Original subtitles

Sonnerie, s'il vous plaît.

Silence!

Savez-vous ce qu'est une doublure?

Vous allez au cinéma?

Personnellement, le fait de ne pas avoir accès à Despair

m'a beaucoup attristé pendant des années.

Donc, quand j'ai appris que le film

allait être restauré et remis dans un état remarquable,

même s'il était impossible de revenir au montage original,

j'étais stupéfait.

Despairfut notre première grosse production internationale,

dotée d'une équipe complète et d'un vrai budget, une nouveauté.

Ce fut une véritable aventure pour nous, de pouvoir travailler

dans des conditions dignes d'Hollywood.

Que savez-vous de la "dissociation"?

La dissociation du moi.

l'homme qui sort de lui-même...

J'étais étranger au monde du cinéma.

Je ne me rendais pas compte de la chance que j'avais

d'écrire un film

réalisé par une telle équipe.

Je pense que Rainer, à cette époque,

avait atteint l'apogée de son art

et de sa force créatrice,

travaillant avec des stars comme Dirk Bogarde et Andréa Ferréol.

LE CINÉMA ET SON DOUBLE

Retour sur Despair de Rainer Werner Fassbinder

Fassbinder présente Despair

en compétition au festival le plus prestigieux du monde.

Il a déjà terminé un autre film,

Le Mariage de Maria Braun.

Dans sa chambre du Martinez,

il s'entretient avec son ami et collègue cinéaste,

le Danois Christian Braad Thomsen....

Si tu ne sens plus d'espoir pour la gauche,

ou si l'utopie a disparu, où la retrouve-t-on?

Où est mon utopie?

Quelque part,

il y a bel et bien une possibilité...

On peut donner aux gens la possibilité de vivre

plus libres et plus indépendants qu'ils ne l'ont jamais été.

Je ne crois pas que...

que l'on puisse poser une action concrète.

En ce qui me concerne personnellement,

je crois que l'utopie existe, si tu me le demandes,

comme pour Hermann de Despair, dans la folie,

ou comme pour Maria Braun, dans la mort.

1. Adapter Nabokov

Rainer Werner Fassbinder,

l'un des cinéastes allemands les plus prolifiques,

et qui, à 31 ans, a déja réalisé plus de 20 films,

tourne sa première œuvre internationale,

adaptée d'un roman de l'auteur de Lolita, Vladimir Nabokov.

Despair ou La Méprise,

est l'histoire du propriétaire d'une chocolaterie,

Hermann, un émigré russe,

qui, sur fond de crise économique et politique,

cherche à échapper à son quotidien monotone.

Un écrivain, même en 1976.

c'était les dix premières années de ma carrière...

qui décide d'écrire pour le cinéma,

a rarement affaire à des noms aussi intéressants

que Nabokov et Fassbinder.

Dans le cas de Nabokov,

j'aimais sa façon de manier la langue anglaise,

mais c'est toujours,

pour ce genre d'adaptation,

difficile à passer en langage cinématographique.

En fait, on n'a que les dialogues pour ça.

Je n'ai pas vraiment tenté d'écrire

des dialogues nabokoviens.

Nabokov

m'intéressait, bien sûr, tout comme Fassbinder,

mais je n'étais pas, et je ne suis toujours pas un cinéphile averti.

J'avais vu un ou deux de ses films,

mais j'étais plus renseigné sur sa réputation

que sur ses œuvres.

Je savais qu'on le considérait

comme l'un des six cinéastes les plus prometteurs de l'époque.

C'est la première fois que j'ai fait écrire un scénario

par quelqu'un de complètement extérieur,

pour Despair, Tom Stoppard.

Je n'ai pas reçu un scénario venant de l'extérieur,

il a été écrit en collaboration avec moi.

Je savais que Fassbinder n'avait jamais travaillé en anglais.

Je me suis senti très honoré.

Je n'avais aucune expérience.

Despair devait être le deuxième film sur lequel je travaillais.

Pourquoi moi...

J'étais un dramaturge assez connu, en Allemagne.

La pièce qui m'a fait connaître en Allemagne est probablement

Rosencrantz et Guildenstern sont morts, en 1965 ou 1966.

Je me suis aussi senti un peu perdu.

Je ne me considérais pas comme un scénariste.

Je n'en étais pas un.

J'adaptais un roman.

C'est un rôle de subordonné.

On est au service du livre et du réalisateur.

C'était mon rôle.

L'idée selon laquelle

j'aurais eu le désir secret

d'y faire passer un quelconque espoir

de message personnel.

C'est peut-être un luxe que l'on peut s'offrir,

mais jamais imposer.

Nabokov avait une histoire, il l'a racontée à sa façon.

Un cinéaste unique a emprunté cette histoire

et l'a racontée à nouveau, à sa manière.

La liberté dont j'ai bénéficié

est celle que je me suis octroyée

quand la structure du roman

représentait une limite pour l'expérience cinématographique.

Je ne vois pas,

et ne voyais pas à l'époque l'intérêt

de faire un film destiné aux fans du livre.

Ce n'est pas ce que Fassbinder avait en tête.

2. La première surprise

Tout a commencé quelques mois avant ma rencontre avec Fassbinder.

Bien avant, j'avais eu une réunion à Munich,

avec la société de production.

C'était à l'automne 1976.

Puis l'écriture m'a pris du temps,

je devais en être à la deuxième version,

et ce n'est qu'au printemps 1977

que nous nous sommes vus à la résidence de Dirk Bogarde,

près de Grasse, dans les collines surplombant la Méditerranée.

Il y avait Dirk Bogarde,

Fassbinder, le producteur, Peter,

et le compagnon de Fassbinder, Armin.

La grande époque.

Ce dont je me souviens surtout...

J'ignore pourquoi, j'avais cru que Dirk Bogarde

incarnerait les deux personnages

afin que le spectateur éprouve

le même aveuglement que lui.

Je pensais que

lorsque la caméra aurait filmé Dirk Bogarde,

il se serait agi de lui croyant voir son double.

Et quand la caméra aurait voulu se mettre à notre place,

elle aurait filmé l'homme qui ne lui ressemblait pas.

Ils m'ont dit tout de suite que je faisais fausse route.

Ils ne l'ont pas fait,

et je ne dis pas qu'ils avaient tort.

Mais ce fut la première surprise, en quelque sorte.

“Elle n'y arrivera jamais."

3. Hollywood à Munich

L'avantage de Despair, pour Rainer,

était que le film bénéficiait d'un budget intéressant.

C'était son film le plus cher jusque-là.

Rien n'était hors de prix.

Ils ont fait de gros efforts pour tourner un superbe film.

Despairfut présenté par la Geria.

Et cette société, basée en Allemagne,

fonctionnait sur l'amortissement,

ce qui était possible à l'époque,

avant que les lois fiscales ne changent.

Le budget était assez conséquent,

mais il devait être investi de façon à réaliser un profit.

Le seul moyen était de produire ce film pour le marché mondial,

toujours en anglais.

Un accord avec la Bavaria, un deal,

prévoyait que la Bavaria produirait une série de films pour la Geria.

Parmi lesquels : L'Ultimatum des trois mercenaires,

de Robert Aldrich,

ainsi que Fedora, de Billy Wilder.

Fassbinder était leur garant.

Toujours dans les temps, il ne dépasse jamais le budget,

et sa mission était clairement de présenter un film hollywoodien.

C'était ce qu'on attendait de lui.

Il n'était pas sans ignorer qu'on l'attendait au tournant.

Je dirais que la possibilité que j'ai de travailler aujourd'hui,

et c'est dans le cadre d'une industrie cinématographique

non développée, qui n'a aucune base solide,

je n'aurais pas pu l'avoir au début.

J'y serais peut-être arrivé

si j'avais appris à faire du cinéma dans un pays

où il y aurait eu une véritable industrie du cinéma,

où j'aurais pu être assistant chez des gens comme Visconti.

J'aurais peut-être pu manier un outil de travail aussi imposant.

Si j'y arrive aujourd'hui, ou si je crois y arriver,

ça tient uniquement au fait que j'ai souvent eu l'opportunité

ou je me suis battu pour l'avoir, de faire des choses

qui coûtaient moins cher.

Je ne dis pas que je suis arrivé au point que je voulais atteindre.

C'est une merveilleuse opportunité, je trouve,

surtout au niveau des acteurs.

Quelqu'un comme Andréa Ferréol,

découverte dans La Grande Bouffe,

ou une star comme Dirk Bogarde,

l'ont propulsé dans une tout autre dimension.

Il n'était pas sans voir le lien

que Dirk Bogarde représentait

grâce au film qu'il avait tourné avec son grand modèle : Visconti.

Munich devenait soudain l'hôte

du grand cinéma européen.

Le film a coûté 6 millions, je crois.

Les autres films,

en comparaison, n'ont rien coûté.

Nous avions devant nous plus de 40 jours de tournage.

Le grand luxe.

Était-ce réellement le rêve de Rainer,

d'évoluer sur la scène internationale?

Qui et non.

Il possédait une trop profonde aversion pour Hollywood,

pour se dire : "Ceci est la première étape,

"bientôt, je serai à Hollywood."

À mon avis,

ça n'a jamais été son objectif.

Il était bien trop attaché à sa terre, à l'Europe.

Il a travaillé avec très peu de membres de sa troupe.

C'était une production de la Bavaria.

Zehetbauer,

notre architecte oscarisé,

avait fait de grandes choses.

Il a construit les décors, c'était notre chef décorateur.

Zehetbauer a fait un travail incroyable.

Cette pièce, l'appartement,

et tous ces détails d'une extrême importance,

qui représentaient un véritable défi pour Rainer.

D'après Zehetbauer lui-même.

je n'étais pas présente lors des discussions préparatoires.

Rainer lui a exprimé ses idées de façon très précise.

On a choisi un décor art déco pour le film.

J'ai choisi ce décor, parce que j'ai dit,

c'est un cadre de vie,

une forme d'habitat qui a quelque chose d'irrévocable.

La manière dont il vit a un caractère irrévocable

qui met en branle tout le processus qui l'affecte.

Zehetbauer a vraiment eu

des idées de génie,

et Rainer appréciait le fait d'être compris à demi-mot.

Quand Dirk Bogarde est arrivé à Munich, pour les essayages,

il a demandé à voir comment son appartement était décoré.

Tout était déjà prêt,

il m'a donc accompagné aux studios

et fut très surpris du résultat :

"C'est exactement ce que j'imaginais en lisant le roman et le scénario.

"C'est incroyablement bien fait."

C'est un film

extrêmement important dans la vie et dans la carrière de Bogarde.

Dans l'ensemble de son œuvre,

il figure en tête de liste.

Il a d'ailleurs toujours dit que dans Despair,

pour Fassbinder, il avait sans doute donné

la meilleure performance de sa vie.

Hermann Hermann est un personnage auquel Bogarde

a apporté énormément de soin et d'attention,

dans sa préparation.

Ce ne fut en aucun cas un travail de routine,

car c'était hautement important pour lui.

Ce personnage était profond, riche,

il possédait tout ce que Dirk affectionnait.

Il avait le loisir d'explorer,

le scénario lui accordait une grande liberté.

Tout restait à faire sur le plateau.

C'est exactement ce qu'il désirait faire,

ce qu'il aimait, à l'époque.

Des défis et des mises à l'épreuve

avec lesquels se dégourdir et stimuler une intelligence

qui transparaît à l'écran durant la majeure partie du film.

Il faut voir cette gamme,

cette palette de personnages qu'il incarne dans Despair,

toutes ses variations.

Moi-même, je suis très surpris de le voir

comme ça, tel que je ne l'avais jamais vu auparavant.

Le fait de travailler avec un jeune prodige

a permis à Dirk de s'élever.

Et le jeune prodige s'est adapté aux années d'expérience de Dirk.

Puis vint la préparation du tournage.

J'ai accepté d'y participer, Dieter Minx m'a téléphoné :

"Fassbinder te prend comme assistante."

J'ai demandé qui était le monteur, il s'agissait de Sir Reginald Beck.

Je l'appelais "Sir", sans savoir s'il en était un.

Mais il était très "anglais".

C'était un homme d'un certain âge, très sérieux,

qui ne manquait pas de recommandations

puisqu'il montait les films de Joseph Losey depuis toujours.

Il est arrivé, le tournage a débuté

en avril 1977.

Je suis allée le chercher

pour le conduire à l'hôtel, et à la Bavaria, etc.

C'était très nouveau, pour moi. J'assistais un célèbre monteur.

4. En commençant par la fin

Le tournage débuta en Suisse,

car on tourna tout d'abord les scènes finales.

Arrivés dans les montagnes suisses,

plus précisément à Interlaken,

nous avons tourné les scènes où Dirk a une barbe,

les scènes de la fin, donc, en premier.

Rainer a délibérément choisi de tourner

la folie en tout premier lieu.

Il voulait éviter de pousser son acteur jusqu'à l'épuisement.

Il attendait une interprétation consciente de la part de Dirk.

On a donc commencé par la fin, dans les montagnes.

Premier jour de tournage avec Bogarde :

il avait en tête tout un concept pour son rôle et sa scène.

J'étais présent lors des répétitions.

Du meurtre mystérieux.

Il a répété la scène devant Fassbinder.

Je ne lis plus ce genre de littérature.

Conan Doyle, Dostoïevski. trop enfantin :

des pistes, des alibis, des empreintes digitales...

détruire les preuves. le prétendu crime parfait...

Non, non.

Trop médiocre.

Je n'oublierai jamais

comment Fassbinder est allé calmement vers Dirk,

pour lui faire comprendre

qu'il n'était pas sur la bonne voie.

Il lui a expliqué ce que la scène signifiait pour lui.

Il le voyait bien plus agité, faisant les cent pas,

sans cesse en mouvement, ne disant jamais une phrase

au même endroit...

Ce serait celui...

qui n'a jamais eu lieu mais qui a été commis.

Le crime qui se cache.

Ce qui m'a paru phénoménal,

c'est qu'une telle star accepte d'un réalisateur comme Fassbinder

qui n'était pas si célèbre,

même s'il savait que c'était un bon cinéaste,

mais qu'il accepte ses commentaires et se corrige immédiatement.

Non. le crime parfait est celui...

que commet la victime.

Il ajouta encore ceci, qui m'impressionna :

"Je ne donnerai pas mon maximum lors des répétitions.

"Dites-vous qu'au moment du tournage,

"j'élèverai le ton, je bougerai davantage,

"et tout sera plus rapide, car je jouerai vraiment à 100%.

"Mais ça ne peut pas être répété.

"J'aimerais que l'on s'efforce

"de ne pas aller jusqu'à dix prises."

Rainer a respecté ces consignes.

Ce sont les défis supplémentaires avec lesquels il a dû composer,

et qui furent, à mon avis, relevés haut-la-main.

Vous avez une chambre?

En avril,

on m'a demandé de faire mes bagages,

car j'étais attendue en Suisse.

Ce n'était pas prévu du tout.

J'ai fait mes bagages à toute vitesse

et j'ai pris l'avion pour Interlaken.

Je suis arrivée à l'hôtel en fin de soirée,

personne ne m'attendait, l'hôtel était quasi-désert.

Il n'y avait personne de la production,

je n'étais pas rassurée.

Au bout d'un moment sont arrivés les costumiers.

Parfait!

Une chambre retirée pour le travail et le plaisir!

Nous avons dû

recommencer une scène déjà tournée.

Dirk Bogarde n'était pas satisfait,

et puisqu'il s'agissait d'une scène importante de la fin,

il a souhaité la reprendre.

Afin de ne pas retomber dans les mêmes travers,

on m'a fait jouer ce rôle.

Je... suis musicien.

L'année dernière, nous avions des acteurs...

Je n'avais croisé à l'hôtel que les costumiers, la veille,

et je n'ai vu Fassbinder que le lendemain matin.

Et peu après, sortant des essayages,

dans son rôle, j'ai vu Dirk Bogarde.

Le vénéré Dirk Bogarde.

Bogarde est un acteur qui incarne son personnage

dès qu'il est costumé.

Tout le village avait des rôles.

Nous étions des villageois. Voici votre clé.

Vous sortez. Puis vous prenez l'escalier au coin...

Première porte à gauche.

Cette journée s'acheva par une excursion en montagne.

Nous avions des voitures particulières, c'était la nuit.

Il y avait une fête.

Je me souviens qu'on a beaucoup pleuré, j'ignore pourquoi.

Mais j'étais heureuse que tout se soit bien passé

et je me sentais vraiment proche de lui.

Je comprenais ses larmes. Il a beaucoup pleuré aussi.

J'ignore pourquoi.

5. Une danse avec la caméra

Puis nous sommes retournés à Munich.

Nous avons tourné 4 semaines à la Bavaria,

au studio 3.

De retour aux studios de la Bavaria,

ils sont venus me chercher.

Pour quelles raisons? Peut-être par habitude.

Harry Baer, l'assistant réalisateur,

appartenait au cercle des intimes dont je viens de parler,

comme Michael Ballhaus, qui, lui, était un vrai pilier.

L'appartement

était reconstitué en studio, avec un trompe-l'œil.

Il y avait de la lumière

provenant de bâtiments alentour.

C'était un plateau très vaste avec de nombreuses fenêtres.

J'étais ravi d'y travailler

et d'avoir le temps et le privilège

d'éclairer un tel plateau dans le plus grand calme.

C'était fantastique pour nous.

"S'il te plaît, aide-moi.

"Je viens d'apprendre l'anglais.”

Les liens du sang sont les plus forts!

J'ai rencontré Andréa Ferréol à Paris.

Je n'étais qu'un jeune homme timide de 18 ans, à l'époque.

Elle, c'était une actrice magnifique et voluptueuse.

Elle était très drôle, et selon Dirk,

personne n'aurait joué ce rôle mieux qu'elle.

Elle était parfaite.

II aimait travailler avec elle.

La direction photo du film prévoyait d'abord

que la caméra serait souvent en mouvement,

que l'arrière-plan serait très important,

et que les déplacements seraient constants.

Et puis, bien sûr, on jouerait avec la réflexion dans les vitres.

J'avais une excellente équipe de la Bavaria,

composée de professionnels.

Ce n'était pas facile pour autant avec Fassbinder.

De toute façon, la facilité ne m'intéressait pas.

Il fallait que ce soit stimulant et réussi.

Allez-y.

Tu es si...

impérial!

Comment oses-tu venir ici à moitié habillée?

Enlève ça!

N'as-tu aucune notion d'indécence?

- Ne ferme pas la porte! - Pourquoi?

Je la veux ouverte.

Elsie est couchée. Laisse-la ouverte.

Maintenant, ne bougez plus.

- Comme ça? - Comme ça, oui.

Voilà, et maintenant tu te places ici.

Quand ils ne bougent plus, vous attendez.

C'est un moment d'arrêt.

Il est parti trop tôt, je vais le lui dire.

Et elle aussi doit apparaître plus vite.

Ôter les sous-vêtements, ça ne peut pas nous coûter trop.

En temps, je veux dire.

Dirk?

Je pense que tu devrais enlever ce manteau ici.

J'ai oublié. Je suis désolé.

Tu l'enlèves, et c'est l'autre qui le met.

Je vais le faire. J'ai oublié.

Dans cette boîte?

Il y a aussi. Michael?

Quand je regarde vers la chaise, c'est à droite de la caméra?

J'aimerais savoir ce qui se passe dans ta tête!

Laquelle?

Je ne comprends pas...

- Je regarde la chaise. - C'est ça, puis c'est terminé.

Et c'est terminé, bon.

- Tu aimes? - Oui, j'aime beaucoup.

Comme un ourson.

- Un ourson ou. - Une chatte.

Une chatte, ou encore... le scarabée de Kafka.

Stoppard, Nabokov, Kafka...

Il a élaboré une chorégraphie fascinante

pour le déplacement des acteurs.

Comme si la caméra dansait avec eux,

montrant l'arrière-plan, puis le premier plan.

C'était toujours très dynamique, à l'écran.

... pour museler les fascistes et les cocos.

Mais les nationaux-socialistes sont les fascistes...

Il a découvert le zoom avec Michael.

Les avantages, l'art du zoom.

Fassbinder, dans ce film,

a voulu utiliser le zoom à de nombreuses reprises.

Il permettait d'entrer très vite dans l'image

et d'en sortir aussi vite.

Ça l'intéressait, il a voulu essayer.

Jusqu'où peut-on aller?

J'ignore pour quelle raison il y a tant de zooms.

Je trouve que c'est un peu ringard, de nos jours,

de zoomer si fréquemment.

La musique de Despair est très importante.

D'ailleurs, chaque zoom s'accompagne d'une musique.

Il y avait une justification. Le zoom n'était jamais gratuit.

Peer Raben en a fait un excellent usage.

Je crois qu'il ne faut pas l'oublier.

La musique de Despair est tout simplement géniale.

Il y a des scènes très importantes sur la "Berliner Strasse".

C'était fabuleux, nous avons profité de la rue

construite par Zehetbauer pour L'Œuf du serpent.

Ce qui s'est passé, c'est que la Bavaria m'a demandé,

non, ils ont supposé cela, et ils ont dit :

"Nous avons cette rue, mais vous préférerez

"un décor naturel à Berlin."

J'ai dit : "Non, pourquoi?"

C'est une rue superbe, les voitures peuvent circuler,

et mon film n'est pas celui de M. Bergman ou de qui que ce soit.

Je ne verrai pas cette rue,

je ne sentirai pas cette rue comme Bergman.

Il y a quelque chose qui existe déjà,

et qui est beau, et qui me donne

le calme nécessaire pour travailler.

À Berlin,

je n'en trouverais pas d'aussi parfaite,

et ce serait un stress monstrueux

d'obtenir le même effet dans une rue normale.

Il y a une scène dans Despair qui montre un extrait de film.

Il semble tiré d'un film muet américain.

Il n'a jamais été question d'acheter un extrait authentique.

Il a fallu le tourner nous-mêmes,

afin que son intrigue corresponde

au sujet du film.

J'ai l'horrible impression d'être à l'origine

de ce film dans le film.

Nous l'avons tourné à la Bavaria.

Il y avait un vieux bâtiment, à l'époque.

Il suffisait de dégoter quelques vieilles automobiles

et des uniformes de police. Le film est réussi

et fait bonne figure.

Ce fut un gros travail pour Reginald Beck.

C'est lui qui l'a monté. Il devait être monté

pour pouvoir tourner la scène.

Et pour que l'extrait

ait l'air de dater,

j'ai pris ce petit bout de film,

avant qu'il ne soit intégré à la copie,

et je l'ai traîné dans l'enceinte de la Bavaria

pour le rayer.

L'extrait semble tout droit sorti d'un véritable film muet.

Le compagnon de Fassbinder, Armin Meier,

qui n'était pas acteur,

joue également un double rôle dans ce petit film.

Il incarne à la fois le gangster et le policier.

Et plus tard, le contremaître de la chocolaterie.

On aurait pu prendre quelqu'un d'autre, mais il a choisi Armin.

Je pense qu'il était fier

de son idée.

J'ai en tête une photo où Rainer

se penche vers Armin,

déjà vêtu de l'uniforme de policier new-yorkais,

et il lui dit

quelque chose comme : "Ca te va bien.

"T'es sexy."

Armin devait se sentir plutôt stupide dans cet uniforme.

6. Doubles et sosies

Trop amer...

ou pas assez?

Voilà le problème.

Hermann possède une chocolaterie,

et je sais

que je me sentais assez libre

d'aller où je voulais avec cette chocolaterie.

La chaîne de montage

appartient à l'usine Sarotti, à Berlin.

C'est celle qu'il veut acquérir.

Je me suis décidé.

Gardez votre foutu fric.

J'avais un beau rôle,

dans ce scénario.

J'étais le propriétaire d'une chocolaterie

plutôt indécis...

Tantôt il voulait vendre, tantôt non...

C'était Un sujet assez sérieux.

Dommage que Rainer ne soit plus là.

Il l'aurait mieux expliqué.

De mon côté, j'avais le désir

de travailler auprès de lui, avec lui.

Il a fait beaucoup de chemin, ensuite.

Plus les stars ou les acteurs étaient prestigieux,

comme Dirk Bogarde,

plus il a réduit l'espace qu'il occupait

dans ses relations avec les gens.

On a senti sur le tournage de Despairun calme,

une sérénité, il y a eu une métamorphose.

Pendant la mise en place, il passait trois quarts d'heure...

Pendant qu'on se faisait maquiller, il restait sur le plateau

et préparait tout, sur un assourdissant fond musical.

Ensuite, il était prêt. I! avait en tête

le moindre cadrage, tous les déplacements,

il savait quand tourner, comment utiliser les miroirs...

C'était formidable. Insensé.

Avec l'autre, ça changerait.

- Hugenberg! - Non. Ils ont les mêmes buts.

Il était terriblement exigeant.

Personnellement,

je le considérais, même lorsque nous avions des divergences,

je le considérais comme un génie.

C'est indiscutable. C'était un homme hors du commun

qui vécut intensément.

Il a brûlé la chandelle par les deux bouts.

Fassbinder a tourné des plans

que j'avais imaginés.

C'est une bonne affaire.

Il y avait des bonshommes en chocolat

sur le tapis roulant de l'usine.

Les non-conformes atterrissaient dans une boîte.

On aurait dit une fosse commune,

par exemple.

Il y a eu aussi les hallucinations d'Hermann.

Il a l'impression qu'il a lui-même

servi de modèle pour les bonshommes en chocolat.

Dans le scénario, j'avais écrit

qu'il s'emparait d'un bonhomme qui lui ressemblait.

Mais quand il tente de le prouver, le chocolat fond dans sa main.

Le bonhomme n'a plus de visage.

C'était chez Sarotti, à Berlin,

mais ils n'étaient pas d'accord pour qu'on repeigne l'usine,

donc on est allés à Lübeck.

C'était une usine de massepains.

Nous avons repeint toute l'usine en mauve.

Je me demande encore aujourd'hui comment le propriétaire

a pu nous laisser faire ça!

Nous avons tout remis en l'état,

mais nous n'y sommes pas allés de main morte.

Il fut très coopératif,

ça l'amusait beaucoup : "Mon usine est mauve, incroyable!"

Hermann rencontre son double

dans une sorte de fête foraine, une foire.

Ce palais des glaces ou labyrinthe de miroirs

devait exister quelque part.

En construire un n'aurait pas fonctionné.

Nous avons découvert celui-ci dans un champ de foire,

près de Braunschweig.

Il y a une scène

qui fait référence au film La Dame de Shanghai,

la scène finale,

dans le labyrinthe de miroirs.

C'était l'objectif de Rainer.

Il tenait à réaliser cette scène très compliquée,

véritable temps fort du film,

où le reflet est un élément clé.

S'inspirer des meilleurs

n'est jamais honteux,

quand on utilise ces ficelles avec cohérence.

C'est parfaitement justifié.

Nous avons rejoint le nord de l'Allemagne, Môlln,

pour filmer le lac

qui n'était pas typique de Bavière, mais plutôt brandebourgeois.

Avec des roseaux et une eau claire.

Dans cette scène, Dirk Bogarde s'occupe de Klaus Lôwitsch.

Il le fait beau, l'habille, lui coupe les ongles des mains

et des pieds.

Il s'agit de mon pied. C'est mon pied, car Klaus a dit...

Nous n'avons pas pu filmer le pied de Lôwitsch.

Pourquoi? Ça n'a pas d'importance.

Quoiqu'il en soit, j'ai dû présenter le mien

afin qu'il soit manucuré par Dirk Bogarde.

Puis Lôwitsch est gentiment venu me remercier

d'avoir assuré la doublure de son pied.

Encore une histoire de double!

Il y a le thème du Doppelgänger

cher à Fassbinder, et qui fascinait Dirk.

On se ressemble comme 2 gouttes d'eau.

C'est une erreur de la nature.

Ils ne se ressemblaient guère.

Ça ne fait absolument aucun doute.

Je ne sais plus si c'est ce que le roman laisse à penser.

Me voilà face à moi-même.

L'acteur qui joue le double d'Hermann

était tellement éloigné du personnage d'Hermann

que je me demandais

pourquoi Fassbinder poussait l'idée aussi loin.

Ça ne m'a pas inquiété pendant le tournage,

car j'imaginais qu'il y aurait suffisamment d'indices

tout au long du film,

qui nous permettraient d'entrer dans la tête d'Hermann,

mais aussi de rester à l'extérieur.

Il y a une séquence...

J'ignore encore

si elle facilite ou brouille la compréhension,

tout comme à la lecture du scénario de Stoppard.

Action!

Lydia a déjà appris qu'il était mort,

et la voilà accourant, dans une lumière vaporeuse,

au bord d'un lac, en criant : "Hermann!"

Et, surprise, il s'agit de Klaus Lôwitsch.

Je m'appelle Felix Weber. de Zwickau...

Merci.

Elle est parfaite. Vraiment. Elke, on garde ces deux-là.

Un réalisateur normal aurait fait jouer des jumeaux.

Ce n'était pas la question.

Ce qui était ainsi reflété était son "moi" intérieur,

un désir profond,

le clochard qu'il aurait aimé être.

C'était très intéressant.

Probablement plus intéressant qu'une version

fidèle au roman.

Après tout, Nabokov

n'a pas écrit un film.

Je vais m'en aller.

Klaus avait une superbe voix,

mais c'était aussi un macho pur et dur,

qui faisait l'admiration de Rainer.

II trouvait son attitude plutôt excitante.

Lôwitsch avait un certain...

standing, pour ainsi dire,

qui plaisait à Rainer.

Dans Le Monde sur le fil on le voit bondir partout,

courir à droite à gauche...

"Que va-t-il faire, maintenant?" D'un autre côté,

dans Le Mariage de Maria Braun, il est très en retrait.

Il n'appartenait pas à sa clique, sûrement pas,

mais Rainer le trouvait génial.

L'acteur et l'homme. Peut-être.

qu'il lui plaisait, je ne sais pas.

Il était question qu'il interprète le rôle de Franz Biberkopf,

ne l'oublions pas.

7. Une lettre à Dirk Bogarde

Ce projet s'est conclu d'une manière fort intéressante.

Il y a eu une fête.

Il faut savoir que Fassbinder n'y était pas.

Il était retenu dans sa chambre d'hôtel.

Plus tard, la même nuit,

il a glissé un mot sous la porte de Dirk.

Dans cette lettre, Fassbinder écrit que Dirk lui a enseigné

l'art de l'autorité sans la crainte.

C'était une lettre extrêmement dévalorisante

et très alarmante.

Dirk a saisi une chose qu'il avait déjà identifiée sur le tournage :

une pulsion suicidaire.

C'est ce que Dirk a décrit.

Choisir d'accepter la mort

comme l'aboutissement de toute vie humaine,

la destruction de soi-même, en fin de compte...

et considérer la folie comme une possibilité,

te donne peut-être une chance

de changer la réalité dans laquelle tu vis.

Je ne juge personne.

Je n'en suis plus très loin moi-même.

Les bravades de Fassbinder, ses comportements provocants,

sa conduite en dehors et sur le tournage,

ne sont qu'un personnage.

L'image bizarre que Rainer a toujours choisi de montrer

de l'homosexuel sadomasochiste,

du sale type en bottes de cuir souillées

est complètement fausse!

Il était doux comme un agneau.

C'était un être d'une extrême gentillesse.

Dirk pouvait le comprendre,

car sa propre existence a consisté

en une sorte de camouflage, comme un voile posé sur la réalité

de son vrai personnage.

Il y avait un lien.

Je crois que Dirk, après que tout soit terminé,

après cet échange, non pas verbal, mais de quelques missives,

qui ne s'éternisa pas,

puisqu'il s'étend à peine sur quatre lettres,

a joué le rôle de l'homme mûr,

sans jamais être condescendant, mais paternel,

en disant à ce jeune homme : "Regarde ce qu'on a accompli.

"Je t'en prie, ne désespère pas.

"Continue."

Dirk aimait beaucoup Fassbinder.

Il avait du respect pour lui.

Je crois aussi qu'il comprenait la vie dissolue de Fassbinder.

Il le savait.

Il devinait qu'ils partageaient cette tendance,

mais le côté excessif de Dirk

était toujours refréné par Tony Forwood, son partenaire.

Je sais qu'il s'inquiétait pour Fassbinder.

En arrivant en France, ce qui me frappa d'abord,

c'est qu'il parlait avec un accent allemand.

Je ne l'avais pas vu depuis longtemps

et je me demandais ce qui se passait.

Tony Forwood m'a fait remarquer que Despair était à peine terminé.

Et Dirk restait dans le personnage d'Hermann

du mieux qu'il pouvait, surtout avec l'accent.

Il avait passé un temps fou à l'apprendre

et souhaitait le conserver, ne pas le perdre

avant la postsynchronisation à Paris, qui approchait.

Tout à fait honnêtement, je peux vous dire

qu'à chaque minute,

il déambulait à la maison dans la peau d'Hermann.

I! était Hermann.

Dirk n'abandonnait jamais un personnage prématurément.

Quand la postsynchronisation fut achevée, à Paris,

il s'en libéra quasi-instantanément.

On a remonté les Champs-Élysées comme s'il sortait de prison.

8. Montages définitifs

Reginald Beck a rendu un premier montage traditionnel.

Un film de 3 heures.

Puis une grande projection fut annoncée,

Rainer est arrivé avec Michael

pour visionner la première bobine, mais Beck n'est pas resté.

C'est là que Rainer m'a dit : "II faut refaire le montage.”

"Pardon?"

"Je ne peux pas présenter un film de 3 heures."

En réalité, quand il m'a dit ça,

par respect pour le monteur en chef, j'ai répondu :

"Je ne peux pas faire ça. C'est Beck, le monteur."

Rainer m'a répondu : "C'est mon film, je dois le finir,

"il n'est pas là, c'est à moi de le faire.

"Et si tu ne m'aides pas, on a l'air malin."

C'est ainsi qu'en une nuit de huit heures, on a monté le film.

On a reconstruit son histoire.

Reginald Beck est venu me voir

au bureau, un matin, et m'a dit :

"Cette nuit, mon assistante Juliane Lorenz

"et Fassbinder ont revu le montage du film.

"Ce n'est plus mon film."

À l'anglaise, il a dit ceci :

"Dans ces conditions, j'imagine que je n'ai plus rien à faire ici,

"je vais m'acheter un billet et partir.”

Reginald Beck a donc quitté le film.

Rainer était embarrassé!

Il n'aimait pas ça mais il était sous pression.

Il fallait y arriver.

Je le savais très bien, j'ai tout compris quand il m'a dit :

"Demain matin, mon film doit être présentable."

Après ce montage, le film faisait encore deux heures trente.

Bobine après bobine, on a passé une nuit blanche,

et à 10 h, une autre assistante a descendu les bobines.

C'est sûrement l'une des plus belles nuits de ma vie.

Rainer était illuminé, lui aussi.

C'était incroyable.

Et puis, c'était une sorte de secret entre nous.

La liberté du montage, la liberté de pensée,

et pour moi, la liberté de lui tenir tête.

J'ai appris tout cela en faisant Despair.

Franz Walsch était un pseudonyme de Rainer.

C'était d'abord un hommage à son Franz Biberkopf

mais aussi à Raoul Walsh, et en assemblant les deux noms,

il indique ce qui a inspiré le montage,

car à vrai dire, il écrivait dans l'esprit du montage.

Il existait une version de deux heures et demie

où le mystère était bien plus présent.

C'était haletant, mystérieux,

et cette version a fait beaucoup plus d'effet

à ceux qui ont pu la voir.

Le distributeur ou le studio a dit :

"On ne peut pas sortir un film qui dure deux heures trente,

"les cinémas ne passent pas de films aussi longs.”

Fassbinder a donc dû le raccourcir.

Ce fut pour nous, pour moi en tout cas, un crève-cœur.

Rainer m'a dit plus tard : "On n'avait pas le droit.”

Il n'a pas redécoupé tout le film,

mais on a essayé,

à partir de ces deux heures indispensables,

car il le fallait,

de lui donner un nouveau rythme.

Des scènes ont disparu.

Dans un immense dépôt de trams, ä Munich,

le Berlin des années 30 reprend vie le temps d'un tournage.

Le chocolatier Hermann oblige l'amant de sa femme Lydia

à quitter Berlin en bus.

Il a une motivation rocambolesque :

tuer quelqu'un sur les terres de l'amant en question.

Je n'avais jamais revu le film, depuis.

34 ans après, je le revois pour la première fois.

J'en ai d'ailleurs oublié la version originale!

Je sais qu'elle m'avait profondément touché.

J'ai lu les pages

que j'avais écrites, et qui ont été définitivement supprimées.

Comme tous les auteurs,

j'ai tendance à regretter leur absence,

avec du recul.

Je ne suis pas fâché avec le processus de production.

Je pense moi-même

que les longueurs peuvent nuire à un film.

On a dû m'envoyer une copie du film,

car je l'ai vu pour la première fois

en projection privée.

Quand le film a commencé,

non seulement j'étais impressionné,

mais j'ai pensé avoir affaire à un véritable artiste,

un professionnel qui savait ce qu'il faisait.

À mesure que le film avançait,

j'ai trouvé que plus il s'éloignait

des schémas conventionnels de la narration,

plus le film devenait passionnant.

Despaira été présenté parmi les grands films de Cannes, en 1978.

Le film n'a pas reçu un accueil très favorable.

Ce fut une déception.

Les gens espéraient peut-être un film encore plus commercial,

malgré la présence de Dirk Bogarde.

C'était peut-être une œuvre trop intellectuelle

pour pouvoir prétendre, en quelque sorte,

plaire à un public de festivaliers cannois.

C'était "too much" pour eux. Je n'ai pas d'autre explication.

Meilleur réalisateur : R.W Fassbinder

Caméra : Michael Ballhaus Décors : Rolf Zehetbauer

Les critiques allemandes

étaient très bonnes, pour la plupart.

Mensonge, vérité et folie

Mais le public ne fut pas aussi enthousiaste.

Et Fassbinder ne fit pas, sauf pour les critiques,

cette grande percée internationale.

C'est arrivé plus tard, avec Le Mariage de Maria Braun.

C'est là qu'a eu lieu la percée internationale

qu'il avait peut-être attendue de Despair.

10. La folie en lumière

Despair montre bien que tu sais pertinemment

que la folie d'Hermann n'est pas une solution.

Oui et non. Je dirais qu'en fait,

dans Despair, je fais quelque chose

d'inhabituel...

C'est un individu pour qui sombrer volontairement dans la folie,

du moins pour lui,

est une possibilité.

Une possibilité positive.

Mon film ne dit pas aux gens de sombrer dans la folie.

Je veux plutôt dire par là

qu'on devrait réfléchir à l'idée...

enfin, on pourrait peut-être

considérer la folie autrement.

C'est quelque chose qui peut être vu

comme une alternative à la vie réelle.

L'imagination, le monde intérieur,

peuvent offrir une existence plus indépendante, plus libre...

La folie qui est montrée ici

ne concerne pas le personnage d'Hermann Hermann

uniquement.

Ce n'est pas ça.

Fassbinder a quelque peu brodé.

Il ne s'est pas arrêté à Tom Stoppard.

Il a eu l'idée du petit oiseau qu'il a appelé Héliogabale.

Même mon oisillon est mort.

Il s'appelait Héliogabale.

C'est un roman

d'Artaud.

Héliogabale ou l'Anarchiste couronné.

Il voulait le porter à l'écran.

Je me souviens que peu après,

il a lu le roman d'Unica Zürn. C'était un grand fan.

Il voyait Hanna dans un film tiré de ce fameux roman.

Il a dédié son film à ces trois artistes.

Unica Zürn,

Van Gogh et Antonin Artaud, qui comptait beaucoup,

je pense surtout à Le Théâtre et son double.

J'ai compris son point de vue après avoir partagé ses lectures.

La folie est une chance, en particulier pour un artiste.

Et plus l'artiste est grand,

plus il a le pouvoir de l'exploiter

et d'aller vers la lucidité, vers la lumière.

Tu as donné au film le sous-titre Voyage vers la lumière.

Parce que pour moi, du moins pour Hermann Hermann,

c'est une possibilité. Sinon, comment aurait-il pu s'en sortir?

La folie en lumière.

J'ai une vision conventionnelle de la folie, et je doute,

même pour un grand artiste, qu'elle puisse être une chance.

C'est une vision plutôt romantique.

Peut-être, enfin très certainement,

la folie vous donne accès à une perception inenvisageable.

Mais je me méfie de l'idée

selon laquelle il y aurait quelque chose d'enviable

dans cet état d'esprit.

Je pense plutôt qu'une manière de penser

est présentée ici,

selon laquelle la folie offre une possibilité.

Mais je conviens que c'est difficile à admettre.

Les artistes sont parfaitement libres, bien sûr,

de proposer de telles métaphores intellectuelles.

Je ne m'y oppose pas,

tant qu'il s'agit d'infatuations intellectuelles.

Mais je ne peux pas m'abandonner à cette idée,

car la folie, du moins pour moi, demeure une affliction.

Je suis acteur.

Me voici.

Ne regardez pas la caméra.

Me voici.

De toute façon, ce n'est pas toujours.

Mon film est terminé, maintenant.

J'ai une certaine position,

mais j'ai fait en sorte

que le spectateur

ait la liberté d'utiliser son imagination.

Pourquoi devrais-je expliquer maintenant...

ma vision personnelle des choses?

Ce serait ajouter une contrainte

qu'il n'y a pas dans le film.

Adaptation : Bénédicte Renard

Sous-titrage TITRA FILM Paris