nei film di Lynch, l'oscurit� � decisamente buia.

La luce � assolutamente insopportabile, accecante.

Il fuoco scotta da morire, � caldissimo.

In questi frangenti di iper-intensit� sensoriale,

� come se gli eventi sullo schermo...

minacciassero di straripare e di agguantarci,

trascinandoci dentro.

Di nuovo, � come se lo spazio dell'immaginario,

della storia, della finzione, diventasse troppo intenso,

e si protendesse verso noi spettatori, annullando la distanza di sicurezza.

� la tensione tipica dell'universo lynchiano.

La bellezza di Lynch, osservando da vicino, non � mai nitida.

Cosa ci disturba davvero, la realt� brutale rappresentata

o la nostra immaginazione?

Il film di David Lynch, "Velluto Blu",

inizia in un'idilliaca cittadina americana.

Cosa c'� di pi� normale di un padre di famiglia,

che, davanti a una casa linda e bianca, innaffia il pratino?

Improvvisamente, per�, il padre ha un attacco di cuore

e crolla sull'erba.

Ma invece di mostrare la famiglia in allarme,

che chiama l'ambulanza,

Lynch fa qualcosa di tipicamente lynchiano.

La camera si avvicina all'erba,

si insinua,

fino a scoprire la vera essenza di questo idilliaco prato verde.

Non dimentichiamo che tutto questo

succede proprio quando il padre ha un infarto,

cio�, simbolicamente, quando l'autorit� paterna ha un tracollo.

Ti mando dritto all'inferno, stronzo!

Nei sogni...

cammino con te.

Nei sogni...

ti parlo.

Nei sogni, sei mio.

Tutto...

Per sempre.

Qui la logica � strettamente freudiana,

vale a dire che si fugge nel sogno...

per evitare un'impasse nella vita reale.

Poi, per�, nei sogni troviamo qualcosa di ancora pi� orribile,

per cui, alla fine, fuggiamo letteralmente dal sogno

per tornare alla realt�.

All'inizio, i sogni servono a chi non riesce a sostenere la realt�,

a chi non � sufficientemente forte.

Alla fine, la realt� � per chi non � abbastanza forte per sostenere

e affrontare i propri sogni.

"Strade perdute" e "Mulholland Drive" sono due versioni dello stesso film.

Ci� che li rende cos� interessanti, in particolare "Strade perdute",

� il modo in cui si collocano le due dimensioni,

realt� e fantasia: affiancate, diciamo orizzontalmente.

Dev'essere opera di un vero agente immobiliare.

In "Strade perdute" vediamo...

la trita e grigia realt� della classe medio-alta di periferia.

L'eroe, sposato con Patricia Arquette,

� chiaramente terrorizzato dall'enigma della moglie,

che non risponde come dovrebbe alle sue avance.

Quando fanno l'amore, lui fallisce miseramente.

In risposta, riceve un'indulgente pacca sulla spalla.

Non importa...

Umiliazione totale.

Dopo averla uccisa, in un gesto di frustrazione,

l'eroe accede al suo spazio fantastico,

in cui reinventa non solo se stesso,

ma anche l'intero ambiente sociale circostante.

Capitano, qui c'� roba davvero spaventosa.

E lo trasforma in un universo tipico del cinema noir.

La moglie dell'eroe da mora diventa bionda.

Nella realt�, lei � molto riservata.

Qui, nello spazio immaginario, non fa altro che lodare l'eroe

per le sue doti erotiche e cos� via.

Il sogno sembrerebbe la realizzazione dei suoi desideri.

Nella realt� l'ostacolo riguarda il rapporto: manca l'intesa sessuale.

Nello spazio fantastico, l'ostacolo � proiettato all'esterno.

Che bella giornata.

Mister Eddy � il padrone di Patricia Arquette...

nella fantasia.

� lui l'ostacolo al rapporto sessuale.

Se mai scoprissi che qualcuno ci va a letto...

prenderei questa e gliela ficcherei in culo

fino a fargliela uscire dalla bocca.

I momenti davvero inquietanti sono quelli relativi al secondo passaggio,

quando lo spazio fantastico, il mondo onirico, si sta sgretolando,

ma non siamo ancora tornati nella realt�.

Questo spazio intermedio,

n� fantastico n� reale...

questo spazio di una violenza primordiale,

di dispersione, di confusione ontologica...

� questo momento pi� sovversivo, il vero orrore di questi film.

Verso la fine di questo episodio, quando arriviamo all'atto sessuale,

la donna cerca ancora di evitare...

l'eroe.

Non mi avrai mai.

...sussurrando: "Non mi avrai mai".

In questo momento traumatizzante, siamo rigettati nella realt�,

dove l'eroe si trova esattamente nella stessa impasse.

Il vero tema del film, il suo punto focale,

non � l'eroe, ma sicuramente l'enigma del desiderio femminile.

Sono coinvolto in un mistero, sono nel mezzo di un mistero,

ed � tutto segreto.

- Ti piacciono tanto, i misteri? - S�.

Tu sei un mistero.

Mi piaci.

Molto.

L'enigma della soggettivit� femminile, nei film di David Lynch,

sta nel divario tra causa ed effetto.

Fai qualcosa a una donna,

ma non sai mai come reagir�.

Jeffrey, fermo, ti prego.

Il mio rapporto con i tulipani � sostanzialmente lynchiano,

mi fanno schifo. Pensateci: non sono una specie di...

come si dice, vagina dentata, che minaccia di inghiottirti?

Secondo me, tutti i fiori sono fondamentalmente ripugnanti.

Dico io, ma la gente si rende conto di quanto siano orribili i fiori?

Praticamente, � un invito aperto a tutti gli insetti e le api:

"Vieni a fottermi, no?"

Sono convinto che i fiori andrebbero proibiti ai bambini.

Di colpo ho visto due figure che saltellavano sulle rocce sopra di noi.

Si nascondevano, e ogni tanto facevano capolino.

Ci sono due ragazzi che ci guardano, le ho detto. Si chiamava Katarina.

Be', lasciali guardare, ha detto lei, e si � girata di schiena.

Ho provato una sensazione stranissima.

Volevo correre a mettermi il costume, ma sono rimasta ferma...

Prona, col sedere all'aria, calma, senza il minimo imbarazzo.

Noi uomini, almeno nella modalit� sessuale standard, fallogocentrica,

anche quando lo facciamo con una donna in carne e ossa,

interagiamo, in realt�, con la nostra fantasia.

La donna � ridotta a un congegno masturbatorio.

Ci eccita solo se si inserisce nella cornice della nostra fantasia.

Per le donne, � diverso.

Il vero godimento non si ottiene facendolo, ma parlandone dopo.

Certo, alle donne piace anche far sesso, ma...

Spero mi sia concessa, in quanto uomo, un'ipotesi azzardata:

forse, mentre lo fanno,

gi� mettono in atto o incorporano una distanza narrativa minima,

osservando se stesse

e narrativizzando l'atto.

C'� una splendida scena, in "Persona" di Ingmar Bergman,

in cui Bibi Andersson racconta alla muta Liv Ullmann

una piccola orgia avvenuta su una spiaggia qualche anno prima.

Questa scena � cos� erotica,

proprio perch� Bergman riesce a resistere...

alla tentazione del flashback.

Nessun flashback, solo parole.

Probabilmente, una delle scene pi� erotiche della storia del cinema.

Katarina gli ha slacciato i calzoni e ha iniziato a giocherellare con lui.

Quando � venuto, lei l'ha preso in bocca.

Lui si � chinato e ha cominciato a baciarla sulla schiena.

Lei si � girata, gli ha preso la testa tra le mani e gli ha dato il seno.

L'altro ragazzo si � cos� eccitato che abbiamo ricominciato.

� stato bello come la prima volta.

Dopo un bagno, ci siamo salutati.

Sono tornata a casa e c'era anche Karl-Henrik.

Abbiamo cenato insieme e bevuto il rosso che aveva portato.

Poi abbiamo fatto l'amore.

Non � mai stato cos� bello, n� prima n� poi. Lo capisci?

La sessualit� sembra riguardare i corpi,

ma in realt� non � cos�:

sta tutta nel modo in cui l'attivit� dei corpi � descritta dalle parole.

Il massimo della seduzione sta nelle parole.

Posso essere tutto quello che vuoi.

Vuoi che ti corteggi, che ti porti in un ristorante di lusso, benissimo.

Vuoi che sia il tuo miglior amico e che ti scopi,

che ti tratti bene, ti lecchi la fica...

Nessun problema.

Non ci sono molte cose che non abbia provato.

L'unica cosa che non far� � picchiarti.

La strana tensione e, allo stesso tempo, interconnessione tra realt� e fantasia,

la troviamo allo stato pi� puro nello strano caso della pornografia.

La pornografia �, indubbiamente, un genere profondamente conservatore.

Non � un genere in cui tutto � permesso,

perch� si basa su un divieto di fondo.

Si varca una soglia, si vede tutto,

primi piani e cos� via, ma a un prezzo ben preciso:

la narrativa che giustifica l'atto sessuale...

non pu� essere presa sul serio.

Gli sceneggiatori porno non possono essere cos� stupidi.

Insomma, quelle trame dozzinali, con la casalinga sola in casa,

l'idraulico ripara il buco, arriva la casalinga e gli fa:

"Scusi, avrei un altro buco da riparare, pu� aiutarmi?"...

C'� chiaramente un certo tipo di censura in atto.

Se il film ti coinvolge emotivamente,

prima di mostrare l'atto sessuale nei dettagli, ti devi fermare.

Quando invece si vede tutto, ti � precluso...

un vero coinvolgimento emotivo.

� questa la tragedia della pornografia.

Ambisce a essere pi� realistica possibile,

ma deve tenere al minimo il supporto fantasmatico.

L'ho visto la prima volta quella mattina, alla reception.

Stava... prendendo la stanza...

e seguiva il facchino che gli portava i bagagli,

verso l'ascensore.

Mi ha...

mi ha guardato, passando. Un solo sguardo,

Niente di pi�.

Ma io riuscivo a malapena...

a muovermi.

"Eyes Wide Shut" d� una lezione incredibilmente precisa sulla fantasia.

Lei non gli parla di un vero e proprio tradimento,

ma di come immagina di tradirlo,

con un ufficiale della Marina incontrato in un hotel.

L'intero film consiste nel disperato tentativo di lui...

di entrare nella fantasia di lei,

tentativo che fallisce.

A molti non piace, in quel misterioso castello di ricchi

dove si incontrano per fare orge, la grande orgia.

Dicono che l'orgia � asettica,

per niente coinvolgente, priva di tensione erotica.

Ma il punto � questo, credo.

Questa estrema sterilit� dell'immaginario maschile.

Il film parla di come...

la fantasia maschile sia inferiore a quella femminile,

di come ci sia troppo desiderio nella fantasia femminile,

e di come ci� destabilizzi l'identit� maschile.

Dove troviamo questo aspetto in "Vertigo"?

Non � il caso contrario, dato che � Scottie ad architettare tutto?

Secondo me, invece, proprio per questo

la sua attivit� � estremamente brutale, mortificante.

Deve cancellare del tutto...

la donna in quanto entit� desiderante.

Solo cos� si pu� provare un desiderio.

Devo annientare la donna,

mortificarla, cosi solo la mia fantasia potr� governare.

L'altra soluzione �, ovviamente, quella masochista:

la donna pu� rimanere in apparenza 'domina', padrona.

Accetto l'inferiorit� del mio ruolo,

ma in segreto il padrone sono io,

autore del copione della mia inferiorit�.

Per�...

io ti amo.

E, lo sai...

c'� una cosa fondamentale che dobbiamo fare, appena possibile.

Cio�?

Scopare.

� come se il nostro spazio psichico interiore fosse troppo selvaggio.

A volte dobbiamo fare l'amore non per toccare la realt� ma per fuggirla,

per fuggire l'eccessiva realt� che incontriamo nelle fantasie.

E poi non dimentichiamo, c'� anche,

in "Cuore Selvaggio", Bobby Peru, lo stupro.

Di': "Scopami"!

- Poi me ne vado. - Non ci penso neanche, vattene!

Dillo, bella, o ti strappo il cuore!

Dillo: "Scopami"!

Poi me ne vado. Di': "Scopami".

Sussurralo. Dillo.

Dillo, dillo.

Di': "Scopami".

Sussurralo, "Scopami".

Bobby Peru entra nella camera

dove la giovane, interpretata da Laura Dern, sta riposando.

Lentamente, la terrorizza.

"Scopami".

- "Scopami". "Scopami". - Scopami.

Un giorno lo far�, tesoro, ma ora devo scappare!

Canta! Non piangere.

Bobby Peru cambia registro.

Di colpo assume un'espressione gentile, educata, sorridente, e dice:

"Grazie per l'offerta, ma devo andare. Magari un altro giorno".

Il rifiuto dell'azione, dopo il risveglio delle fantasie,

provoca in lei una devastazione psicologica totale.

� un caso di stupro mentale, a volte peggiore di quello fisico.

Il punto �...

il fragile equilibrio tra le dimensioni di realt� e fantasia

nella nostra attivit� sessuale.

"La pianista" di Michael Haneke parla di un'impossibile storia d'amore

tra una donna di mezza et�, profondamente traumatizzata,

e il suo giovane studente.

Lei, in un certo senso, non ha ancora acquisito una sua soggettivit� sessuale.

Non ha le coordinate fantasmatiche del suo desiderio.

Prendiamo un paio di scene molto strane,

come quando entra in un sexy shop

e guarda, in un camerino, una scena di un film porno.

Si capisce che non lo guarda per eccitarsi,

ma come un alunno a scuola,

lo guarda solo per acquisire le coordinate del desiderio,

per imparare a farlo, a eccitarsi.

... Poi togli la benda, per favore...

e siediti sul mio viso...

e dammi dei pugni in pancia,

per costringermi a ficcarti la lingua nel sedere.

In psicanalisi il concetto di fantasia � molto ambiguo.

Da un lato abbiamo l'effetto tranquillizzante della fantasia.

"La pianista" ci presenta l'aspetto opposto:

la fantasia come esplosione di desideri selvaggi, insostenibili.

Verso met� film vediamo probabilmente, anzi certamente,

l'atto sessuale pi� deprimente dell'intera storia del cinema.

Come per punirla

per avergli rivelato le sue fantasie in una lettera,

lui le mette in atto fedelmente nel modo in cui fa l'amore,

e cos�, ovviamente, per lei quelle fantasie diventano inaccessibili.

Quando la fantasia si disintegra, non subentra la realt�,

ma una specie di realt� da incubo,

troppo traumatica perch� si possa vivere come ordinaria realt�.

Questa sarebbe un'ulteriore definizione di incubo.

Questo � l'inferno.

Il paradiso, almeno questo paradiso perverso, � l'inferno.

Basta, ti prego.

Non si pu� buttare l'acqua sporca

- le fantasie eccessive, le perversioni -

e sperare di tenersi un bimbo sano e pulito:

un tipo di sesso normale, etero o omosessuale, non importa,

ma comunque normale, politicamente corretto.

Non si pu�.

E se buttassimo il bambino e ci tenessimo l'acqua sporca?

E affrontassimo questo problema: che fare con l'acqua sporca?

E mettessimo un po' di ordine nelle acque sporche della fantasia?

� proprio quello che succede secondo me, in "Film Blu" di Kieslowski.

Durante il... era cosciente?

Mi dispiace doverle...

Lo sa gi�?

Suo marito...

ha perso la vita nell'incidente.

Probabilmente lei non era cosciente.

Anna?

S�, anche sua figlia.

Si pu� organizzare la propria vita, c'� chi lo fa,

nel lutto dell'oggetto perduto.

Julie, in "Film Blu", scopre che...

suo marito non era la persona che lei pensava.

La tradiva e aveva un'amante, incinta.

� il tipo di perdita pi� terribile,

in cui si disintegrano tutte le coordinate della tua realt�.

Il problema � come ricostruire se stessi.

In una splendida sequenza, l'eroina di "Film Blu", tornata a casa,

trova per terra...

dei topini appena nati, intorno alla madre.

L'immagine la terrorizza.

� un confronto eccessivo con la vita nella sua brutale insignificanza.

Quello che riesce a fare, alla fine,

� porsi alla giusta distanza dalla realt�.

Ed � quello che succede nella famosa ripresa circolare,

la carrellata sul viso di Julie, mentre fa l'amore.

Questa sospensione magica dei limiti spaziali e temporali,

questo libero fluttuare nello spazio dell'immaginario,

invece di staccarci dalla realt�...

Se non ho amore,

... ci permette di avvicinarci a essa.

Non sono niente,

Julie ricostruisce le coordinate...

che le permettono di dare nuovamente un senso alla realt�.

Come se la lezione fosse, per le donne e per gli uomini,

che un rapporto sessuale, una relazione, si mantiene...

solo grazie al sostegno della fantasia.

Il problema, ovviamente, � questo: si tratta di una fantasia ricostituita?

� questo l'orizzonte finale della nostra esperienza?

Qui la funzione della musica � precisamente quella di un feticcio,

di una presenza affascinante,

che serve a nascondere l'abisso dell'ansia.

Qui la musica � quello che, secondo Marx, � la religione:

una specie di oppio dei popoli.

L'oppio che dovrebbe addormentarci,

cullarci in una sorta di falsa beatitudine,

che ci permette di evitare l'abisso di un'ansia insostenibile.

Vediamo Julie che piange, ma dietro un vetro.

Secondo me, questo vetro rappresenta la fantasia ricostituita.

Direi addirittura che le sue sono lacrime di gioia.

Ora posso vivere il lutto, perch� non mi tocca pi�.

"Film Blu" presenta questa comunione mistica,

una fantasia ricostituita, come supporto del nostro rapporto con il mondo.

Ma il prezzo che paghiamo � questo:

alcuni momenti radicalmente autentici di accettazione dell'ansia,

alla base della condizione umana, vengono meno.

L'ansia a livello vocale, al suo massimo stadio...

� il silenzio.

Il silenzio, l'urlo silenzioso.

Ne "Gli uccelli" di Hitchcock,

quando la madre - chi se non la madre...

trova il vicino cadavere, con gli occhi cavati dagli uccelli,

urla, ma il grido le rimane letteralmente strozzato in gola.

Per tornare dal cinema alla cosiddetta vita reale,

la lezione ultima della psicanalisi

� che la stessa identica cosa vale per la nostra esperienza quotidiana:

le emozioni in quanto tali sono ingannatrici.

Non ci sono emozioni propriamente false perch�,

come disse Freud testualmente,

l'unica emozione che non ci inganna � l'ansia.

Tutte le altre emozioni sono false.

Allora, � chiaro che il nostro problema � se siamo in grado di...

incontrare nel cinema l'emozione dell'ansia...

o se il cinema � di per s� un falso.

Il cinema, in quanto arte delle apparenze,

ci dice qualcosa sulla realt�.

Ci dice qualcosa su come la realt� si costituisce.

Ripley...

Ripley, andiamo...

Ripley, non abbiamo tempo per fare i turisti.

Ripley, non farlo...

Secondo un'antica teoria gnostica, il mondo non � stato creato perfetto,

e il dio che lo ha creato era un imbecille che ha fatto un casino.

Insomma, il nostro mondo � una creazione incompiuta.

Ci sono vuoti, falle, aperture.

Non � pienamente reale, costituito.

In una bellissima scena dell'ultimo capitolo della saga di "Alien",

"La clonazione", quando Ripley,

il clone di Ripley, entra in una stanza misteriosa,

incontra la versione precedente mal riuscita di s� stessa,

della sua clonazione.

Non � altro che una creatura terrorizzata,

una piccola entit� simile a un feto, che assume poi forme pi� sviluppate.

Infine, una creatura che le assomiglia,

ma con gli arti di un mostro.

Uccidimi.

L'idea � che le nostre incarnazioni alternative,

ci� che avremmo potuto essere, ma non siamo,

ci ossessionano.

Ecco la visione ontologica della realt� espressa qui,

come se il nostro fosse un universo incompiuto.

E questo �, secondo me, un sentimento molto moderno.

� attraverso questa ontologia della realt� incompiuta

che il cinema � diventato arte moderna a tutti gli effetti.

Tutti i film moderni parlano, in sostanza,

della possibilit� o impossibilit� di fare un film.

Questa � la triste storia della citt� di Dogville.

Dogville si trovava nelle Montagne Rocciose, negli USA,

quass�, dove la strada giungeva al suo capolinea,

presso l'ingresso della vecchia miniera di argento abbandonata.

Gli abitanti di Dogville erano gente onesta e attaccata alla propria citt�.

Von Trier non affronta solo il problema della fede,

se oggi, cio�, la gente sia credente,

quale posto occupi la religione, eccetera.

Affronta anche, di riflesso o allegoricamente,

la questione del credere nel cinema stesso.

Come far s� che la gente, oggi, creda nella magia del cinema?

"Dogville" � interamente ambientato su un set.

Certo, nel cinema succede spesso, ma qui il set � visto in quanto tale.

L'azione si svolge a Dogville, una cittadina,

ma non ci sono case. Ci sono solo linee per terra,

che indicano dov'� la casa, dov'� la strada...

La cosa strana � che questo non impedisce l'identificazione.

Anzi, ci coinvolge ancora di pi� nelle tensioni della vita interiore.

Hai visto Grace?

� a casa mia.

- � impegnata? - Non pi�, entra pure.

Il punto non � decostruire una fede ingenua attraverso l'ironia.

Von Trier vuole trattare la magia con seriet�.

L'ironia � usata per farci credere.

Ancora una volta, Grace � sfuggita miracolosamente ai propri inseguitori,

con l'aiuto degli abitanti di Dogville.

L'hanno coperta tutti, incluso Chuck, costretto ad ammettere...

che doveva essere stato il cappello di Tom...

a sembrargli erroneamente cos� sospetto.

La cosa strana � che pur sapendo che � un allestimento, una finzione,

siamo comunque affascinati.

� questa la sua magia fondamentale.

Assisti a una scena intrigante,

poi scopri che � tutto finto, ti mostrano la macchina scenica,

eppure ne rimani affascinato. L'illusione persiste.

L'illusione ha qualcosa di reale, pi� reale della realt� che la sorregge.

Non scatenate l'ira del grande e potente Oz!

Vi ho detto di tornare domani!

Se fosse davvero grande e potente, manterrebbe le promesse.

Osate criticare il grande Oz?

Creature ingrate!

Consideratevi fortunati che vi dia udienza domani,

invece che tra vent'anni!

Il grande Oz ha parlato.

Non fate caso a quell'uomo dietro la tendina!

Il grande e... Oz ha parlato,

- Ma lei chi �? - Be', io...

sono il grande e potente Mago di Oz.

Un film come "Il Mago di Oz" ci insegna...

che la logica della demistificazione non basta.

Non basta dire: "� solo uno spettacolo a effetto",

"Dietro c'� solo un modesto vecchietto", e cos� via.

Al contrario, questa apparenza ci sembra ancora pi� vera.

L'apparenza ha una concretezza, una verit� propria.

E il cuore promesso al Boscaiolo di Latta?

Ecco...

E il coraggio promesso al Leone Codardo?

E il cervello dello Spaventapasseri?

Ma chiunque pu� avere un cervello, � una merce molto comune.

Ogni creatura pusillanime che striscia sulla terra,

o sguscia nei mari melmosi, ha un cervello.

Dove sono nato abbiamo universit�, sedi di grande apprendimento,

dove gli uomini vanno per diventare grandi pensatori.

Poi, quando escono, fanno grandi pensamenti,

e certo non hanno pi� cervello di te.

Hanno solo una cosa che tu non hai: un diploma!

Perci�, in virt� dell'autorit� conferitami...

dall'Universitatus Committeeatum Et Plurbis Unum,

ti consegno la laurea onoraria in D.P.

- D.P.? - Dottore in Pensamento.

La somma delle radici quadrate di due lati di un triangolo isoscele...

� uguale alla radice quadrata del terzo lato.

Oh gaudio! Letizia! Ho un cervello!

E questo � il paradosso del cinema, della fede.

Non ci limitiamo a credere o a non credere.

Noi crediamo sempre, ma in una sorta di modalit� condizionata.

So benissimo che � finzione, eppure mi lascio coinvolgere emotivamente.

Come va?

Secondo Mr. Carl Laemmle, sarebbe poco gentile proiettare questo film

senza un'amichevole avvertenza.

Stiamo per svelare la storia di Frankenstein:

un uomo di scienza, che ambiva a creare un uomo a sua immagine,

senza rendere conto a Dio.

Se qualcuno ci dice che dobbiamo provare orrore, lo facciamo.

Se qualcuno non intende sottoporre i propri nervi a tale tensione,

questa � l'occasione per... be', vi abbiamo avvertito.

Signore e signori, giovani e anziani,

vi potr� sembrare insolito che qualcuno vi parli prima del film.

Ma l'argomento trattato � insolito.

Davanti a un sipario nero, non rosso, siamo a Hollywood,

appare Cecil DeMille in persona,

per spiegarci come la storia di Mos� e i dieci comandamenti,

assuma una grande rilevanza in tempi di lotta al comunismo

e al totalitarismo, e anticipando la chiave di lettura.

Gli uomini sono propriet� dello stato?

O sono spiriti liberi, sottoposti a Dio?

Questa stessa battaglia si ripropone oggi nel mondo intero.

Il padrone nascosto che controlla gli eventi

si pu� anche definire come un'incarnazione dell'ideologia,

intesa come lo spazio che organizza i nostri desideri.

E tu come ti chiami? Come cazzo ti chiami?

In Strade perdute di David Lynch, abbiamo Mystery Man

che rappresenta il cineoperatore, o persino il regista.

Immaginate qualcuno che ha accesso diretto alla vostra vita interiore,

alle fantasie pi� segrete,

a quello che nemmeno voi volete sapere di voi stessi.

Ci siamo gi� incontrati, vero?

Non mi pare.

Dove ci saremmo incontrati, secondo te?

A casa tua, non ricordi?

Il modo migliore per capire cosa rappresenta Mistery Man,

� pensare a qualcuno che non vuole niente da noi.

In che senso? Dove saresti, adesso?

A casa tua.

Cazzo, ma � assurdo.

Chiamami.

Ecco il vero orrore di questo Mistery Man.

Non ha intenzioni malvagie, demoniache, eccetera.

Semplicemente, quando ti sta davanti, vede dentro di te.

Che ti avevo detto, sono qui.

Come hai fatto?

Chiedimelo.

- Come hai fatto a entrare? - Mi hai invitato tu.

Andare dove sono indesiderato non � nel mio stile.

� come il tribunale dei romanzi di Kafka,

dove la legge arriva solo quando lo chiedi tu.

Perch� mai l'avrebbe fatto?

Curioso... Ma che diavolo?

Hitchcock era ossessionato dalla manipolazione delle emozioni.

Sognava addirittura che, nel futuro,

non avremmo dovuto pi� filmare storie:

il nostro cervello si sarebbe collegato a una macchina,

e il regista avrebbe dovuto solo premere alcuni bottoni,

per risvegliare nella nostra mente le emozioni del caso.

Eccoli! Eccoli!

Cos'� che registi come Hitchcock, Tarkovskij, Kieslowski, Lynch...

hanno in comune?

Una certa autonomia nella forma cinematografica.

La forma non esiste solo per esprimere, articolare i contenuti.

Ha un suo messaggio.

In Hitchcock, ricorre il tema della persona appesa su un abisso,

tenuta per la mano da un'altra persona.

Il primo esempio � "Sabotaggio".

"La finestra sul cortile".

Poi, "Caccia al ladro".

C'� un'intera platea laggi�, comincia pure lo spettacolo.

Poi, "Intrigo internazionale".

Poi, ovviamente, "La donna che visse due volte".

Insomma, vediamo tornare lo stesso motivo visivo.

Penso sia sbagliato cercare un significato comune, pi� profondo.

Secondo alcuni teorici francesi,

sarebbe il tema della caduta e della redenzione.

Per me vuol dire spingersi troppo oltre.

Secondo me, si tratta di una sorta di materialismo cinematografico:

sotto il livello del significato,

spirituale, ma anche semplicemente narrativo,

c'� il livello pi� elementare delle forme in s�,

in reciproca comunicazione, interazione, riverbero, eco,

che si trasformano l'una nell'altra...

Ed � questo sfondo di protorealt�,

un reale pi� denso ed essenziale della realt� narrativa,

della storia che guardiamo,

che d� la giusta densit� all'esperienza cinematografica.

Questo � l'albero gigante dove, in "Vertigo", Madeleine e Scottie si ritrovano,

quasi si abbracciano, e la tensione erotica diventa insostenibile.

Cos'� questo albero?

Secondo me, � uno dei tanti ''grandi oggetti" hitchcockiani',

come le statue del Monte Rushmore, o anche come Moby Dick.

Questo albero non � soltanto un oggetto naturale.

�, nel nostro spazio mentale,

quello che la psicanalisi chiama "la Cosa".

� come se questo albero, nella sua spropositata distorsione,

incarnasse qualcosa che fuoriesce dal nostro spazio interiore,

la libido, l'eccessiva energia della nostra mente.

Ed � qui, secondo me,

che si coglie l'incontro tra cinema e filosofia,

che capiamo come i grandi cineasti...

che ci permettono di pensare in termini visivi.

Dopo che gli uccelli attaccano la citt�,

scoppia un incendio in una stazione di servizio,

quando un tipo butta un fiammifero sulla benzina.

Attenzione! Non butti il fiammifero! Attento! Via di l�!

- Signore, scappi! - Attento!

La prima parte di questa breve scena � classica,

con il tipico alternarsi di riprese dell'incendio

e della persona, in questo caso Melanie, che guarda.

Poi succede qualcosa di strano.

Ci alziamo sulla citt�, con una veduta panoramica completa.

All'inizio sembra una tipica inquadratura d'ambientazione:

dopo i dettagli che ti lasciano perplesso,

ti impediscono di orientarti,

ci vuole una ripresa che fornisca una sorta di mappa cognitiva,

per capire cosa succede.

Poi, per�, seguendo la logica della Cosa

che emerge dallo spazio interiore,

sentiamo dei suoni minacciosi, i versi degli uccelli,

poi entra un uccello, poi un altro...

Quell'inquadratura, apparentemente neutrale, come lo sguardo di Dio,

di colpo si trasforma in uno sguardo malvagio.

Lo sguardo degli uccelli all'attacco.

E siamo catapultati in quella posizione.

"Gli uccelli" fornisce la chiave

per leggere in retrospettiva altre scene classiche di Hitchcock.

Non succede forse la stessa cosa

in quella che considero la scena essenziale di "Psyco",

il secondo assassinio, quello del detective Arbogast?

Qui Hitchcock manipola in modo molto raffinato,

la logica della cosiddetta negazione feticista.

La logica del: "Lo so benissimo, per�"...

Sappiamo benissimo certe cose, ma non ci crediamo veramente.

E pur sapendo che accadranno, non siamo meno sorpresi quando accadono.

In questo caso, tutto porta a prevedere l'omicidio.

Eppure, quando succede, la sorpresa � forse ancora pi� forte.

La scena inizia secondo un tipico modello hitchcockiano.

Lui alza lo sguardo verso le scale.

Questo passaggio genera la tensione hitchcockiana

tra lo sguardo del soggetto...

e le scale stesse o, meglio, il vuoto oltre le scale,

che rimanda lo sguardo,

emanando una strana e indecifrabile minaccia.

Poi la camera ci offre...

una ripresa panoramica di chiarezza geometrica,

come dal punto di vista di Dio.

� come se passassimo da un Dio creatore neutrale

a Dio nella sua insostenibile collera divina.

Questo assassino per noi � un mostro incomprensibile.

Non sappiamo chi sia,

ma essendo costretti ad assumere la posizione dell'assassino,

in un certo senso non sappiamo chi siamo noi.

� come se scoprissimo in noi una dimensione terrificante.

Come se fossimo costretti ad agire come bambole,

come strumenti della volont� di un'altra divinit� maligna.

Non � come pensa la metafisica classica:

"Abbiamo il terrore di accettare il fatto che siamo esseri mortali",

"vorremmo essere immortali", no.

La cosa davvero orribile � essere immortali.

Il vero orrore � l'immortalit�, non la morte.

Lord Fener...

mi sente?

Pensiamo al preciso istante in cui la persona normale, ordinaria,

va bene, non proprio ordinaria: il normale Anakin Skywalker,

diventa Darth Fener.

In questa scena, quando i medici dell'Imperatore,

ferito gravemente, lo stanno ricostruendo come Darth Fener,

si inseriscono le immagini...

della Principessa Padm�, moglie di Anakin, che partorisce.

Luke.

� come se assistessimo alla trasformazione di Anakin in padre.

Ma che tipo di padre?

Un padre mostro, che non vuole essere morto.

Il suo respiro profondo � il suono del padre,

il padre freudiano, primordiale, un padre osceno, iper-virile,

che non vuole morire.

Per noi � questa, credo,

la minaccia pi� oscena di cui siamo testimoni.

Non li vogliamo vivi, i nostri padri, li vogliamo morti.

Il motivo di ansia per eccellenza � un padre in vita.

Ora capiamo il punto essenziale nei film di David Lynch,

cosa bisogna prendere sul serio e cosa no.

- Noi amiamo Ben. - Amiamo Ben.

- A Ben! - A Ben!

A Ben!

- A Ben. - Comportati a modo!

Frank � una di queste figure paterne terrificanti, ridicolmente oscene.

Oltre a Frank in "Velluto blu", ci sono il Barone Harkonnen in "Dune",

Willem Defoe in "Cuore selvaggio",

Mister Eddy in "Strade perdute"...

Non azzardarti a starmi al culo! Mai!

- Digli che non gli starai al culo. - Mai!

Non star� mai pi�...

Sai quanto cazzo ci vuole a fermare una macchina che va a 50 all'ora?

Uno spazio pari a sei macchine! Trenta cazzo di metri, mister!

Se dovevo inchiodare, mi venivi addosso!

Voglio che trovi un fottuto manuale e che lo studi, pezzo di merda!

Ti voglio sputare in testa, una volta sola.

Giusto uno sputacchio in faccia.

Che lusso.

Credo che quest'aria da commedia ridicolmente violenta sia fuorviante.

Credo che queste ridicole figure paterne siano il fulcro etico,

il soggetto di praticamente tutti i film di David Lynch.

Scopiamo!

Ora mi fotto tutto quello che si muove!

La normale autorit� paterna � un uomo ordinario che,

diciamo, indossa il fallo come un'insegna.

� un qualcosa...

che ne simboleggia l'autorit�.

Questo �, nella teoria psicanalitica, il fallo.

Tu non sei il fallo, ma possiedi un fallo.

Il fallo � un qualcosa di ausiliare, come la corona del re.

Qualcosa che indossi, e che ti conferisce autorit�.

Cos�, quando parli, non sei una persona qualunque:

� l'autorit� simbolica, la legge, lo stato, a parlare tramite te.

Quindi, queste figure paterne eccessivamente ridicole

non si limitano a possedere un fallo,

a portarlo come un simbolo della propria autorit�.

In un certo senso, sono direttamente il loro fallo.

Questa, per un normale soggetto maschile, se ancora ne esistono,

� l'esperienza pi� terrificante che ci sia:

essere direttamente la cosa stessa, doversi pensare come un fallo.

E la grandezza provocatoria di queste figure paterne lynchiane, oscene,

non sta solo nell'assenza totale di ansia: non solo non hanno timori,

ma godono pienamente di questa condizione.

Sono realmente entit� senza paura, al di l� della vita e della morte,

felici di accettare la loro immortalit�,

la loro energia vitale non castrata.

Troviamo un ottimo esempio verso la fine di "Cuore selvaggio",

quando Bobby Peru viene ucciso.

Fermi, figli di puttana!

Polizia!

Accetta il pericolo mortale con una vitalit� esuberante,

e quando gli scoppia la testa,

sembra di vedere la testa del pene sfracellarsi.

Oh, Cristo...

Povero bastardo.

Poi, alla fine, queste figure vengono sacrificate.

Oh, Jeffrey...

� tutto finito, Jeffrey.

Il genere preferito da Iosif Stalin era il musical.

Non solo i musical di Hollywood, ma anche quelli sovietici.

C'era tutta una serie di cosiddetti musical del kolkhoz.

Pu� sembrare strano:

Stalin, che impersona l'austerit� comunista, il terrore e i musical.

Di nuovo, la risposta sta nel concetto psicanalitico di Super-io.

Il Super-io non � soltanto terrore eccessivo,

imposizione incondizionata, richiesta del massimo sacrificio:

� allo stesso tempo oscenit�, risata.

Questo rapporto � stato colto dal genio di Sergej Ejzenstejn.

Nel suo ultimo film, un ritratto codificato dell'era staliniana,

"Ivan il Terribile: Parte II",

che per questo motivo fu immediatamente vietato,

in una scena straordinaria verso la fine,

vediamo lo zar Ivan...

che organizza una festa e si diverte con i suoi oprichniki,

le guardie private, che torturavano e uccidevano i suoi nemici,

il suo Kgb se vogliamo, la polizia segreta,

presentati come attori di un musical.

Un musical osceno, che racconta appunto la storia...

dell'uccisione dei ricchi boiari, i nemici principali di Ivan.

Che cadano le asce!

Il terrore, quindi, viene rappresentato come un musical.

E i cancelli furono abbattuti!

Ora, cosa c'entra tutto questo con la realt� del terrore politico?

Non � semplicemente arte, immaginazione? No.

I processi-spettacolo di Mosca, nella seconda met� degli anni '30,

erano esibizioni teatrali, non dimentichiamolo.

Erano ben allestiti, preparati, eccetera.

Inoltre avevano, per quanto possa suonare orribile,

qualcosa di comico.

L'orrore era cos� spietato che le vittime,

costrette a confessare e a invocare la condanna a morte,

erano completamente spogliate della loro dignit�,

tanto da comportarsi come pupazzi, impegnati in dialoghi...

che sembrano davvero uscire da "Alice nel Paese delle Meraviglie".

Si comportavano come personaggi di un cartone animato.

Nemico pubblico numero uno.

Oggi verr� giudicato per i crimini commessi.

Dimostreremo la sua colpevolezza!

Provi pure a discolparsi.

Alla met� degli anni '30,

Walt Disney produsse un cartone incredibile,

dal titolo "Il giorno del giudizio di Pluto"...

Silenzio!

... in cui il cane, il noto Pluto, si addormenta e nel sonno...

� perseguitato, ossessionato da un sogno in cui i gatti,

le sue vittime, che ha molestato in passato,

lo trascinano in tribunale

e lo sottopongono a un vero processo politico stalinista.

Abbiamo visto e sentito abbastanza.

Giurati, fate il vostro dovere.

Guardaci, mentre facciamo il nostro dovere.

Dichiariamo l'imputato colpevole! � colpevole, colpevole!

Urr�!

La legge non � soltanto severa, spietata, cieca:

allo stesso tempo ci prende in giro.

Applicare la legge provoca un piacere osceno.

La nostra illusione fondamentale oggi non sta nel credere...

nella finzione, nel prenderla troppo sul serio.

Il problema, al contrario, � non prendere le fantasie sufficientemente sul serio.

Pensate sia un gioco? � realt�, molto pi� reale di quanto sembri.

Per esempio, chi gioca ai videogiochi...

assume il ruolo di sadico, stupratore o altro.

L'idea � questa: "nella realt� sono una persona debole,

quindi, per compensare...

le debolezze della vita vera, assumo la falsa immagine

di una persona forte, sessualmente promiscua..." e cos� via.

Questa, per�, mi sembra una lettura ingenua:

"Voglio apparire pi� forte e attivo, perch� nella realt� sono debole".

E se facessimo il ragionamento opposto?

L'identit� forte di brutale stupratore o quel che sia, � il mio vero io,

la verit� psichica del mio io,

ma nella vita vera, a causa delle costrizioni sociali,

non posso esprimerla.

Proprio perch� lo considero solo un gioco,

un ruolo, un'immagine che assumo nello spazio virtuale,

qui posso essere molto pi� me stesso.

Posso sviluppare un'identit� molto pi� vicina al mio vero io.

Ci serve il pretesto della finzione per attuare ci� che siamo davvero.

"Stalker" � un film che parla di una zona,

uno spazio proibito dove ci sono macerie,

residui di alieni che ci hanno visitato.

Gli stalker sono persone...

che fanno entrare clandestinamente gli stranieri nella zona,

piena di oggetti magici.

Tra questi, il principale � la stanza nel centro della zona,

dove si dice che vengano esauditi i desideri.

So che impazzirete.

E comunque, vi devo dire...

che ci troviamo... sulla soglia.

Questo � il momento pi� importante della vostra vita.

Dovete sapere che...

i vostri desideri pi� nascosti qui verranno esauditi.

Il vostro desiderio pi� sincero,

nato dalla sofferenza.

Il contrasto tra "Solaris" e "Stalker" � evidente.

In "Solaris", c'� la macchina dell'Es,

un oggetto che concretizza incubi, desideri, paure,

prima ancora che tu lo chieda.

In "Stalker" � il contrario:

c'� una zona dove vengono esauditi i desideri pi� profondi,

a condizione che uno sia in grado di formularli.

Ovviamente, nessuno pu� riuscirci,

ed � per questo che tutti falliscono quando sono al centro della zona.

Tu ti arricchisci con la nostra... ansia!

E non sono tanto i soldi!

Ti diverti, qui sei come dio onnipotente!

Tu, viscido ipocrita, decidi chi vivr� e chi morir�.

Lui delibera!

Ora capisco perch� voi stalker non entrate mai nella stanza.

Vi crogiolate nel potere, nel mistero, nell'autorit�!

Cos'altro si potrebbe desiderare?

Non � vero! Ti stai sbagliando!

La soluzione di Tarkovskij a questa tensione,

� l'oscurantismo religioso.

La via d'uscita da questo stallo � il sacrificio di s�.

I suoi due ultimi film, "Nostalghia" e "Sacrificio",

finiscono entrambi con un gesto suicida dell'eroe.

... poich� � giunto il gran giorno della sua ira,

e chi potrebbe mai sostenerla?

Ma secondo me, non � questo che rende Tarkovskij interessante.

� proprio la forma dei suoi film a renderlo interessante.

Tarkovskij usa il tempo stesso,

come elemento materiale della densit� pre-narrativa.

Di colpo, siamo portati a sentire questa inerzia,

questo squallore del tempo.

Il tempo non � solo un mezzo neutro, leggero,

all'interno del quale succedono le cose:

la densit� del tempo � tangibile.

Le cose che vediamo segnano il tempo.

Anche gli esseri umani sono trattati allo stesso modo.

Se guardiamo il volto dello stalker, cos� particolare,

vediamo il viso di chi � stato esposto a troppe radiazioni,

� come se stesse marcendo vivo, decomponendosi.

� da questa disintegrazione della consistenza materiale della realt�

che scaturisce la profondit� spirituale.

I soggetti di Tarkovskij, se pregano, non guardano in alto ma in basso.

A volte, come in "Stalker", poggiano la testa sulla terra.

Qui, secondo me, Tarkovskij ci tocca a un livello...

molto pi� profondo e cruciale, per la nostra esperienza,

rispetto a tutti i temi spirituali classici,

tutti gli inviti a superare la realt� materiale.

Non c'� nulla di particolare nella zona,

� solo un posto dove un certo limite � stato fissato.

Poni un limite, vieti l'accesso a una certa zona,

e anche se le cose rimangono esattamente come prima,

il posto � percepito come diverso:

un posto su cui puoi proiettare le cose in cui credi,

le tue paure, quello hai nel tuo spazio interiore.

La zona, insomma, �

il bianco dello schermo cinematografico.

"Luci della citt�" di Chaplin � uno di quei capolavori...

troppo sofisticati per i sofisticati.

� un film ingannevolmente semplice.

Ci lasciamo rapire,

tendiamo a perderne la complessit� e l'estrema finezza.

Gi� la prima scena del film pone le coordinate.

� una specie di microcosmo dell'intera arte chapliniana.

Qual � la fonte del genio comico di Chaplin?

Qual � la situazione comica archetipica dei film di Chaplin?

Uno � scambiato per un altro, o agisce da elemento di disturbo...

come una macchia perturbante.

Distorce la visione.

Quindi, vuole cancellarsi, vuole uscire dalla scena.

Oppure, la gente non lo nota, lo ignora,

e lui vuole farsi notare.

Oppure, quando lo notano, fraintendono,

lo prendono per qualcosa che non �.

Il vagabondo � erroneamente scambiato,

da una bella ragazza cieca che vende fiori all'angolo della strada,

per un milionario.

Lui sta al gioco, la aiuta,

addirittura ruba per pagarle l'operazione agli occhi.

Poi, una volta scontata la pena, torna a cercarla.

Credo che sia la metafora di tanti nostri dilemmi.

Troppo spesso, quando amiamo qualcuno,

non lo accettiamo per la persona che in effetti �,

bens� nella misura in cui rientra nelle coordinate della nostra fantasia.

Lo fraintendiamo, lo identifichiamo erroneamente,

e per questo, quando scopriamo di aver sbagliato,

l'amore pu� trasformarsi rapidamente in violenza.

Non c'� niente di pi� pericoloso,

di pi� letale, per la persona amata,

che essere amata non per quello che �,

ma perch� corrisponde all'ideale.

In questo caso, l'amore � sempre mortificante.

Qui non � solo il vagabondo, figura interna alla trama del film,

che si espone alla ragazza amata:

� allo stesso tempo il Chaplin attore/regista,

che si espone a noi, il pubblico.

"Sono sfrontato, mi propongo a voi,

ma allo stesso tempo ho paura".

Il vero genio di Chaplin...

sta nella sua capacit� di mettere in scena...

questo momento psicologico di riconoscimento

a livello formale, musicale, visivo e,

allo stesso tempo, della recitazione.

Quando le due mani si toccano,

la ragazza finalmente lo riconosce per quello che �.

Questo momento � sempre estremamente pericoloso, patetico.

L'amato esce dalla cornice delle coordinate idealizzate,

� finalmente esposto nella sua nudit� psicologica.

"Eccomi qua, come sono realmente".

E non credo che dovremmo leggerlo come un lieto fine.

Non sappiamo cosa succeder�.

Appaiono le parole "The End", lo schermo nero,

ma la canzone continua.

Come se l'emozione adesso fosse troppo forte,

e traboccasse dalla cornice.

Per capire il mondo odierno abbiamo davvero bisogno del cinema.

Solo nel cinema troviamo...

la dimensione cruciale che non siamo pronti ad affrontare nella realt�.

Se cercate nella realt� qualcosa di pi� reale della realt� stessa,

rivolgetevi alla finzione cinematografica.