All language subtitles for Hitchcock.Truffaut.2015.720p.DOCU.WEB-DL.DD5.1.H.264-FGT-Spanish

¿Por qué las películas de Hitchcock
no envejecen?

No sé la respuesta.

Es probablemente porque son muy rigurosas.

No están vinculadas a
ningún período específico.

Sólo existen
en relación a usted.

Mi padre, que era un gran cinéfilo,
tenía un libro en su biblioteca...

Cuando tenía 7 años ya sabía que quería
hacer películas, así que él me recomendó...

Recuerdo haberlo hojeado,
haber leído partes...

como la de la secuencia
de Oskar Homolka en "Sabotaje".

Es un desplegable donde se ven
todos estos patrones de corte.

Ya ni siquiera es un libro,
sino sólo una pila de papeles...

porque era una edición de bolsillo.
Ahora está atado con una banda elástica.

En 1966 François Truffaut
publicó uno de los

libros más imprescindibles
sobre el arte del cine.

Un larga conversación
con Alfred Hitchcock

acerca de su carrera,
película por película.

Fue una ventana al mundo del cine
que no había tenido antes...

porque se trataba de un director de cine
hablando sobre su propio trabajo

pero de una manera despojada de
pretensiones, sin grandilocuencia.

TRUFFAUT: ¿Afectan los
sueños a sus películas?

HITCHCOCK: Sueños
diurnos, probablemente.

Ya comenzaban a surgir conversaciones
eruditas acerca del arte del cine,

pero Truffaut fue el primero
que, verdaderamente,

sintió que lo correcto era
hablar del oficio de hacer películas.

Fue increíblemente
fascinante para mí ver cómo

estas dos personas, de
mundos tan diferentes

pero con el mismo trabajo,
hablaban acerca de esas cosas.

No sólo Truffaut escribió
un libro sobre Hitchcock.

Ese libro es una pieza
fundamental dentro de su obra.

Definitivamente cambió la percepción
que las personas tenían sobre Hitchcock.

Y comenzó a ser tomado más en serio.

En ese momento, la opinión general,
el clima preponderante

que era una especie de acoso,
como casi siempre,

donde el poder establecido determina
qué es el "cine serio, de verdad"...

Así que ese libro fue revolucionario

básicamente nos hizo tomar posición,
a los que hacíamos cine,

porque fue como si nos hubieran
golpeado el hombro y nos

hubieran dicho: "Ey, podemos
arriesgarnos y hacerlo."

En 1962, Hitchcock tenía 63 años.

Era un nombre muy conocido en la televisión
y, prácticamente, una marca en sí misma.

Era conocido hacía muchos años
como el "amo del suspenso"

había asustado a las audiencias
de todo el mundo con "Psicosis"

y, en el camino, había
mostrado su concepción

acerca de lo que para
él era una película.

"Y en esta casa ocurrieron
los acontecimientos más horribles...

Entremos."

Recién finalizaba su 48º largometraje,
"Los pájaros".

Truffaut, cuya edad era
la mitad que la de

Hitchcock, solo había
filmado tres películas

pero ya era un reconocido y aclamado
cineasta de nivel internacional.

Cuando presenté la película
en NY y me pidieron que

nombrara a alguno de mis
directores preferidos

la mención de Hitchcock pareció
sorprender a quienes me estaban escuchando.

Truffaut le escribió a Hitchcock una carta
proponiéndole un detallado cuestionario

para dialogar con él en
relación al corpus completo

de películas que componían
su filmografía.

"y entonces todo el mundo
reconocerá que Alfred

Hitchcock es uno de los mejores
cineastas del mundo..."

"Estimado señor Truffaut, su carta me ha
hecho quedar con los ojos llorosos...

le agradezco el tributo
que hace de mi obra..."

"Estimado Sr. Hitchcock,
quedamos entonces..."

Nos habíamos conocido en París

y cuando se lo propuse
él aceptó encontrarnos

para realizar una entrevista
durante una semana

Para Truffaut el libro era,
palabra por palabra, tan

importante como cualquiera
de sus propias películas

y se tomó para ello el mismo
tiempo y preparación.

Fui a Hollywood con una intérprete,
mi compañera de trabajo Helen Scott

nos alojamos en el Hotel Beverly
Hills y nos íbamos a los

estudios de la Universal de 9
de la mañana a 6 de la tarde

nos sentábamos, poníamos los micrófonos,
y hablábamos de cine durante todo el día.

La reunión fue documentada por el gran
fotógrafo Philippe Halsman.

Hitchcock y Truffaut

eran de diferentes generaciones,
de diferentes culturas

y tenían propuestas
diferentes en sus trabajos

pero ambos vivieron su vida a través,
por y para el cine.

Mi mente es estrictamente visual.

Hitchcock nació junto con el cine.

No existe algo tal como el rostro

es decir que no existe
hasta que la luz lo golpea.

No existe algo como una línea.
Hay luces y sombras.

Así que la función pura del cine,
como sabemos

es juntar tres o más fragmentos de película
para crear una sola idea.

Hitchcock estudió ingeniería,
luego se pasó a la publicidad...

Empecé diseñando
intertítulos para películas mudas.

Y luego pasó a la dirección
de arte, escritura

de guiones y otras
tareas de producción.

Me preguntaron: ¿le gustaría dirigir una
película? Respondí: Nunca lo había pensado.

Tenía 23 años de edad.

Mi esposa se convirtió en mi asistente

y aunque todavía no estábamos casados,
tampoco es que vivíamos en pecado.

Hitchcock tenía varios
colaboradores cercanos,

pero ninguno fue más
importante que Alma Reville.

Y aunque a veces aparece en los créditos,
y muchas otras veces no

sabemos que Hitchcock la consultó en
cada una de las películas que realizó.

"The Lodger" fue la primera vez que
ejercité mi estilo.

Construyó un suelo de vidrio para mostrar
cómo la gente pasaba por el piso de arriba.

Él siempre está jugando con...

todas esas cosas que hacen que
una película sea... divertida

y mágica. Los trucos.

También era muy conceptual el modo
como encaraba muchas de esas películas.

Podría trabajar esta película a partir de
una idea que nunca antes había tenido.

Es alguien cuya mente estaba
llena de ideas cinematográficas,

y es por eso por lo que nos
referimos a él constantemente.

¿Se da cuenta de que la
policía llegará en cualquier

momento? - ¡Oh, mi Dios! Estoy
terriblemente asustada.

¿Por qué? ¿Ha sido una mujer mala o
algo así? —No sé si mala, pero...

¿Pero se ha acostado con hombres?

Él dirigió algunos de los primeros
films ingleses hablados.

Alice, ¿podrías cortarme una
rebanada de pan? —...quiero

decir que en Chelsea no
puedes usar el ¡CUCHILLO!

Y después, en 1934, realizó la primera
película 100% puro Hitchcock.

Saint Moritz fue el comienzo de
"El hombre que sabía demasiado".

Estábamos allí de luna de miel.

"Casados en la Iglesia de la Oratoria"

"U$S 2500 dólares semanales por
una película..."

Y, por supuesto, Hollywood lo capturó
en exclusiva.

No estaba interesado en Hollywood
como un lugar. Eso no me interesaba.

Lo que me interesaba era entrar
dentro de ese estudio.

Gracias a lo que Hitchcock
hizo en Norteamérica, su obra

se abrió la posibilidad de que otros
directores pudieran filmar en EE.UU.

Aportando una renovación al cine clásico.

Hitchcock hizo algunas de sus mejores
trabajos durante la década del 40.

Pero en los '50 brilló.

"—Tengo un asesinato en mi conciencia.
—Pero no es mi asesinato."

"y la curiosidad de James Stewart,
en la historia de este romance

ensombrecido por el terror
de un horrible secreto."

"Mira, John.
Agárralos, diamantes."

"¡Y ese suspenso que
para el corazón!"

"Solo Hitchcock puede tejer
esta enmarañada red de HORROR"

Fue un hechizo que se realizó a través
de esas películas de los '50 y los '60

Fue un momento especial, bendito, para mí,
porque las vi a medida que se estrenaban.

"El hombre que sabía demasiado."

Truffaut comenzó como crítico
a principio de los años '50

comenzó escribiendo
en la gran revista

francesa dedicada al cine
"Cahiers du Cinéma".

Para los escritores de
la Cahiers, quienes más

tarde serían los realizadores
de la Nouvelle Vague

la grandeza de Hitchcock como artista
era evidente.

Ahora se admite que una
película de Hitchcock

es tan importante para
la historia del arte

como la publicación de un libro de
Gide o Aragón.

Antes de hacer sus propias
películas, los críticos

de la Cahiers ya tenían su
propio panteón del cine

Directores que eran verdaderos artistas.
Los autores que escribieron con la cámara.

Los "auteurs."

La "política de los autores"
es la de la individualización total.

No quiere decir que todas
las películas de Hitchcock

son buenas, o las de
Delannoy son todas malas

si no que la peor película de Hitchcock es
más interesante que la mejor de Delannoy.

Por lo tanto, es una
profesión individualista.

La Nouvelle Vague es el
momento de la historia

en la que el cine se
vuelve auto-consciente.

Es cuando los jóvenes cineastas dicen:

"El cine es un arte y
nosotros somos artistas."

La idea de que el artista como individuo,
significaba exponerse en cada película

y que su vida se derramaba
a través de la pantalla

todos sus miedos y obsesiones y
fetichismos. Como lo hizo Hitchcock.

"Todos juntos: ¡Tiren!"

Siempre él se pregunta ¿qué es lo
que asusta y qué es lo que atrae?

No se conforma simplemente con aterrorizar.

Porque le fascina lo que asusta,
pero también que no haya diferencia

entre temblar de miedo y temblar de amor.

Hitchcock contó varias veces cuando
de pequeño fue enviado a la policía

donde fue encerrado durante unos minutos
como un castigo simbólico.

Dijo que eso le produjo un temor
de por vida a la policía.

Pero Truffaut sí fue encarcelado.

Fue entregado a la policía por su propio
padre y colocado en un reformatorio.

Un episodio que incluyó en su
primera película, autobiográfica.

La infancia es una edad dolorosa

cuando un montón de cosas están prohibidas
y cada error es un desastre.

Truffaut desarrolló un
poderoso apego a la

libertad, un tema presente
en todas sus películas

y que le hizo buscar otro padre,
uno que lo liberara.

Así conoció al crítico de cine André Bazin,
quien prácticamento adoptó a Truffaut

y lo llevó a "Cahiers du Cinéma."

Encontró a Jean Renoir y a
Roberto Rossellini.

Y encontró a Alfred Hitchcock.
Hitchcock liberó a Truffaut como artista

y Truffaut quiso liberar a Hitchcock
de su fama de artista ligero, superficial.

Y fue ésta la base
sobre la que iniciaron sus conversaciones.

Déjeme revisar si la
cinta está funcionando...

¿Ha comenzado?

Ok. Está corriendo ahora, ¿no? Bueno.

Estamos en el aire.

Su clase de películas

a la gente le da placer, pero hacen como...

que no son engañados.

Es decir, aceptan su
placer, pero de mala gana.

Sí. —Al decir placer no me
refiero a entretenimiento.

Obviamente se sientan allí y dicen:
"Bueno, ¿a ver?"

Y tratan de adivinar, "yo sé lo que va
pasar." Y yo debo decir: "¿Lo sabe?"

Es un género de película que es popular,
pero irrita a los críticos, justamente,

por su desafío a lo que es razonable.

Sí, pero vea: la posibilidad de un hecho
solo por el hecho de ser posible

no ayuda, ¿sabe?

Pero usted también tiene la costumbre
de no evitarlos si le son útiles,

si cumplen una función.

Yo suelo decir: "La lógica es aburrida."
—Sí, es cierto.

Diferencia entre
"sorpresa" y "suspenso"...

¿Puede usted definir "suspenso"?

¿Hay diferentes clases de suspenso?

La gente piensa, de manera a veces naif,

que "suspenso" es cuando uno
tiene miedo, lo cual está mal.

No, no.
En la película "Easy Virtue"

un hombre joven
se le está declarando a esta mujer.

Ella no responde, le dice:

"Te llamaré cuando esté de vuelta,
alrededor del mediodía."

Y todo lo que yo mostré
fue a la operadora del conmutador.

Así que esa chica está en "suspenso".

Y es liberada, al final,

cuando el suspenso está terminado

cuando la mujer le dijo "sí" a él.
El suspenso

no siempre tiene que
ver con el miedo.

Verdad, no siempre es necesario.

Habla de lo que es, en contexto,
el trabajo de un director de cine

en su nivel más básico y elemental.

El tamaño de la pantalla es,
a nivel emocional, muy importante.

Lidiamos con el espacio.

Usted puede utilizar el espacio
de manera dramática.

Cuando la muchacha vuelve
a recostarse en el sofá

mantuve la cámara alejada
y utilicé el espacio

para mostrar la nada

por la que se encojía, se acurrucaba.

Si usted tiene algún conocimiento

de color, diseño y luz

dirigir es, en realidad, tres cosas:

Editar comportamiento
a través del tiempo

y entonces controlar los momentos
que deberían ser rápidos, mostrarlos lentos

y los que deberían ser lentos
hacerlos pasar rápido.

"en ese momento particularmente grave,
me paro frente a este micrófono..."

La dilatación del tiempo es algo
que se encuentra a menudo en sus películas.

Sí. Para eso es el cine.

O bien para contraer el tiempo

o para dilatarlo como usted desee.

Sí, eso es muy interesante.

Hitchcock fue el maestro, diríamos,
de esculpir momentos a través del tiempo

para dirigir la percepción
sobre una secuencia

ya sea alejándonos del momento,
o acercándonos, telescópicamente.

Hay ocasiones en la que usted
debe detener el tiempo.

Tuve la experiencia en mi primera película,
"Los 400 golpes"

Un niño se hace la rata y ve a su madre, en
la calle, con un hombre que no es su padre.

Descríbame en detalle cuál era la acción.

Seguimos a los niños que caminan
por la calle de la ciudad.

¿Corte a la madre
antes de que el muchacho la vea?

Ella no lo ve, todavía.

Luego vemos a la madre que lo ve
mientras se alejan.

En cuanto a los términos narrativos,
¿cuál era la intención?

La intención era mostrar
que ambos se habían visto.

Ella dice: "Estoy seguro
de que él me vio."

—Tenía la esperanza de
que no se dijera nada.

Truffaut no es un estilista.
No es lo suyo.

Filma maravillosamente bien, pero el
porqué del porqué nunca es el punto.

Eres cobarde, tienes miedo.

Si hay algo que aprendió
de Hitchcock fue la

concentración de la
acción, la velocidad.

Pero la diferencia es que Hitchcock

tiene un sentido absolutamente matemático
al construir las secuencias.

Hitchcock es un teórico
de la construcción del espacio.

El enfoque visual de Hitchcock
es tan gráfico, tan preciso

que hay mucho para aprender de eso.

Él dijo: "Cuando estoy en
el estudio no estoy en

el estudio. Lo estoy
mirando en la pantalla."

Esa es la clave de Hitchcock, de una
manera. Él ve la película en su cabeza.

Yo creo que él está ahí
sentado, estas imágenes

le llegan a la cabeza y
él nunca las cuestiona.

Ya sabes, nunca sentís que él no confíe
en ninguno de sus planos.

Por eso nunca te preguntás nada, dentro
de su mundo todo funciona perfectamente.

Era muy cuidadoso al encuadrar.

Era especial y único.

Al principio daba la sensación de
que era convencional

y muchas de sus películas fueron populares.

Pero cuando se le considera
como realizador,

se veía que estaba
a la vanguardia.

"FT: ¿Cuando CG sube por la escalera?
AH: Pongo

una luz en la leche. FT:
¿Es decir, un farol?"

"AH: No, una luz ADENTRO del vaso.
Quería que fuera luminoso. CG

sube la escalera, pero toda la
atención debía estar sobre el vaso."

Lo que se habla en el libro
es al nivel de la realización.

Esa es la actitud en la que me gusta estar
cuando hago mis propias películas.

Es casi como una Biblia

pero, al mismo tiempo, me motiva
a evitar imitirme a mí mismo.

"—Hiciste bien en no cocinar.
—Bueno, no me gusta cocinar."

El famoso beso en "Tuyo es mi corazón"
es un plano endiablademente perfecto.

¿Cuántas veces lo vimos?

Filmó sólo sus rostros

y nunca sabemos qué es
lo que sucede con sus cuerpos.

"—Estaría encantada."

Y ellos caminarán por
el cuarto besándose, él

los seguirá manteniendolos
siempre en cuadro

y ellos pensarán: "Esto
es de lo más bizarro,

mientras caminamos
vamos besándonos"

Pero él sabe cómo encaja eso
en el cuadro

y que la tensión no se romperá y
que el hechizo no se romperá.

"—Este es un romance muy extraño.
—¿Por qué?

Tal vez el hecho de que tú no me amas.
—¿Hola?"

Estaba ofreciéndole al público
el gran privilegio

de abrazar a Cary Grant e Ingrid Bergman
al mismo tiempo.

Era una especie de...
fugaz "menáge-a-trois"

y los actores odiaron hacerlo,
se sintieron increíblemente incómodos

por la forma en la que tuvieron
que aferrarse el uno al otro

Así que les dije: "No
me importa lo que

sientan, solo sé cómo se
verá en la pantalla."

Escuché que tenía una
relación confrontativa

con algunos actores, a veces.

Trabajaba con estrellas de cine.
Al leer el libro no caben dudas

de que él es consciente del valor
de las caras que la gente quiere ver

y las complicaciones que eso,
a veces, implica.

Montgomery Clift es trascendental en
"Mi secreto me condena"

pero no creo que a Hitchcock le importara
si la pasaban bien o lo que pensaran de él.

Obviamente no era eso lo que le importaba.

A veces se necesita una mirada
para contar algo

o ver algo y reaccionar.

Tuve un conflicto con Clift.

Le dije: "Monty, quiero que mires
hacia arriba, hacia el hotel."

Él me contestó: "No sé si
miraría hacia arriba, hacia el hotel."

"¿Por qué no?", le dije. "Probablemente
esté ocupado con la gente debajo."

"Quiero que miras hacia las ventanas
del hotel que están arriba.

Así que por favor, hazlo."
Le estaba contando

al público que enfrente
estaba el hotel.

Así que un actor trata de interferir
conmigo y organizar mi geografía.

Por eso es que todos los
actores son ganado.

Con Hitchcock uno siente una especie
de psicología incorporada

con la cual exploraremos sus obsesiones
y lo que a él le interesa.

Y creo que sus colaboraciones
no iban más allá de eso.

La actuación es una parte importante
del arte de hacer películas,

pero no la única parte.
Y creo que Hitchcock

fue uno de los
primeros en remarcar

que existe una estuctura
en este lenguaje.

Probablemente, él fue quien más aportó

al fortalecimiento del aspecto psicológico
de las caracterizaciones en las películas.

Pero sobre todo jamás
permitiría que ninguno de sus

actores tuviera ese
comportamiento en el estudio.

Era riguroso en la
dramatización de la narración,

y luego muy cuidadoso de
que eso no se desbordara.

Volver de la IIº Guerra Mundial, la peor
guerra que haya quedado registrada:

la destrucción de la civilización,

sin paz o consuelo
por parte de la religión,

la paranoia, la ansiedad.

¿Quiénes somos? ¿Qué somos?

Después de la IIº Guerra Mundial
hubo un quiebre, un cambio

en la idea de lo que era
una caracterización,

de cómo un actor debía
verse en la pantalla.

Y allí es donde el actor
se convirtió en el instrumento principal.

Y todo esto se expresa en Brando,
James Dean y Clift.

Hitchcock fue capaz de capturar el alma
de los actores, ya fuera Cary Grant,

Eve-Marie Saint, Grace Kelly,
Jimmy Stewart.

Pero venían de otra tradición.

Me encantaría ver a De Niro,
Al Pacino, Dustin Hoffman...

ver esa escuela de actores
tratando de florecer

por debajo de este
"paraguas de hierro" que era:

"Esto es de lo que tratan los próximos
3,5 segundos..."

Me gustaría preguntarle:
¿le resulta muy problemático

dirigir a los actores
en su actuación?

Yo utilizo una fórmula intermedia:

converso con el actor por la noche,
después de cenar

y luego escribo el diálogo

utilizando sus palabras,
las de su propio vocabulario.

¿Eso significa que debe
escribir por la noche?

Generalmente sí, escribo por la noche,
antes del día siguiente.

Por ejemplo, la escena
de los tres hombres en

"Jules y Jim" está
completamente improvisada.

"—¿Te has afeitado el bigote?
—Sí, y ahora me siento desnudo."

Y aunque esto le da más vida a la película

es más peligroso para la... la curva...
—Para la forma. La forma de la película.

A menudo me atormenta pensar
si no soy demasiado claro

en lo que yo llamo la
"curva ascendente de la historia"

y si no debería experimentar más
con una forma narrativa más suelta.

A veces es muy difícil porque
cuando se está trabajando en una historia

que está basada en los personajes, ellos
quieren llevarte hacia donde quieren ir

y yo soy como la viejita con el Boy Scout:
no quiero hacerlo de esa manera.

Y esto siempre ha sido
un conflicto para mí.

"mantenga el suspenso..."

A mí me parece que él
encontró los materiales pero,

como una ciencia aplicada,
él agarró y le adosó

la "cosa Hitchcock" a la historia.

Y ahora yo también tengo
mi lista de dispositivos

narrativos para llegar a una
caída desde lugares altos.

Obviamente estoy,

como otros artistas que pintan o escriben,

limitado a un campo particular,
¿sabe?

A mí no me gusta el control, en el cine.
Me gusta la idea de modificar el libreto,

de modificar el escenario,
la materia humana.

Existe una idea de lo
trascendente que fue el

poder de control sin
límites de Hitchcock.

Que Hitchcock inventó una claridad
en su escritura

que, aunque materialista,
capturó lo invisible.

Y así llegó a una especie
de espiritualidad.

Me fui bien alto porque no quería
perder película filmando

personas sacando las mangueras
e intentando extinguir el fuego.

Si usted se coloca bien lejos, entonces
se ve forzado a evitar los detalles.

No era sólo para mostrar la ciudad
y las aves que se aproximan.

Plasmó una especie de sentimiento
apocalíptico, religioso.

Fue omnisciente. Tierra purificada.

¿Qué punto de vista se representa cuando
cortás a un plano desde arriba? ¿Dios?

De alguna manera, lo que significa es que
estamos siendo juzgados desde arriba.

"¿Dónde están esos papeles ahora,
exactamente?"

Para mí, esa angulación
tiene un carácter religioso.

¿Acepta usted la idea de que es
un artista católico?

Apague la grabadora.

Usted tiene a Martin Balsam subiendo las
escaleras. Y es deliberadamente lento.

Usted sabe lo que le va a pasar,
pero no espera verlo desde ese ángulo.

Hay algo omnisciente en eso.
Da miedo.

Siempre siento en sus películas
el fuerte olor del pecado original.

No me atrevo a mencionar un ejemplo,

pero veo claramente, en su obra,
el sentimiento de culpa de los hombres.

Todo el mundo siempre se
siente culpable por algo.

Preguntan: "¿Alguna vez escuchó
la palabra "topaz"?"...

"¿La palabra "Topaz"
significa algo para usted?"

Corta a la reacción,
y la cámara está levemente por encima suyo.

Y usted ve sus ojos moverse,
porque no están tapados.

Es decir, el ángulo es justo
el adecuado para verlos.

Y usted sabe que miente.
Como en ese poema.

"Puede abandonar la religión, pero los
sabuesos del cielo están siempre ahí."

Se amalgama todo. El proceso de
pensamiento y el de la narración.

"y seguir alejando nuestros corazones
de la debilidad

y de las cosas mundanas...

hasta el..."

Casi todas las películas de Hitchcock
hablan de la culpabilidad.

Por ejemplo, "El hombre equivocado".

Estoy acusado falsamente,
porque nunca he cometido un crimen.

Lo bueno de ese film es la distinción
entre los verdaderos culpables y los falsos

A medida que pasan los años
me encuentro reviéndola, una y otra vez,

Este es el hombre promedio, decente.
Familia, chicos. De repente, detenido.

"—¿Su nombre es Chris?
—¿Me está llamando a mí?"

Y todo...

todo apunta a que él lo hizo.
Y usted sabe que no, que no fue él.

"Uno, dos...

tres, cuatro.

¿Está segura?
—Absolutamente."

Es imposible hacer una película así
sin temblar de compasión

ante cada gesto, cada momento,
cada objeto.

Esos inserts extraordinarios
cuando él está sentado

en el calabozo. Corta a
distintas partes de la celda.

¿Qué te hace sentir oprimido?
La cerradura, pero ¿desde qué ángulo?

¿Es realmente su punto de vista?

Todas estas cosas son notables.

Sería imposible para un no-católico
hacer esa escena en "El hombre equivocado".

Exactamente.
—lmposible.

Esa escena brillantre del fundido entre
la mirada y el mal, vemos el mal

pero el mal no es el ladrón.

El mal es que el hombre está condenado
a pesar de que es inocente.

Y el otro es apenas un
representante del mal.

Hitchcock da un paso
atrás, se retira. Y los

espectadores, como si hubiéramos
estado en primera fila,

quedamos con la sensación de que lo que
vimos fue un autorretrato de su autor.

Una situación muy incómoda.

¿Sueña usted con frecuencia?
—No, no mucho.

¿Admite que existe un aspecto onírico en
sus películas? —Ensoñaciones, posiblemente.

Al filmar al hombre solo,
rodeado de cosas hostiles,

automáticamente entra al
terreno de los sueños

que es el de la soledad y los peligros.
—Ese soy yo, en mi interior.

Porque la lógica que
utiliza —y que incomoda

a los críticos— es la
lógica de los sueños.

"Mira."

Supongo que eso es así porque
nunca me satisface lo ordinario.

No puedo hacer las cosas bien
de manera ordinaria.

Hitchcock siempre hace referencia
a objetos fetiches.

Llaves, esposas, cuerdas, cosas así. Que
son una especie de objetos de los sueños.

Tienen una cualidad freudiana,
por decirlo así.

Al igual que en los sueños
hay una hiper percepción de los objetos,

pequeños detalles que aparecen,
de repente, en un sitio privilegiado,

dejando a los detalles más importantes
de fondo. Al igual que pasa en los sueños.

Un bolso, una llave,
una botella, tienen un

significado. ¿Qué significan?
No lo sabemos.

Como en un sueño
nos preguntamos qué significa.

Soñé con un pájaro. ¿Es lo que importa
en "Los pájaros"? No sabemos.

"No diga nada de lo que averiguó,
o nunca volverá a ver a sus hijos."

En "El hombre que sabía demasiado"
hay una escena magnífica.

La madre mira hacia el cielo,
se balancea un poco,

y hay un contraste entre esta imagen
y otras de paneo rápido.

Entonces la madre se marea,
se desmaya y cae.

A continuación vemos un prendedor
con la medalla de esquí de la chica

pasamos a un rostro infantil
delante de lo que parece un enorme monstruo

haciéndonos acordar a
"La bella y la bestia".

Es una imagen fascinante. Tales imágenes
provienen de la época del cine mudo.

Las películas mudas son la forma
más pura del cine.

No era necesario

abandonar la técnica de la realizción
de películas puramente visuales,

de la manera que se hizo
cuando llegó el sonido.

El oficio se desarrolló
primero, naturalmente,

durante la época del cine mudo.

La preocupación principal era cómo contar
una historia sin utilizar diálogo.

Y esa es una manera excelente de
entrenar a alguien a pensar visualmente.

Y es una de las razones por las cuales las
películas tienen esa sensación onírica.

Como decía Truffaut: "Los que
conocen el secreto perdido

son los realizadores que
comenzaron en la era muda.

Y eso es algo que los
que comenzaron haciendo

películas con sonido
nunca entenderán."

Muchas películas de Hitchcock
funcionarían incluso sin sonido.

Uno puede ver una película de Hitchcock
sin diálogo o sin música

y creo que, aún así, se entendería un alto
porcentaje de lo que cuenta.

Hay una fuerza y un placer
por lo visual que es admirable.

Y el uso que Hitchcock hace de
las proyecciones de fondo es muy compleja.

Se supone que deben conseguir
un efecto realista,

pero representan más el
"verdadero espíritu".

No son objetivas.

La idea es que debe parecer real,
pero él está en un sueño.

El mundo exterior es como un sueño.

"Vértigo" es su película más poética.
Es más poética que dramática.

Hay en ella cierta lentitud,
un ritmo más contemplativo,

que no se encuentra en sus otros films,

a menudo construidos sobre la rapidez,
la fulguración.

Sí, pero se trata del punto de vista
de un hombre muy emotivo.

¿Y qué es lo que más le interesó
a usted acerca del tema?

Estaba intrigado por el esfuerzo de
un hombre en construir una mujer,

por hacerla a semejanza
de una mujer muerta.

Si crees que puede ocultar
cuáles son tus temas de interés

tus intenciones lascivas,
tus intenciones nobles,

si piensas que puedes disimularlas en
tu trabajo como director, estás loco.

Él fue probablemente uno de los primeros
que dijo:

"Voy a hacerlo así.
Tengo que ser yo mismo."

En sus mejores obras
hay una relación directa, umbilical,

con su subconciente.

Ciertamente creo que
ése es el caso de "Vértigo".

Todo el aspecto «sexo-psicológico»
es la voluntad que anima a este hombre

para recrear una figura sexual
con la que no puede ir a la cama

hasta que consiga recuperar la cosa
con la que él quiere ir a la cama.

"Debía estar peinado hacia
atrás y con un rodete. Se

los dije a ellos. Te lo dije a ti.
—Lo probamos."

Es decir, metafóricamente, que se entregaba
a su comportamiento necrofílico.

Eso era lo que verdadermente pasaba.

Lo que a mí más me gustaba,
y que me atrapó fuertemente,

es la escena cuando ella vuelve con el pelo
rubio, pero no se lo puso para arriba.

Eso significa que se ha desnudado,
pero mantiene puestas sus bragas.

¿Lo entiendes? Ella dice: "Está bien".
Y se va al baño y él espera.

El está esperando que la mujer
termine de desvestirse

y aparezca desnuda,
preparada para él.

Y mientras él mira a la puerta,
tiene una erección.

Ahora voy a contarte algo.
Apaguen la grabadora.

Lo que amo de "Vértigo"
es que es tan perversa.

"Tome Judy, beba esto.
Vamos, hasta el fondo.

¿Por qué haces esto?
¿Qué bien hará?"

Siempre pensé que el punto de vista
más interesante de "Vértigo"

sería la historia de ella.

"El color de tu pelo.

Pero, Judy, por favor.
¿Qué podría importarte?"

Y sería casi más honesto
que el punto de vista del hombre.

"Si te dejara cambiarlo,
¿entonces lo harías?"

Supongo que haber elegido
el punto de vista de

Scottie, es porque es el
punto de vista de Hitchcock

Usted tiene un gran afecto por esa
película. —Sí, disfruté mucho haciéndola.

Sabes, con Vera Miles hice pruebas
de cámara y de vestuario.

Ella interpretaría el papel,
pero quedó embarazada.

Sería el papel que la llevara a la cima.
Ya estaba bajo contrato para mí.

Pero perdí el interés. No conseguí
recuperar el ritmo de nuevo. Chica tonta.

No creo que hubiera sido capaz de llevar
a Vera Miles a ese lugar de Judy.

Ese lugar tan cachondo.

Así que creo salió ganando
con sus restricciones en ese aspecto.

Vi la película en una época cinéfila
muy temprana de mi vida

y llegué a ella
a través de Marty.

Se conviertió en una película perdida,
para decirlo de algún modo.

Todos los realizadores de los '70
trataban de encontrar una copia de ella.

Algunos tenían una copia en 16mm.
Era una película que todo el mundo buscaba.

Era una especie de documento prohibido,
un documento secreto,

al que solo unos pocos privilegiados
tenían acceso

Es difícil entender esa
situación hoy en día, cuando

hay acceso irrestrico
a, prácticamente, todo.

Así que no fueron tantos los que, en
aquella época, habían visto "Vértigo".

No se hablaba mucho de Hitchcock.
No era tan exitoso.

"Sinsentido rebuscado."

"Sobreponiéndose a "Vértigo"

¿Qué es lo que más le
molesta de la película?

—Las lagunas que
quedaron en la historia.

El marido que empujó a su esposa
desde la torre

¿Cómo sabía que Stewart
no seguiría subiendo las escaleras?

En el caso de "Vértigo",
los mecanismos de la trama

funcionan, y funcionan brillantemente,
pero

El subtexto se eleva
casi hasta el nivel del texto.

Yo no puedo decir
que me creo la trama

y no me la tomo en serio para nada.
Como si fuera una historia "realista".

La trama es como una soga
en la que colgar cosas.

Y lo que él cuelga de esa siga son
aspectos... de poesía cinematográfica.

Y es un film en el que
es imposible diferenciar

dónde comienzan y terminan las cosas.
Y no importa.

Cuando la sigue en coche por la calle.
¿Qué es lo que busca?

¿Qué es lo que busca?

Se puede ver la frustración en su rostro.
¿Adónde está yendo esto?

Y enseguida nos damos cuenta de que
eso está relacionado con quien es él.

La ciudad, en sí, es un personaje.

La arquitectura en sí.
El misterio de la antigua San Francisco.

Ese cuadro.

No vemos la cara de Kim Novak
mirando el cuadro.

¡Qué importante debe ser su mirada!

Pero no lo es.
Porque todo es un truco.

La conexión que Kim Novak tiene
con el cuadro es basura. ¿Correcto?

La única mirada que importa
es la de Jimmy Stewart,

mirando el rodete de su pelo, y su
similitud con el del cuadro en la pared.

Estoy seguro de que él no
se cubrió con una toma

de frente. Alguien como
yo lo habría hecho.

No somos tan buenos. No entendemos
el poder de la imagen como él lo entendió.

"—Quiero salir de aquí.
—Judy, hazlo por mí."

Todo el proceso de rehacerla,
ok, lo entendemos.

Todos hablan del
fetichismo de eso.

Seguro, está bien. Pero
es ese extraordinario

sentido de vacío que
él trata de llenar.

Tal vez sea ésa la razón
por la que llega a todo el mundo.

Y nosotros podemos practicar
nuestra melancolía,

colocar allí nuestra propia
sensación de pérdida.

"—Estos días han sido los más felices
que he tenido en años. —Lo sé."

Se trata de deseo.

Y todos entendemos eso.

Todos sabemos lo que es el deseo.
Es parte de lo que nos constituye.

Creo que Kim Novak saliendo
del baño es el evento

cinematográfico más
importante de la historia.

En ese momento, todo lo que
significaba Hitchcock,

y todo lo que tenía que
ver con el arte del cine,

se combinan de la manera más hermosa
ya que...

sí, es una fantasía.
Pero la fantasía es real para él.

El beso es tan extraordinario.

Es ese momento único donde él cumple
su deseo. Y después es hora de irse.

"Ahí es donde cometiste
un error, Judy. No

debiste conservar un
souvenir de un asesinato.

No debiste...

no debiste haber sido
tan sentimental."

Él crea un mundo que nos muestra
de qué se trata estar vivo.

De qué se trata vivir con miedo.

Un buen miedo, un miedo natural.
Pero miedo, en definitiva.

Es la condición humana, quiénes somos.

Es más que una historia.

Es, verdaderamente,
vivir un momento en la vida de él.

La película no fue un éxito ni un fracaso.

Quedé empatado, cubrí los costos.
—Lo que para usted fue como un fracaso...

Supongo que sí.

Es complicado. Las personas aprenden
cosas equivocadas de los fracasos,

del mismo modo que se aprenden
cosas equivocadas con los éxitos.

Y lo que me parece deprimente
en Hollywood es cómo, a menudo,

la gente solo se preocupa por cómo le va
a tu película los primeros tres meses,

y eso es todo. Queda la idea de que
ésa fue la respuesta.

Pero eso no es cierto.
No fue cierto en el caso de "Vértigo".

Entre los realizadores hay una tendencia,
generalemente, de olvidar al público.

Yo, personalmente,
me siento interesado por el público.

Una película debe ser diseñada
para dos mil asientos, no sólo para uno.

En ello radica, para mí,
el poder del cine.

Es el medio de comunicación masivo
más importante del mundo.

El genio de Hitchcock se
basa en el erotismo, y

en sentimientos relativamente
problemáticos.

Es sorprendente y admirable

cómo se las arregla para comunicar

esas cosas oscuras y delicadas...

de una manera aceptable
para todo tipo de público.

Hay una obsesión de hacer la película
con el público, para el público.

Yo lo siento como
una pasión casi religiosa,

una fuerte declaración de amor
que nunca he sido capaz de entender.

Los directores de la
generación de Hitchcock, los

que trabajaban bajo el
sistema de los estudios,

todos se preocupaban
mucho por su audiencia.

Pero el caso de Hitchcock
fue más profundo.

Sus películas dialogaron con su público
de una manera muy cercana, casi íntima.

No importa qué dirección
toma una película.

Si usted la diseñó adecuadamente

los gritos del público japonés sucederán
al mismo tiempo que los del público indio.

¿Se puede dirigir al
público como lo hizo

Hitchcock? ¡Lo hacen!
Pero el público cambió.

El público de ahora fue criado

con películas que son muy ruidosas,
que tienen un clímax cada dos segundos.

Hoy estamos tan preocupados por
la historia y las hipérboles visuales,

que hacen del mundo
un lugar muy diferente

en términos de lo que mueve la aguja
que indica la aceptación de una tesis.

Hitchcock viene del mundo del proscenio,
en el que todo está estructurado.

Y él fue capaz de
tomar esas estrucutras

y retorcerlas, exagerarlas,
para conseguir esos efectos tan diferentes.

En la época de "Psicosis"
la gente ya mira televisión.

Y Ed Gein nos muestra
lo que está pasando con las películas.

Empezamos a tomar prestado
del mundo real.

El libro está basado en una historia real.
—Creo que sí, en algún lugar de Wisconsin.

"Psicosis", por la intención
de generar ese efecto en el público,

puedo decir que fue

la que se convirtió en mi
película más puramente cinematográfica.

Fue una construcción
muy interesante.

Intenté, durante mucho tiempo,
de dirigir al público

Digamos, exactamente igual que
si intentara tocar un órgano.

"¿Por qué no llame a su jefe y le dices
que te toma el resto del día libre?"

La escena con John Gavin y
Janet Leigh al principio.

El elemento ahí es el sostén.
Está bien.

Pero... está filmada de una forma muy
simple, no favorable. Hay algo ominoso.

Las escenas en la oficina están bien.
Con ese tejano.

"Estoy comprando esta
casa como regalo de bodas

de mi hija. 40.000
dólares en efectivo."

Por su estilo, su sencillez,
el estilo del encuadre,

es sólo una transición, un puente,
para llegar al próximo evento importante.

Creo que su instinto de contar
así una historia es correcto.

"Nunca comparto más
de lo que puedo perder."

¿Cómo podemos suavizar esas imágenes
para que solo conecten los puntos?

"No quiero ni tenerlo en mi oficina durante
el fin de semana. Deposítalos en el banco."

El presupuesto total era de
800.000 dólares.

Y usé un equipo de televisión
para hacerla.

"Estaba coqueteando contigo. Supongo que
debe haber visto mi anillo de boda."

Era necesario que el robo

y lo que le pasa a la chica
fuera deliberadamente largo

para que la audiencia
se comprometiera con su huída.

Y luego aceleré el ritmo
en las escenas donde

el tiempo corre y
empiezan los problemas.

A Hitchcock realmente le gusta sorprender
y llevarte por caminos inesperados.

Estaba muy comprometido
con eso y se sentía

orgulloso. Casi que todo su
cine está basado en eso.

El comienzo de "Psicosis"
es uno de los grandes falsos caminos.

Está jugando con tus expectativas.
¿Dónde debería ser una película clase A,

dónde una película de Hitchcock,
dónde una película de la Universal?

Puedes discutir el valor de
la interpretación de Janet Leigh

y decir "es un poco plana,
por esto y esto..."

Tal vez todas esas cosas
conducen a hacerte pensar,

como miembro del público,
que se está acumulando algo más grande.

Ella se encuentra al servicio
de una expectativa.

Las mejores escenas,
las que deben haberle

llevado más tiempo, son
las de ella manejando.

Hay que tomarse el tiempo para realizarlas,
sobre todo las subjetivas.

Y el encuadre de Janet Leigh al centro,
con la parte de arriba del volante abajo

Porque puedes elegir. Puedes filmar
por encima del volante, o más lejos aún.

Pero entonces tal vez no veas bien los
ojos. Así que es el tamaño perfecto.

"—¿Está apurada?
—Sí. No tenía intención de dormir tanto.

Casi tuve un accidente anoche."

La escena con el policía, claro,
el encuadre de él mirando adentro del auto,

sí, ya sabemos,
con los anteojos de sol, es aterrador.

Pero hay algo con las limitaciones
de ese encuadre.

Cuanto más restringidos, mejor. Más
eficiente en el momento de la explosión.

Y en el camino hacia esa explosión hay una
serie de estados meditativos. Manejando...

"Caroline, llame al Sr. Cassidy por mí."

"Después de todo, Cassidy,
te lo dije: todo ese efectivo."

Y hay una sensación de avance,
movimiento hacia adelante.

Ella roba dinero, huye con él,
después se siente culpable...

"Perdón, no la escuché
con toda esta lluvia."

y conoce a este chico en el motel,
y le cuenta todos sus problemas...

"Hace unos años madre
conoció a este hombre. Y

él la convenció para
construir este motel."

¿Y ahora qué? ¿Va a
devolver el dinero? ¿Qué

va a hacer, realmente,
Anthony Perkins?

Ya sabes, tiene allí a su madre. Tal vez
vaya a pasar algo entre ella y su madre...

"Y cuando él murió
fue un gran shock para ella."

y tú sigues ese camino. Pero lo grandioso
es cómo tus expectativas son dadas vuelta.

Ya sabes, hay determinadas reglas,
pero él agarró y metió una granada

en esa sala de conferencias
y destruyó todas esas reglas.

La cámara está, mayormente,
con Marion,

incluso en esa famosa toma donde ves
la roseta de la ducha.

De repente pasamos a Marion...

y la cámara se coloca
en ese extraño lugar donde se ve,

al mismo tiempo, a ella duchándose
y a la sombra detrás de la cortina.

Y realiza este salto del
ojo, este cambio de

punto de vista tan
deliberado, en el minuto 35.

En la primera proyección
de esa película

ninguno de nosotros tenía
ni idea de qué estaba por pasar.

Y cuando llega la escena de la ducha, nunca
vi a un público reaccionando de esa manera.

Podías escuchar un constante quejido
del público que estaba abajo.

No era un "Ah, ah, ah", si no un

"¡Aaaaaahhh...!" Como
si quisieran detenerlo.

Pero no podían parar de mirar.
Querías cerrar los ojos, pero no podías.

Hitch tenía razón,
ya no era necesario crear suspenso.

El público quedó tarado, pensando
"¿qué fue lo que pasó?"

No pudieron creer lo que había pasado.
Pensaron que todavía estaba viva.

Cada impulso que habías
tenido al ver una película...

Fue la primera vez que ir
al cine fue peligroso.

Siete días, 70 puestas de cámara.

Utilicé una chica nueva chica.
Mucho.

Hice varias tomas en cámara lenta.

Para cubrir los pechos.

No se podía hacer rápido,
no se podía medir correctamente.

Y ahí es cuando realmente sentís
que este tipo la tiene atada.

No sólo por la respuesta del público,
si no por la del mundo en general.

El mundo estaba listo para una película
como ésta. No lo sabía, pero lo estaba.

Era una historia pequeña,

pero permitía ver algo
mucho más grande en el horizonte.

Entonces, como ahora,
uno espera ciertas cosas.

Y él agarró la forma de contar una
historia y dijo: "No, no voy a darte eso."

"Voy a darte algo más. Porque tú piensas
que todo está tan tranquilo..."

Era el final de los '50. Los '60,
todo será tan glorioso para nosotros.

Creo que fue muy importante para
las personas que éramos en aquel entonces.

Tuvimos Vietnam, y las revoluciones,
y todo lo que pasó en los '60

y la sociedad ya no era la misma.

Y esa película realmente nos conmovió,
"Psicosis".

Claro que tú quieres
todo listo y envuelto

Bueno, la vida no es así.
Incluso las historias ya no son así ahora.

Mi principal satisfacción es

que la película provocó algo en el público.
Realmente, lo digo.

De muchas maneras, nuestras mayores
satisfacciones con nuestra forma de arte

están relacionadas con generar
una emoción masiva.

No fue un mensaje,
ni una interpretación deslumbrante,

ni fue una novela altamente celebrada
por un determinado público.

Fue puro cine.

La gente podría decir:
"Qué película horrible para hacer.

El tema era horrible, las personas
pequeñas, no había ningún personaje."

Yo ya lo sé todo eso.
Pero también sé otra cosa:

El uso del cine para
construir esta historia

hizo que el público
de todas partes del mundo

tuviera una reacción y fuera conmovido.

Mi único orgullo haciendo películas

es que nos pertenecen a los realizadores.
A nosotros. A usted y a mí.

¿Cómo se encargará de todo esto?
—Yo soy un camarógrafo, usted el director.

Y dirigirá un doble retrato,
del señor Hitchcock y del señor Truffaut.

Lo que usted desee.
Cualquier idea que... —¿O

sea que soy yo dirigiendo
al señor Truffaut?

Sí, pero también se dirige a sí mismo.

Él se preocupa mucho menos que yo.

Aquí estamos, éste es el final.
Yo voy a estar así, ¿ve?

Así que el señor Truffaut
se da vuelta para mirarme.

Míreme. Así, ¿lo ve?

Sin puros, es mejor sin puros.

De lo contrario podríamos parecer
directores de cine, Dios no lo permita.

La conversación que comenzó en 1962

se extendió mucho más allá del libro
y se convirtió en una verdadera amistad.

"Estimado señor Hitchcock."
"Querido François,"

Hitchcock y Truffaut hablaron y
se escribieron constantemente.

Leyeron sus guiones, se
sugirieron historias y

opciones de casting, y se
mostraron sus películas.

Luego de que la primera edición
del libro fue publicada, en 1966

Truffaut hizo una película por año.
A veces dos.

Hitchcock sólo hizo
tres películas más.

Hasta el final se vio perseguido por la
cuestión que se planteó con Truffaut:

¿Debería experimentar más
con los personajes y la narrativa?

¿Me convertí en un prisionero
de mi propia forma?

"A veces me gustaría estar en su lugar
de hacer exactamente lo que quisiera.

Como si Mondrian quisier pintar un Cézanne.
Tal vez podría pero, ¿quién lo aceptaría?"

Las mismas viejas preguntas
aún daban vueltas a su alrededor.

¿Era un artista o un entretenedor?

¿Alguien podría considerarse
un artista trabajando

bajo las condiciones
industriales de Hollywood?

PREMIO ESPECIAL DEL
AMERICAN FILM INSTITUTE

En los Estados Unidos a este hombre
lo llaman Hitch (gancho).

En Francia lo llamamos:
Monsieur Hitchcock.

Dos semanas después del homenaje del
American Film Institute, Truffaut escribió:

"Resignado frente al hecho de que
no volvería a filmar otra película

Hitchcock cerró su oficina,
despidió al personal y se fue a casa."

UN SERVICIO FUNEBRE MASIVO
para Sir Alfred Hitchcock

La energía de François Truffaut
y su amor por el cine parecía inagotable.

La idea de que moriría
a los 52 años de edad,

sólo cuatro años después de Hitchcock,
era impensable.

Y todavía lo es.

El último proyecto completado por Truffaut,
publicado unos meses antes de morir,

fue una edición actualizada de su libro.
En el que nos regaló a Alfred Hitchcock.

No la estrella de la televisión,
no el amo del suspenso,

si no Alfred Hitchcock.
El artista que escribió con la cámara.

Supongo que las películas
con atmósfera, suspenso e incidentes

son, realmente, mi creación
como escritor.

En nueve de cada diez películas
usted ha presentado parejas de personajes

enfrentados porque tienen un secreto

y cuya obstinación no les permite
revelárselos el uno al otro.

Pero entonces el ambiente se vuelve cada
vez más opresivo, y deciden revelárselos.

Perdón, pero usted conoce el film, ¿no?

Seguro, sí.

Así que, finalmente, usted
está interesado, en el

contexto de una historia
de carácter policial...

filmar dilemas morales.
—Seguro, eso es correcto.

Ahí está mi conclusión.