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Eu vou te dizer quando.

- Certo.
- Está bem.

Então, Lucio já sabe as perguntas?

Sim, porque olhando você no monitor,

me lembrei do documentário

sobre a ficção de Orson Welles.

Ele quase poderia ser um “F de Fulci”.

Então, eu gostaria de saber... Não?

Eu não vi o filme.

É maravilhoso.

Sabe, Celentano, quando
ele fez seu último programa...

Espere, você mesmo está documentando.

Quando vejo vermelho,
parto como um touro.

Diga-me quando começar.
Faça uma pergunta e eu responderei.

Eu respondo as perguntas.

Não preciso te dizer que
o cinema é uma hierarquia

onde cada um tem o seu lugar.

Mas se você disser “vá”, eu irei.
Eu sou um objeto.

Eu sou um objeto falante.

Eu sou um objeto de seus pensamentos.

Há uma transmigração de pensamentos
que você está tentando colocar em mim.

Sempre tive esse problema de
me parecer com Orson Welles.

Alberto Lattuada uma vez veio nos
ver filmar O Homem, a Besta e a Virtude.

Ele cumprimentou Orson Welles...
acho que ele conhecia Lattuada,

talvez um dos maiores diretores que
tivemos naquele período intermediário...

Então ele veio até mim e disse:
“Você se parece com Orson Welles”.

E eu disse: “Alberto, Orson
Welles se parece comigo”.

Eu não estava sendo presunçoso,
era um jogo de palavras.

O próprio Orson Welles
disse que eu parecia com ele,

enquanto Brigitte Bardot disse
que eu parecia com Hitchcock,

e ela me chamou de "Hitchcock".
"Escute, Hitchcock..."

Porque eu era gordo e redondo.

Talvez tenha sido uma previsão.
Eu nunca imaginei naquela

época, nem Bava, o
cinegrafista, que faríamos thrillers.

Eu me diverti fazendo várias participações

especiais da época em Toto Cor,

da comédia Um Americano em
Roma e no filme.

Esses Italianos de Nanni Loy,
onde atuo com Anna Magnani.

E apareci em muitos
dos meus próprios filmes.

Em outros, interpretei um médico.
Foi muito divertido.

Em Vozes do Além, realizo uma
autópsia maravilhosa em um cadáver.

Parte diversão, parte narcisismo,

parte sonho, na verdade.

Gostaria de apresentar
meu próprio programa de TV.

Na verdade, propus um
há 10 anos e a Rai 2 o roubou.

A Rai sempre foi um inimigo hostil.

"Como deveria ser?"
"Como deveria ser o outro?"

"Como deveria ser o treinador?"
"Como deveria ser o cavalo?"

Polanski disse que o diretor é a
pessoa a quem você faz perguntas

e, em muitos filmes que fiz,
fiquei obcecado por perguntas.

Eu gostaria de ser enviado ao set sabendo

apenas o que tenho que
fazer e tentar fazer bem.

E entrar no personagem.

Meu sonho é ser ator, mas com minha
vida incoerente nunca conseguiria ser.

Nosso trabalho é realizado
por uma equipe de 50

pessoas que devem gastar
uma certa quantia de milhões

durante um determinado período,
e produzir algo que funcione,

um produto que corresponda
ao que uma pessoa pretendia.

A solidão do diretor é a de
Truffaut em A Noite Americana.

O diretor está sempre sozinho.

Ele deve ser, como
disse meu amigo Vittorio

Metz, outro grande humorista
mexicano esquecido,

"Ele deve ser escritor e um bom ator."

Por que isso?

Um escritor porque escreve, um bom
ator porque faz parte de uma equipe.

Filmar é uma das coisas mais difíceis que
existe no cinema, principalmente na Itália.

Você está filmando?

Rodando.

Eu nasci em Roma

porque minha mãe fugiu
com um primo tímido para o trabalho

que desempenhava papéis secundários.
Era meu pai, que me gerou.

Minha família odiava minha
mãe e a deserdaram por ter

fugido com o primo, mas
isso acontece muito na Sicília.

É muito comum.

Nasci nesta família
de pobres antifascistas.

Uma família de mulheres, porque os
homens morriam sempre muito jovens.

As primeiras coisas que
vi na minha família foram

os lutos porque eles usam
luto há 20 anos na Sicília

e antes que os 20 anos
acabem, outra pessoa morre.

Eu só via minha avó de preto e morava

com minha mãe, minha tia e minha avó

e nunca tive nenhum complexo sobre isso.

Com minha mãe, tia e avó,
as primeiras coisas que vi

foram os trapos menstruais
que usavam naquela época,

e as famosas tornozeleiras que
usavam quando menstruavam.

Hoje em dia não se usa mais.

Nesta família de mulheres...

toda antifascista, com um primo tenor,
então me tornei um amante de ópera.

O nome dele era Manfredi
Ponz De Leon, filho

da minha tia que se divorciou do meu tio

e era meia-irmã da minha mãe...

Uma daquelas situações complicadas
da Sicília que Tornatore gostaria.

Vim para Roma e comecei a
jogar futebol com meus amigos.

Para frequentar, digamos,
círculos intelectuais.

Sempre havia um anão
recitando poemas de Walt Whitman

em uma cadeira.

Descobri mais tarde que era Truman Capote.

Eu conversava com esse anão...
Truman Capote falava bem italiano.

Quando li "Outras Vozes, Outros Lugares",

Percebi que era o anão que lia
poemas na casa do amigo de Vespignani.

Tinha uma garota muito linda lá
e eu me apaixonei perdidamente.

E depois de um tempo...
Vendo que eu era um pobre coitado,

eu tinha um suéter que
usava de manhã e depois virava

do avesso; era verde por
fora, amarelo por dentro...

para trocar de roupa.

E eu me apaixonei por ela.

Pode ter sido mútuo, mas não
tive coragem de perguntar a ela.

Então, um dia ela disse:
“Nunca mais quero ver você”.

Naquele mesmo dia choveu.
Entrei na linha do círculo e li,

"Os graduados podem se inscrever
no Centro Sperimentale de Cinema."

E me inscrevi no Centro Sperimentale.

Fiz um exame com Luchino Visconti.

Foi presidente da comissão junto com

Antonioni, Pietrangeli, Germi, Battistrada

e Barbaro, o grande crítico de cinema.

Visconti me perguntou: “O
que eu achava de Obsessão?”

Eu disse a ele que ele havia
copiado todas as tomadas

de Jean Renoir, de quem
ele havia sido assistente.

Todos esperavam que
ele me expulsasse, mas ele

me deu uma vaga e me
tornei seu aluno por um ano,

então ele saiu para fazer A Terra Treme.

Então um dia eu estava adaptando o roteiro
de um filme que nunca seria feito...

Foi uma das coisas que você faz entre
os estudantes - por Mauro Bolognini.

O filme se chamava "Rusty Jack".

Trabalhamos com Bolognini, que
morava com Bill Weaver, o crítico musical,

e de vez em quando aparecia outro
desempregado, chamado Franco Zeffirelli.

De repente, Bolognini me disse:
“Vou apresentá-lo ao Steno”.

Depois de estar desempregado há anos.
"Vamos ver se ele contrata você."

Então fomos ver Steno e
conheci um homem baixo.

Ele disse: “Sinto muito, mas
temos um assistente de direção”.

Houve uma tempestade em agosto e eu
disse à mamãe que estava indo para casa.

"Não, não vá para casa, fique aqui
conosco." "Não, vá para casa."

Eu estava esperando um telefonema dessa

garota, de outra, não
daquela que me abandonou.

Fui para casa e o telefone tocou.

Achei que fosse a garota. Eram

2 horas, então atendi o telefone.

Era um gerente de produção, tio de
Mariano Laurenti, Romolo Laurenti.

Ele disse: “Você é o
assistente que veio ver Steno?

Venha para o estúdio imediatamente."

Entrei no bonde com o último
dinheiro que tinha comigo,

e fui para os estúdios Farnesina

onde encontrei Steno, Monicelli, Toto,

Libassi, secretária de Toto,

e a favorita de Toto na época, Anna Vita.

Steno disse: “Mandamos chamar você, pois
o assistente não se dá bem com o Toto”.

- Preparado?
- Sim.

Vai.

O Homem, a Besta e a Virtude.

O Homem, a Besta e a Virtude
é um filme incomum.

Ponti veio até nós um dia - eu já
estava trabalhando com Steno - e disse:

"Escute, comprei uma peça de Pirandello."

Chamava-se "O Homem, a Besta e a Virtude".

Eu li porque minha mãe, fã de
Pirandello, comprou para mim.

Eu disse: “Olha, Steno,
é uma jogada ruim”.

Então procuramos Vitaliano
Brancati e escrevemos o roteiro.

Nosso organizador foi
Luigi De Laurentiis aquele

que abriu negócios com
seu filho irmão de Dino

que veio até nós enquanto
estávamos escrevendo e disse:

"Temos boas notícias.
Orson Welles fará o papel da fera."

Ficamos apavorados ao saber
que esse grande ator estava

vindo e contamos ao Toto,
que não se importou muito;

ele poderia atuar com qualquer
um, até mesmo com o Todo-Poderoso.

Ele disse: “Ex-marido de Rita Hayworth?

E lá foi ele fazer um pouco
de heráldica, como sempre.

O filme foi um dos mais conturbados da

época no nosso trabalho
com Steno porque...

Três lendas juntas. Dei a Steno uma
pequena fantasia de domador de leões.

Ele era muito pequeno; era
uma fantasia de carnaval infantil.

Eu disse a ele para pegar o chicote
e domar todas aquelas três feras.

Mas foi nessa época que Orson começou
a querer trabalhar proporcionalmente.

Ele queria estender as filmagens.

Na verdade, naquela noite, demorou
quatro horas para colocar a barba.

Ele se aproximou da câmera e disse:

"Ponti e De Laurentiis são dois filhos da

puta, e Silvia Mangano e Sophia Loren..."

Que já era amigo de Ponti,
apesar de ele ser casado,

"são duas vadias. Imprima."

Steno, Leone e eu nos entreolhamos.
Leone disse: “Vamos?”

"Vamos imprimir. Welles nos mandou."

Ponti e De Laurentiis realmente
não poderiam ter se importado menos.

Eles simplesmente não queriam
pagar-lhe proporcionalmente.

Na verdade, um dia ele sumiu.

Não conseguimos encontrá-lo e
tivemos que terminar o filme sem ele.

Cinema, a lenda do cinema...

Todo mundo pensa que fazer cinema
é um lugar de diversão e felicidade.

Quem faz filmes sabe que não.

Eu estava com Tonino Delli Colli na
Piazza di Spagna, esperando por eles

acenderam as luzes para um
filme do Toto, uma cena noturna.

Toto ficou feliz em filmar à noite.
Nós o chamamos de "Tempo Bizantino",

porque ele trabalhava das 14h
às 19h ou das 17h à meia-noite

porque ele frequentava
boates e tinha pressão baixa.

Estávamos sentados esperando a
equipe, o “grupo”, como chamávamos.

Estávamos vestindo
casacos de lona. Estava frio.

Eu e Tonino Delli Colli,
que também tinha gagueira,

estávamos sentados na
Escadaria Espanhola.

Estávamos esperando o grupo chegar.
Eram umas 20h.

Estávamos apenas conversando
sobre as coisas habituais.

Eu já tinha feito um nome para mim.

Eu já tinha escrito O Homem,
a Besta e a Virtude.

De repente, vi alguém
saindo de um lindo carro:

meu grande amor, a mulher
para quem comecei a fazer filmes.

E então eu me recuperei.
Fui roteirista, um jovem

roteirista famoso e
assistente de direção, etc.

Fui até ela e estendi minha mão.

Eu falei: “Luisa...” O
nome dela era Maria Luisa.

Ela olhou para mim, tirou
50 liras da bolsa e me deu.

Essa história deixou uma impressão em mim.

A mulher para quem trabalhei
como cineasta me deu 50 liras.

O cinema tem muitos lados.

Eu vou te dizer quando começar.

Pode começar.

Toto. Fui assistente de direção
em cerca de 20 filmes de Toto.

Escrevi roteiros por uns dez anos,
e fiz minha estreia porque o Toto me

queria, porque o Toto justificou isso
em Os Ladrões, meu primeiro filme.

Na verdade, eu acho que
Toto cometeu um erro.

Fiquei muito feliz como roteirista, mas
ainda não tinha estreado como diretor.

Isso durou de 1949 a 1950, quando
comecei a trabalhar com Steno.

Minha relação com Totó não
era apenas de respeito mútuo.

Ele gostava muito de mim, até
que algo estranho aconteceu.

Um dia escrevi um roteiro que hoje
todo mundo diz ser um bom filme.

Não sei por que acham ele bom.
Chama-se Cama para Três.

Eu deveria dirigi-lo.

Ser convidado por Rizzoli para
dirigir foi uma grande oportunidade.

Aí recebi um telefonema de Maidi,
que era gerente de produção de Rizzoli.

"Sabe por que você não pode fazer o filme?
Porque Toto não quer você."

"Toto não me quer?"

Liguei para ele, mas ele não atendeu.

Então fiquei um pouco confuso.

Anos depois fiz um filme chamado
Um Tipo Estranho com Celentano.

Estava lá o Macário, que estava
fazendo um filme com o Toto, e eu disse:

“Você pode perguntar ao Toto por
que ele não me quis para esse filme?”

Em vez disso, Steno fez isso.

Ele disse: “Vou perguntar”, porque
estava filmando conosco e com eles.

Ele voltou para Amalfi, onde eu
estava filmando com Celentano, e disse:

“Lucio, ele está convencido de
que você teve um caso com Franca”.

"Ele está louco. Somos apenas amigos."

"É por isso que ele não
deixou eu fazer o filme."

Nos encontramos novamente dois
anos depois. Ele já estava cego.

Eu estava filmando um dos meus
filmes com Franchi e Ingrassia

no quintal de De Paolis.

Toto ouviu minha voz, com a
qual ele estava familiarizado.

"Ei, Fulci, como você está?"

"Ei, Totó, como você está?"

Ele me permitiu usar o
formulário informal “você”.

Ele disse: “Sente-se, vamos conversar”.

Ele estava fazendo um filme chamado
Toto e Peppino Dividida Berlim.

A produtora foi minha amiga Mariani.

Eu sentei. "Como você está, Fulci?"
"Estou bem, Toto."

"Ouvi dizer que você se casou." "Sim."

"Ouvi dizer que você tem duas filhas."
"Sim."

"Como elas são?"

"Eles são muito religiosas.
Sempre estão igreja."

"E mesmo?"
"Sim, rezando para que Toto morra."

Houve um silêncio gelado.

Toto não disse nada.
Ele se levantou e saiu.

Toto era um comediante
perverso e subliminar.

Ou seja, ele excedeu
nossos sentimentos normais.

Também porque ele era um inventor

que ele conseguiu destruir com palavras

qualquer pessoa que atuasse com ele.

Ao mesmo tempo, foi
protagonista de tudo porque

era um gênio. Toto
era um gênio da palavra.

Eu andava por aí com um roteiro
de Aqueles Dois da Legião Estrangeira,

um roteiro que comprei com o
dinheiro que me restava.

Eu queria fazer um filme, mas não
consegui encontrar dois comediantes

na Itália, exceto Peppino e Toto,
que agora estavam fora de alcance.

A primeira cena seria filmada à noite
no Remembrance Park, em Nápoles,

e li o roteiro que Corbucci e Grimaldi

corrigiram e percebi que
Franco era o agressivo

e Ciccio era o grosso, o cômico estúpido.

Eu disse: "Vocês entenderam tudo errado.
Franco é o estúpido, Ciccio é o agressivo".

O homem educado, o erudito é Ciccio.

Já era noite, estávamos
prestes a começar a filmar...

Eu tinha lido o roteiro, mas não
achei que eram os papéis certos.

Mas ou eles escreveram
errado ou não entenderam.

Franco sempre disse,
até sua morte, que aquela

era a estreia da dupla
Franchi e Ingrassia.

Minha relação com Franco e
Ciccio foi de cooperação mútua.

Eles fizeram o que eu disse.

Tanto que quando Lombardo
tentou fazer alguns filmes com Steno,

Um Monstro e Meio e outro com

Corbucci chamado Os Filhos do Leopardo,

eram tão ruins que o Ciccio não me
chamou para fazer outro filme.

Durante um ano fiquei sem trabalho.
Trabalhei apenas com Franchi e Ingrassia.

Ciccio me convidou para fazer Estamos
com Problemas com o Exercito.

Me diverte dizer que Giusti
disse que há duas grandes cenas.

Aí está a última; Ela não é ruim.

Depois, há a cena onde tivemos o cosmos.

Criamos o cosmos em um
pequeno estúdio na Cinecitta.

Tínhamos painéis pretos
e lâmpadas espalhadas.

Como não há dimensão no cosmos, com a

câmera lenta, fiz Franchi
vagar pelo cosmos.

Ele saltou de um trampolim.
Ele era muito bom nisso.

E vagou pelo cosmos.

Então o esqueleto de
Laika passou flutuando.

Então, de repente,
enquanto nos preparávamos,

de uma janelinha acima
desses painéis pretos,

um cara dos adereços olhou e disse:

“Chefe, o cosmos está pronto!”

Tornou-se famoso no cinema italiano.

Di Venanzo, que veio me ver porque

estava filmando o filme de Elio Petri,

A Décima Vítima,

e toda vez que eu esbarrava nele
ele dizia: "Lu, o cosmos está pronto!"

Filmamos, e como não havia dimensão,

eu me divertia com
eles subindo, descendo...

Do mesmo ponto, porém, já que eu
só tinha painéis pretos e lâmpadas.

Acredito que os filmes de Franchi e Ingrassia
da minha carreira foram os mais memoráveis.

Estou convencido de que Franchi
e Ingrassia serão redescobertos.

Olha, isso não está funcionando.

Troquei a bateria.

Tive que interromper a minha simbiose...

Espere, você está começando?

- Sim, ele está iniciando, certo?
- Não.

- A luz está acesa.
- Preparar.

Vamos, Bruno.

Pode começar.

Tive que interromper esta
simbiose com Franchi e Ingrassia.

Não porque não os respeitasse,
mas porque era jovem e ambicioso.

Meus amigos intelectuais me atormentavam:
“Você faz filmes comerciais!”

Eu almejei um mundo
diferente, para não ser

classificado como
“Franco, Ciccio e Fulci”.

Foi um trabalho árduo conseguir um
filme para mim. Eu tive que produzi-lo.

Conheci Cortellacci, que recebeu
algum dinheiro do fim do seu trabalho.

Cortellacci distribuiu Aquele Que
Sabe Viver, indo contra todos.

Nós produzimos juntos.

Ele produziu dois dos meus filmes com

Franchi e Ingrassia, e
fizemos Tempo de Massacre.

Eu fiz esse faroeste kammerspiel.

Ou seja, praticamente...

É uma história edipiana, uma relação

entre um irmão bom, um irmão mau,

e um irmão maluco.

Tentei torná-lo psicologicamente
mais profundo e muito cruel.

Mais cruel, eu disse aos meus
colaboradores, do que o de Leone.

Então fiz um filme realmente artaudiano,

como Moravia descreveu em sua crítica.

Ele não se importava muito com
meus filmes, mas este o impressionou.

Produzimos o filme, foi um grande
sucesso e obtivemos um grande lucro.

Este faroeste representou para mim
uma ruptura com todos os géneros,

com meus gêneros antigos.
Ou seja, comédia.

Pode começar.

Eu disse: “Gente, eu adoro Hitchcock.
Vamos tentar um thriller”.

Escrevemos Uma Sobre a Outra.

Filmamos, graças à generosidade
de Amati, em São Francisco.

Demoramos quase um
ano para escrever o roteiro

porque queríamos um filme sem policiais.

Um filme em que a história
se passava lá dentro.

Internamente, e...

Basicamente, passamos...

Filmamos muito bem, com
todos os meios possíveis.

O filme foi lançado e
foi um grande sucesso.

Foi a primeira história de detetive

italiano sem um policial
chegando de carro.

O filme se passa em diversos
cenários, com um relacionamento doentio.

Havia uma certa quantidade de sexo nele,

porque era o que Amati
queria e nós também.

Um verdadeiro crime
italiano, mas filmado na América.

E em inglês.

Com bons atores.

Uma delas era a pobre
Marisa Mell, famosa na época.

Ela concordou em fazer
este filme com este jovem

diretor porque ele a deixou
desempenhar dois papéis.

Minha regra era...

Um ator sempre aceitará o papel
de um padre ou de um homossexual.

Uma atriz aceitará dois
papéis, ou um como uma prostituta.

Marisa Mell concordou em
desempenhar dois papéis.

Tinhamos Marisa Mell,
Jean Sorel e Elsa Martinelli.

Filmamos tudo em São Francisco.

E foi um dos meus melhores roteiros.

É uma história de crime
sem qualquer terror.

Uma história de crime perfeita
com final inesperado que Dario

Argento assistiu três vezes e
disse que não conseguiria copiar.

Ele disse isso a outros;
ele não gosta de mim.

Dario Argento apenas
finge que gosta de mim.

Não é o único, porque
também viu Premonição.

Premonição é outro caso patológico.

Após o sucesso de Uma Sobre a Outra,

Eu fiz Que o Céu a Condene, que foi

seguida por... Espere... Que o Céu a Condene...

Aí nos mandaram fazer outro filme:
Uma Lagartixa num Corpo de Mulher.

Florinda Bolkan fez...

Numa Noite... Um Jantar, e ela
era a atriz mais importante do mundo.

Quando Amati disse: "Vamos
tentar contratar Florinda Bolkan",

ela nunca tinha ouvido falar
de mim, ela não sabia de mim.

Amati disse a ela que
eu era um bom diretor.

Florinda Bolkan, que era uma mulher
inteligente, apaixonou-se por esta história.

Um colega cujo nome não vou
citar porque já faleceu, disse a ela:

"Fulci é quem está
com Franchi e Ingrassia!"

Mas ela não se importou.

Ela tinha visto Uma Sobre a Outra
e disse que eu poderia dirigir.

Foi assim que começou a
minha relação especial com

Florinda Bolkan e filmei Uma
Lagartixa num Corpo de Mulher

um filme que nasceu do fato
de Amati, que era produtor...

Mas infelizmente não é mais, pois ele
é um construtor que gastou dinheiro...

E uma atriz com quem tive um
ótimo relacionamento. Uma óptima atriz.

Todo mundo dizia que
Florinda era petulante, mas ela

nunca esteve comigo, nem em
O Estranho Segredo do Bosque dos Sonhos.

E ela suportou as condições difíceis em
O Estranho Segredo do Bosque dos Sonhos.

Eu fiz esse filme.

Ao mesmo tempo, Dario Argento
estava fazendo O Gato de Nove Caudas.

Enquanto eu estava fazendo
Que o Céu a Condene,

ele estava fazendo O Pássaro
das Plumas de Cristal,

que foi um sucesso.

Eles mostraram O Gato de Nove
Caudas no Empire e ele

ganhou mais dinheiro do
que eu porque era mais bruto.

No Rouge et Noir, em Roma,

ganhei menos, mas ganhamos o
máximo que podíamos com isso.

Ele fez mais,

e surgiu a lenda de Argento,
e minha “semi-lenda”.

Éramos os dois reis do thriller italiano.

Depois, como sou um diretor que
gosta de experimentar todos os gêneros,

por um tempo depois de Bosque dos
Sonhos não fiz mais histórias policiais.

Fiz O Deputado Erótico, e depois voltei

com O Estranho Segredo do Bosque
dos Sonhos, talvez meu melhor filme,

para fazer histórias de crime novamente.

Ele continuou retratando seus pesadelos.

O que o cinema e o
tempo significam para você?

Que relações, o que o cinema
oferece em relação ao tempo?

Para encerrá-lo. Para
colocá-lo em minhas mãos.

Isso significa que posso
segurá-lo em minhas mãos.

Minha relação com o
tempo é péssima, porque

faz parte do meu diálogo com a morte.

Meu último filme é um
diálogo completo com a morte.

Quando os franceses dizem:
"Você é um poeta macabro..."

Não tenho medo da morte, mas
venho pensando nisso há muito tempo.

Porque há esta dúvida há
outro lugar, como diz Sócrates.

Se fosse outro lugar
seria melhor que a ditadura

de Péricles, senão há um
longo sono sem sonhos.

Assim, o meu diálogo com
a morte anda de

mãos dadas com o meu
diálogo com o tempo.

Eu sou um homem que
se diverte muito na vida.

Você nunca pensa que sou
sombrio, um homem triste.

Muitos diretores de comédia
são pessimistas e tristes.

Fui diretor de comédia
e sempre me diverti.

Eu cobri todos os
gêneros da minha carreira,

e nunca me senti desconfortável
com nenhum tipo de filme.

Não porque seja bom,
só gosto de abordar todos

os gêneros através do que penso do mundo.

Na verdade, minha visão
continua a ser de dúvida e pecado.

O Estranho Segredo do Bosque dos
Sonhos é um filme sobre o pecado.

Escrevemos a história porque
a Medusa a estava produzindo.

O primeiro feito pela
Medusa, uma grande produtora.

Eles eram ingênuos. Eles eram
pessoas realmente decentes,

ótimos prestadores de serviço, mas
foi o primeiro filme que produziram.

Eles queriam produzir.

Um gerente de produção os
convenceu e eles queriam fazer isso.

Nós o escrevemos, e a história
se passava no extremo sul.

Queria colocá-la em Turim
e acho que teria sido melhor.

No meio destes enormes
quarteirões para onde os

imigrantes do sul trazem
as suas superstições.

É um filme sobre superstição e pecado.

O filme começa com
uma confissão, na verdade.

Há uma autoestrada que
atravessa estas cidades

que permaneceram num
estado alotrópico, De Mitian.

Aquelas cidades abandonadas com
uma autoestrada passando por elas.

É um filme sobre o pecado.

Tive a ideia de criar um padre assassino
que não queria que as crianças crescessem.

Ele queria que elas
permanecessem inocentes.

Usei Florinda Bolkan
como uma bruxa do sul,

e ela teve um desempenho extraordinário.

Gostei muito da cena em que a mataram.

Os habitantes da cidade
acreditavam que ela é a assassina de

crianças, mas ela usou
bruxaria e enfiou alfinetes nelas.

Os aldeões ignorantes a
expulsam e a matam de forma cruel,

com uma música de Ornella
Vanoni para encobrir o som.

Barbara Bouchet concordou em aparecer nua.

Tem aquela famosa cena mórbida
em que a criança vê a mulher nua.

A cena foi filmada após a
declaração de um tabelião.

Barbara Bouchet nua em um sofá,

o menino foi filmado sem
Barbara Bouchet no set.

A cena filmada atrás
da criança foi filmada

com um amigo anão
nosso, que ficou registrada.

Filmamos assim para evitar
receber alguma carta de sempre.

Recebemos muitas cartas
naquela época, e talvez

no futuro, que diziam "falta de moral..."

E foi assim que foi filmado.

Acho que foi uma das cenas
mais mórbidas que já filmei.

Atrás deste mar, deste mar
numa garrafa que se move,

está esta criança que descobre
o sexo e começa a suar.

Ele fica intrigado por
que está se apegando à

sua amante nua e indecente,
porque ela o provoca,

essa criança...

Para lançar suspeitas
sobre Barbara Bouchet, de

acordo com as regras do
enredo da história policial,

o que na verdade representava
todo o meu conceito de pecado.

O que você acha dos mentirosos?

Eu sou um mentiroso.

O que posso dizer?

Não tanto quanto o Federico
Fellini, mas sou um mentiroso.

Não, não sou, vou explicar...

Não sou mentiroso no
trabalho, mas sou na vida.

Um grande mentiroso com as mulheres.

Compensei minha aparência pouco
atraente com uma série de mentiras.

Alguns dizem que Fulci é um mulherengo.
Mas as mulheres me desgastaram.

Por mais feio que eu fosse,
sempre gostei de mulheres bonitas.

Geralmente os mais
bonitos são os mais gentis.

Então a vida faz com que
você termine relacionamentos.

Depende de tantas coisas...

- Pode atender.
- Vamos continuar.

- Com o telefone tocando?
- Prossiga.

Fulci é um homem rico?

Não, ele é muito pobre. Desperdicei
dinheiro durante toda a minha vida.

Já tive barcos, cavalos, mulheres, tudo.

Minha dicotomia é entre
minha vida como perdulário,

esbanjador, tentativa de
amante, às vezes amante,

e o desejo cultural de
emergir dos gêneros.

Então sou um homem procurado
que foi pego pelos gêneros.

Eu adoro esportes. Joguei
futebol, fiz atletismo, natação, tudo.

Depois me apaixonei
por um barco à vela e isso

me salvou de muitos períodos de depressão.

O fato de não ouvir nenhum barulho,
viver em contacto com a natureza...

Isso é um absurdo retórico, mas
gostaria que as pessoas tentassem.

Até mesmo alguns dos
meus colegas neuróticos.

Ajudaria Argento e
Bellocchio com suas neuroses

entrar em um barco à vela
e navegar rumo ao horizonte,

em vez de se exorcizassem ou serem

psicanalisados ou consultarem videntes.

Entre em um belo barco à
vela onde há silêncio, navegue.

Mas você não sabe como
fazê-lo, pois não sabe

navegar espiritualmente
em um barco à vela.

Vai.

Um filme, como dizem os idiotas,

que representou uma catarse
para mim foi Que o Céu a Condene.

Que o Céu a Condene foi
promovida por um produtor

da região do Vêneto. Ele disse:
“Quero fazer um filme com serenatas”.

Começamos a estudar Que o Céu a Condene,

mas não percebemos a falha fundamental

na história de Beatrice Cenci.

Decidimos, com meu amigo Gianviti,
com quem estávamos escrevendo thrillers,

fazer um filme com vários lados
da história de Beatrice Cenci.

Anjo ou demônio? Demônio ou Anjo?

E escrevemos dois roteiros: um
para os produtores, com serenatas,

e outro para o próprio filme,
um filme tosco e perverso,

em um cenário onde eles
torturaram ela pela primeira vez...

poder temporal, e depois
mandam ela para o inferno.

Rodamos o filme em sete semanas.

Eu trabalhei muito duro nele.

Quando terminamos, percebi que havíamos
feito um filme moderno, um bom filme.

Um amigo meu ligou para
um crítico do "Paese Sera"

e disse: "Dê ao pobre
Fulci três estrelas por ele."

O crítico falou com outro crítico, que

não gostou muito de mim, não sei porquê,

que escreveu seu artigo
e me deu uma estrela.

Quando meu amigo
Gianviti protestou ao crítico,

ele disse: “Não podemos
dar três estrelas a Fulci!”

Isso mostra o racismo
que existe nesse ambiente.

Colaborei, trabalhei e votei.

Eu realmente não gosto disso.

Nesse ínterim, fui
atingido por uma tragédia.

Minha esposa se matou porque
foi diagnosticada com câncer.

Fui para casa e minha mãe
me encontrou na porta, dizendo:

"Marina está morta.
Ela mesma se matou."

Nós a enterramos cinco dias depois.
Ela ainda está em meu coração.

Fiquei cuidando de
duas filhas, de 6 e 9 anos.

Continuei editando Que o Céu a Condene.
Continuei com minha vida.

Quando minha mãe morreu,
tive que criar as meninas,

e me casei novamente, o que foi um erro.

Continuei trabalhando.

Acredito que fazer filmes me salvou.

Fazer cinema e meu barco à vela me
salvou dos problemas que todos têm,

e eu os aguentei com
grande paz de espírito.

O cinema também é um grande divisor.

Acredito que isso separa
nossos próprios sentimentos.

Eu amo muito, e ainda amo,
mesmo que esteja progredindo.

Amo muito, o cinema de todo mundo.

Acredito que o cinema é a
única mensagem universal

que chega até nós, a
mensagem que escolhemos.

A televisão nos impõe
isso. Ela tritura as

mensagens e as envia
para nós a cada momento.

Enquanto o cinema nos permite
escolher, escolha o que queremos.

Esta é a história de Beatrice.

Quando assisto, percebo que é um excelente
filme que as pessoas não poderiam gostar.

Conheci Morávia. "Alberto, por
que ele também não gostou?"

Sua observação perspicaz...

“Sempre analisamos o período.

Para ser honesto, é uma historinha
estúpida e desagradável de incesto.

Que as pessoas
simplesmente não se importam.

A trama está toda errada."

Morávia estava certa.

- Está bem?
- Pausa.

- Certo, pronto?
- Sim, rodando.

Quando estiver pronto.

Os jovens críticos como Garofalo e Canova,

que estão tentando revolucionar
os velhos arquétipos -

Ghezzi, etc...

procuram filmes antes de 2000.

Eles também procuram
os diretores “terroristas”.

E eles me descobriram.

Então, minha relação com
a crítica é muito estranha.

Muitas vezes é uma relação
de reavaliação posterior.

À beira da morte,
dirão que fui inteligente.

Sinto-me como Lorenzo Lotto, que
durante anos foi considerado um artesão,

então alguém disse: "Talvez
Lotto seja uma artista."

Considero minha reavaliação crítica...

Carlo Lizzani disse uma
vez em uma conferência RCS

promovendo uma série de vídeos italianos,

que a reavaliação dos filmes
de Fulci começou há 10-12 anos,

porque alguém deu outra
olhada nos meus filmes.

Um crítico foi ver Premonição
anos depois...

Fui convidado para o
MystFest '86 por Irene

Bignardi, e antes disso
fui convidado por Laudadio.

Ele disse: "Eu nunca tinha visto ele.
É um bom filme."

"Por que você não viu?"

O filme não rendeu dinheiro na
Itália porque era um filme de protesto.

Ele não tinha ido ver, mas
disse: "Caramba, nada mal!"

Vá e assista o filme.

Adoro os onívoros do cinema, os

críticos que vão ver tudo e tentam salvar,

mesmo de forma esnobe, esses gêneros.

Procuram o diretor que
seja diferente dos demais.

Há diretores sem picos
trabalhando à margem.

Depois, há diretores que trabalham

paralelamente e às vezes apresentam picos.

Me considero um diretor que

tem alguns picos, simples, talvez.

Antonioni tem que ser bom a qualquer
custo. Fellini tem que ser extraordinário.

Rosi tem que ser linda.

Petri às vezes não presta
porque não é comunista,

particularmente para os críticos
de esquerda, que são os piores.

Todo mundo conhece minha inclinação, então você
não pode dizer que estou sendo tendencioso.

Então o cinema é considerado pela crítica

de acordo com regras e
convenções da arte e da não-arte.

O próprio Maselli inventou
esta nova lei, então

há comitês que têm
que decidir “racialmente”

se um filme é classificado
como filme de arte ou comercial.

Eles não sabem que depois
de 20 anos, alguns filmes

considerados obras-primas
parecem realmente estúpidos,

e alguns filmes considerados

inúteis tornaram-se filmes cult.

Por exemplo, Browning na América,

Ulmer... Curva do Destino é uma
obra-prima. Razzini o redescobriu.

Quem conhecia Curva do
Destino na Itália?

E os filmes de Ulmer? Ele fez 180 filmes,

alguns para a comunidade iídiche.
Ele era um diretor versátil.

Vamos falar sobre Fulci, o
artesão, ou talvez Fulci, o autor.

Os franceses me descobriram e escreveram
coisas sobre Que o Céu a Condene, depois,

gradualmente, como todos os

não-conformistas, começaram
a gostar de mim.

A França acolhe anarquistas e
diretores não amados em seu país.

O melhor exemplo é Freda,

ou mesmo Bava, que é
considerado um diretor medíocre

na Itália, mas é um
ótimo diretor de fantasia.

Outro caso estranho é o de Cottafavi.

Ignorado na Itália, na França é
considerado um grande diretor.

Bava é totalmente ignorado na Itália,

mas na América ele é considerado
um dos maiores diretores de fantasia.

Muito pensado pelos
críticos que atacam até

os filmes americanos,
os que atacam Cimino.

Eu... Você terminou? Devo parar?

Lucio, você pode nos contar
sobre seu encontro com Mario Bava?

Éramos amigos íntimos. Geralmente
falávamos de casos amorosos e de cães.

Nunca falamos sobre efeitos
especiais, sobre o que iríamos fazer.

Nos conhecemos quando ele já
estava em seu período de grande

sucesso, e ele fez Bonecas Explosivas.

Não é um filme pequeno,
porque é bastante engraçado.

Ele disse: “Você aprendeu
a fazer efeitos especiais?

Eu te ensinei, não foi?

Não, você aprendeu sozinho", disse
ele na frente de Franchi e Ingrassia.

E comparado ao gênero terror,

Mario Bava, Riccardo Freda e
mais tarde Dario Argento, como você

acha que eles diferem do seu
tipo de produção cinematográfica?

Difere dos meus filmes?

Bem, meus filmes são totalmente
afastados do gênero terror.

Tornei-me diretor de terror por acaso.

Qual é a diferença entre
esses diretores e eu?

Exceto Bava, claro.

Falta-lhes humor.
Freda e Argento carecem de humor.

Freda é uma pessoa muito erudita,
um ex-escultor extraordinário com

aspectos surpreendentes em sua
vida, mas não há humor em seus filmes.

Acho que há muito mais disso em
meus filmes. Eles são mais brincalhões.

Acho que é por isso que
os americanos os preferiram.

O cinema americano criou toda
uma corrente de jovens diretores

que brincam um pouco com
o terror, às vezes exagerando.

Lucio, vamos falar dos
seus filmes de terror agora.

Você concorda, como
disse Ungari, que os filmes

de terror são o melhor conceito do cinema?

O terror é um conceito puro.

Sete casas no inferno,

uma vila ao lado de um cemitério onde um
monstro está enterrado - quero dizer, o meu,

há um monstro que mata pessoas.

Uma menina é repentinamente
sequestrada pela televisão - Tobe Hooper.

Até o primeiro filme de
Spielberg é um conceito.

Seu primeiro filme foi um filme de terror.
Todo mundo fala sobre Encurralado,

mas o primeiro filme de Spielberg
foi na verdade um filme de terror,

feito para a televisão quando
tinha 20 anos, cara de sorte.

É um filme brilhante, pois é uma
história com uma pequena ideia que flui.

Vamos falar de Wes Craven,
Quadrilha de Sádicos,

com um grupo de canibais
prestes a matar todo mundo.

Mas não é um filme de terror.
É um falso filme de terror,

mesmo sendo um grande filme,
como O Silêncio dos Inocentes,

porque aí o terror
depende dos personagens.

Nos filmes de terror, o
personagem não é importante.

O que é interessante é esse
movimento livre no absoluto.

O estranho é que são filmes que o

público gosta apesar dos finais infelizes.

Em Pavor na Cidade dos Zumbis,
meu pobre editor, que monta

meus filmes há 25 anos,
Vincenzo Tomassi, teve uma ideia.

O filme terminou com uma criança
correndo em direção a eles. Parece bom.

Ele disse: “Por que não quebramos a

moldura, temos diferentes
pedaços da imagem?

Então veremos seus
rostos deslocados, depois

de atuarem, olhando em
dúvida para a câmera.”

Os críticos escreveram 500 mil
vezes que o filme terminou mal

por causa dessa maravilhosa
dúvida de que a criança era um zumbi.

Vincenzo Tomassi pensou nesse final.

Em Terror nas Trevas, por exemplo,
eles acabam na vida após a morte.

Quer dizer, essas pessoas estão
mortas, mas o cinéfilo as aceita,

porque aceitamos o terror
por ser um conceito puro.

Não há nenhuma razão real, é o conceito.

Lucio, o tema do pecado que
você diz está em todos os seus filmes,

também está presente
em seus filmes de terror?

Claro! Terror nas Trevas.

Em Terror nas Trevas, sempre
há uma imagem na frente deles.

A imagem representa a dúvida
do que estava por trás disso.

Dúvida.

Meus filmes, como você disse com razão,

todos têm essa estrutura
de apoio da dúvida.

Em A Casa do Cemitério, a
dúvida é quem está ali.

O que queremos entender?
O que queremos saber?

Existe um monstro? Um assassino?

É um deles? O marido? A esposa?

A dúvida é a base dos filmes de terror

e thrillers, assim como a ideia central.

Também em Pavor na Cidade dos
Zumbis eles vão a esta cidade

e se perguntam se ela poderia
ser assombrada pelo diabo.

Eu sempre uso esses temas.

É por isso que penso que
são filmes bastante pessoais.

Depois o pecado, a dúvida... O pecado em
O Estranho Segredo do Bosque dos Sonhos.

O pecado em O Deputado Erótico.

O político realmente faz algo que o enoja.

Ou seja, ele está sempre
apalpando o traseiro das mulheres.

Representa tudo o que ele
não está autorizado a fazer,

por causa da sua educação,
sodomizada pela Igreja.

Considero-me uma espécie de acumulação de

incoerência, algo de
que muitos me acusaram.

Na verdade, a incoerência
faz parte do meu trabalho.

Meu trabalho é incoerente, porque odeio

diretores que fazem sempre o mesmo filme.

Muitos diretores fizeram o
mesmo filme durante toda a vida.

Eles acabaram não fazendo nada
que não os fizesse parecer bem.

A monotonia do mesmo
filme. Sempre mudei o meu,

porque me considero
incoerente e tenho orgulho disso,

porque incoerência significa imaginação.

Acho que Baudelaire disse isso, mas

não tenho certeza, porque todo mundo cita,

mas ninguém os lê, então
você pode citar o que quiser.

Algumas pessoas afirmam que sou totalmente

maluco porque sempre
tentei inserir coisas.

Além de sempre ter
escrito meus próprios filmes,

desde Um Americano em Roma
com Steno, depois os outros,

porque sempre tento sair do gênero.

Eu trabalho dentro do gênero, mas de
vez em quando eu explodo uma bomba

que tenta explodir o gênero. Na
verdade, trabalhei em muitos gêneros.

Até Caninos Brancos foi um
filme extremamente brutal,

por causa da crueldade do
homem com os animais.

O proibiram na Alemanha porque
disseram que era bastante violento.

E é um filme para crianças! A Disney
nunca teria feito Caninos Brancos,

porque tentei mostrar
que o homem é cruel e

perverso, e que o animal
antropomórfico nos salvará.

Se você ler o livro, não se
parece em nada com o meu filme,

porque o livro começa
com Klondike e vinte páginas

depois termina na casa de
um tabelião em São Francisco,

onde defende este notário
público de ataques, etc.

Ambicionei toda a história em Klondike,

porque para mim o
protagonista era o cachorro.

Na verdade, eu tinha Franco Nero,
que estava mais difícil do que nunca:

"Este filme é nojento!"

Considerando que ele deveria
ter feito A Casa do Terror.

Mas o filme foi um grande sucesso.

Juntei o elenco...
Virna Lisi ainda conta essa história.

O cachorro estava remexendo,
comendo carne na neve, e eu disse:

"Deixe-me avisar a todos..."

Estes foram Fernando Rey, Virna
Lisi, Franco Nero, John Steiner...

“Este é o protagonista do filme.
Vocês são apenas o ajudante dele.”

Então sempre tentei acionar uma bomba

dentro do gênero, e ir
de gênero em gênero.

Então alguns produtores
não gostaram de mim.

Conquest é um filme arqueológico

que filmei contra a luz,
com fumaça e tal, pois queria

retratar a amizade entre
Occhipinti e Jorge Rivero.

Um filme encomendado, mas
também tentei mover o filme...

O que é aquilo sobre fogo?

O francês?

Todo mundo fazia filmes assim
e eu tentei mudar um pouco.

Na verdade, Conquest foi um grande sucesso
no exterior. Ninguém viu ele na Itália.

Em Os Gladiadores do Futuro,
fui eu quem fez ele:

Fiz um filme de ficção
científica sobre Roma

em que havia um tema que me interessava,

o fato de a televisão em
breve assumir o controlo de tudo.

Esses homens matam uns
aos outros. Ninguém vai aos

estádios, eles assistem e
gostam dessas matanças pela TV.

Esses gladiadores escapam
de onde estavam presos,

e o olho da televisão,
visto pelo olho de um deles,

ainda é capaz de capturar isso.

Essas coisas realmente aconteceram.
É profético.

Deste ponto de vista, O Deputado
Erótico também é um filme profético?

Nós o escrevemos e tivemos muitos
problemas por causa disso, porque um

parlamentar se reconheceu no filme.
Ele agora é conhecido por ser gay,

mas ele ainda é poderoso.
Mas não era verdade.

Tínhamos feito um filme sobre
um deputado democrata-cristão.

Amati, que era um produtor
muito liberal, nos permitiu fazer ele.

Eu escrevi junto com Continenza e Jemma,

que era um democrata-cristão,

Continenza era comunista
e eu, de esquerda.

Também pedi ao Luciano Cirri, que
criou o Bagaglino, para trabalhar nele,

e ele era de direita.

Porque todos tínhamos que estar unidos.

E o filme prevê tudo o
que está acontecendo.

Na verdade, Gordon escreveu
na época, embora mais

tarde tenham dito que
poderia ter sido Biagi,

"Este é um filme profético."

Quando assisti novamente,
a certa altura, Buzzanca,

vestido como um
democrata-cristão, assustou

este deputado de tal forma que ele disse:

“Ah, estou arruinado!” E fiz algo
que contarei a vocês mais tarde.

A certa altura, Francis Blanche,

que fez o papel de padre, diz a ele:

"Cante, senhor, você tem
que se livrar do estresse."

Porque o filme foca nele,
que é sexualmente reprimido,

e ele percebe que quando vê
uma mulher tem que apalpá-la.

Dessa farsa, transforma-se
em cruel e terrível fábula moral.

Por que ele não passam ele novamente?

Eles dizem que vão, mas o
que você verá e um corte dele.

Ele diz: “Cante, senhor”.

Acho que as pessoas vão começar
a cantar “Giovinezza” novamente.

Foi em 1971.

Quando o filme foi lançado, isso
aconteceu. Foi uma cena incrível

da história do cinema. Ninguém
nunca disse isso. Veio para fora...

Foi uma estreia absoluta.

Amati e eu fomos ouvir o
que a censura tinham a dizer.

Aconteceu em Roma, em algum
porão da Via delta Ferratella,

onde fica o Ministério, em um
tipo de cubículo onde você vai

e com o editor para reeditar os
pedaços que querem cortar...

A censura é brutal.

Eu me pergunto o que
acontecerá agora, porque

existe a censura
progressistas e outros tipos.

Todos eles censuram as coisas à sua
maneira. Bunuel está certo, é ignóbil.

Estávamos esperando em uma
sala de espera realmente miserável

para a diretoria nos chamar, porque eles

costumam conversar com os roteiristas.

Três horas se passaram
e ninguém nos chamou.

Então abrimos a porta e a comissão sumiu.

Eles desapareceram.

Eles se recusaram a julgar o filme.

Depois a cópia do filme desapareceu e

me disseram que a tinham
levado para o Viminale.

Os políticos do regime não tinham
sentido de humor, nem os do futuro.

Eu sou um anarquista
moderado, então concordo,

concordo com aqueles que são
anarquistas e com aqueles que são brandos.

O filme foi projetado com a polícia

guardando a nomenclatura democrata-cristã.

No final, este político gay,
o Primeiro Ministro, disse:

"O que dirão sobre mim no exterior?"

Fanfani, um homem espirituoso, disse:

“Você não acha que esse
filme será visto no exterior?”

Foi boicotado de todas as maneiras.

Nunca passou na TV porque
a nomenclatura dava medo,

porque a nomenclatura é a
mesma em todos os regimes.

Então O Deputado Erótico é um
filme não profético que eu amo.

Não é nem uma comédia.

É um filme cruel e perverso com quem mata.

Contém minha opinião sobre o pecado

e a dúvida, com a Igreja, com tudo.

É um filme que gostaria
que os jovens vissem.

Um jovem amigo meu me contou
que 100 jovens assistiram

ao filme numa escola de
cinema onde eles davam aula,

e eles lhe disseram:
"Este é um filme moderno!"

“Não, é um filme de 1971, 24 anos atrás!”

Como a nomenclatura é
a mesma, ela nunca muda.

Há esta falsa posição,
que se deve à esquerda

e ao domínio ditatorial
da comédia italiana,

um domínio ditatorial que
destruiu as ideias de todos.

Enquanto lutávamos numa
pequena ilha, algumas pessoas

foram fazer os seus
filmes para além de Lugano.

Precisamos de meritocracia também
quando se trata de filmes de arte,

mas não decidindo de antemão o
que é um filme de arte e o que não é.

Convido os jovens a fazerem
como fazem na América,

onde a luta, também pelos
filmes de arte, é autêntica,

e não depende de apoio político.

Não gosto de jovens
diretores mimados pela política.

Outro dia conheci um desses velhos

que trabalham ou trabalhava na televisão.

Ele me disse: “Fulci,
entre na Liga Norte”.

Eu disse: “Não vou me
envolver com ninguém”.

Nunca fiz isso, não sei como se faz.

Eu entrei na Liga.
Eu era socialista, agora tenho trabalho.

A minha posição é extremista,
até em termos políticos.

Não sou membro de nenhum partido político.
Eu sou um anarquista moderado.

E eu gostaria que vocês percebessem
essa anarquia total nos meus filmes.

Até os meus filmes com Franchi e
Ingrassia eram filmes anarquistas.

O Deputado Erótico é extremamente anarquista.

O terror é anarquista porque

não tem base moral para se basear.

Anarquia é o pensamento,

e a história caminha para a anarquia,
mas o terror caminha para a anarquia.

Até os meus thrillers são
anarquistas porque vão sempre além;

eles vão além dos fatos oníricos.

Experimentei um thriller parapsicológico
como Premonição, um filme

magnífico que não rendeu tanto
dinheiro quanto os lanterninhas

no cinema, as tochas recepcionistas.

Fez muito sucesso na América apesar de ser

complicado, porque o
assunto era da parapsicologia.

Argento aborda isso à sua maneira.
Eu fiz isso com uma história de crime.

Eu sempre tenho um problema com o tempo,

tempo presente e tempo futuro.

Talvez seja o meu filme mais
crucial deste ponto de vista.

Uma mulher vê o seu futuro, acredita

que é algo que aconteceu com os outros,

ao passo que é o seu próprio futuro.

Vamos falar sobre O Bebê de Manhattan,
onde há uma sequência inusitada

com alguns pássaros
empalhados que ganham vida.

Eu realmente gosto dessa cena.

Ocorreu-me quando pensei: “Eles não são os

pássaros de Hitchcock,
são pássaros mortos”.

Então, a certa altura, Cinieri, que

interpreta uma espécie
de guru, um adivinho,

é destruído por todos aqueles
que ele forçou a ficar ao seu lado.

Então eles saltam sobre ele e o matam.

Então ele emerge nesta nuvem de

palha, que novamente é uma citação.

A nuvem de palha é uma
citação de Zero de Conduta,

uma citação que é reciclada.
É uma homenagem, não se copia.

O significado é este.

Existem criaturas ao meu redor
que forcei à morte e à imobilidade.

Essas criaturas me matam.

Talvez seja a minha cena
favorita num filme muito modesto.

Considerando que, se
escolhermos a cena com mais terror,

acredito que seja toda...

a cena final de A Casa do Cemitério,

onde há um monstro que
se alimenta dos outros.

Ele é feito de partes
alheias e fala com voz de

criança, que mata o pai, a
mãe e tenta matar os filhos.

As crianças fogem, mas
chega uma enfermeira e

a leva embora e sabemos
que ela já está morta,

e termina com uma citação
de Henry James, o romancista.

Não sabemos se as crianças são
monstros ou se os monstros são crianças.

É a cena que sempre sonhei filmar.

Sempre sonhei em filmar a
7ª Cavalaria com o carrinho

acompanhando o movimento,
e ele começa a dizer:

"Trote!

Galope!

Cobrança!"

Com 600 cavalos.

Nunca tive 30 cavalos em meus filmes.

Invejei Sergio Leone, mas ele
também não tinha carga de cavalaria.

Alguns críticos acusaram você

de seguir um pouco demais
os filmes anteriores e usar

coisas deles. O que você
acha? Eles estão certos?

Não, acho que não.

Gostaria que os críticos
me dissessem quais.

Tem algumas coisas, como em
Enigma do Pesadelo,

que são referências próximas a Carrie,

a Patrick e até Suspiria.

Carrie foi uma história
do produtor, que disse

ou você faz esse filme
ou não há nada para fazer.

Gostei de outras coisas em Enigma
do Pesadelo como os caracóis.

Não é que eu não
conheça Carrie, mas tentei

não pensar em Carrie
enquanto fazia o filme.

Quanto a Suspiria, como sempre,

Dario Argento disse que eu o copiei.

Mas a verdade é que não posso
copiá-lo, porque sou uma lenda.

Argento é um homem que vive em pesadelos.

Argento não deveria dizer... "Eu sou
uma lenda." Estou brincando, obviamente.

Eu sou um diretor extremo.
Argento está trancado em seus pesadelos.

Ele sai por aí dizendo às
pessoas que eu o copio.

Eu nunca o copiei.
Meus filmes são muito diferentes.

Ele fez filmes com muito sangue;
Eu fiz histórias de crime sem uma gota.

Fiz filmes de terror à minha maneira.

Os americanos poderiam me acusar
de fazer as coisas como eles fazem,

no sentido de que meu roteirista
trabalhou na América com Stephen

King, mas Argento definitivamente
não pode me acusar disso.

Não vivo, como Argento, dos meus sonhos.
Meus sonhos são pacíficos.

Só há um sonho que me atormenta:

Galloni, deputado que preside
o Conselho Superior do Poder

Judiciário, que me persegue em uma
praça de um cemitério e não consigo sair.

Se você olhar atentamente para Galloni,
perceberá que é realmente um pesadelo.

Vamos falar sobre o tema
do olho e da destruição ocular.

Buriuel corta um olho com uma
navalha; você os remove da órbita ocular.

Isso é uma amplificação
da citação ou algo mais?

É uma referência precisa ao
dadaísmo, e não apenas ao dadaísmo.

Para os surrealistas e dadaístas,
o olho e muito importante.

Todos os ensaios de Apollinaire sobre os
olhos. Todo mundo já escreveu sobre olhos.

O olho frustrado, o olho
cortado, o olho destruído,

significa a perda da razão.

Então eu uso os olhos como o fim da razão,

como liberdade absoluta,
esta destruição do olho.

Usei 3 ou 4 vezes. Usei com
Olga Karlatos em Zombie, numa

cena que ficou famosa
pelos difíceis efeitos especiais.

Usei com um encanador
em Terror nas Trevas.

Usei em Terror nas Trevas,
tanto com o encanador quanto

com o médico, que enfia
um pedaço de vidro no olho.

Faz parte da minha diversão
a negação absoluta da razão, a

liberdade absoluta que os
surrealistas sempre procuraram afirmar.

É uma espécie de homenagem
a Max Jacob, a Apollinaire.

Conte-nos como eles
escolheram você para fazer Zombie.

Zombie foi bem estranho.

Os produtores, De Angelis e Couyoumdjian,

queriam fazer um filme
dirigido por Joe D'Amato.

Tucci, um produtor que eu
conhecia, era o gerente de produção

e um produtor bastante
inteligente para aquela época.

Ele disse: "Não quero fazer isso com
D'Amato. Quero que seja mais violento".

Ele me telefonou e me
pediu para convencer Merola,

que estava fazendo o
programa do Franchi comigo,

fazendo um filme de Lenzi sobre
alguns bandidos de Nova York.

Merola recusou e Merola
tinha muito respeito por mim.

Na verdade, foi diretor
de uma série de TV que

fez grande sucesso em
Nápoles, Lacrime Napulitane.

Filmei com quatro câmeras.

Perguntei a Merola sobre ele e
ele disse: “Faça, ele é meu amigo”.

Tucci o lembrou: "Fulci sabe
fazer essas coisas. Ligue para ele".

Eles me disseram: "Pagaremos a você
uma pequena taxa e uma porcentagem".

Fiz Zombie e comecei
a trabalhar novamente.

Um barco abandonado em Nova
York que não sabe para onde vai.

Tem zumbis nele, é de uma
ilha onde nascem os zumbis.

Ou seja, de onde vem o poder.
Na verdade, é ambientado no Haiti.

Os zumbis atacam pessoas
que também se transformam

em zumbis, porque o
poder é importante aqui,

o fato de que o poder é contagioso
e lhe dá a chance de exercê-lo.

Quais são os zumbis da lenda haitiana?

Eles eram escravos que
foram subjugados com drogas.

Eles estavam acostumados a
fazer trabalhos terríveis até morrerem.

Tornou-se então, à luz da doutrina

católica, a ressuscitação
dos mortos-vivos.

Por que viver morto?
Porque eles são difíceis de matar.

Na verdade, os camponeses pobres usados
como zumbis eram difíceis de matar.

Eles não morreriam. Eles
trabalhavam o dia todo e nunca dormiam.

Quem são os zumbis na sua opinião?

Os zumbis?

Aqueles que estão no poder.

Porque você não pode destruí-los
a menos que atire na testa deles,

e isso é difícil de fazer
porque eles escondem o rosto.

Você os vê o tempo todo na TV.

Consegui terminar todos
os meus filmes, exceto um.

Não gostei dos produtores
que maltrataram os filipinos.

Foi Zombie 3, um dos meus piores filmes.

Um diretor chamado Mattei finalizou.

Eu poderia ter continuado
fazendo filmes de terror por anos.

Mas de repente mudei meu gênero.

Eu assisti A Mosca de Cronenberg e
fiquei realmente impressionado.

Eu queria fazer filmes
de terror mais humanos.

Então eu comecei a...

Além de Um Gato no Cérebro,
um pouco narcisista e exibicionista,

e também uma pequena
brincadeira comigo mesmo...

Comecei a fazer filmes
que não iam muito bem.

Depois fiz sete filmes, um
após o outro, e parei novamente.

Depois, mais sete filmes.

Do ponto de vista da análise
metodológica do diretor,

Eu sou absolutamente anormal.

Eu me considero absolutamente anormal.

Você diz que quando Fulci se
apega a um gênero, ele ganha dinheiro,

mas quando Fulci se expressa
livremente, ele não ganha dinheiro?

Não, com alguns filmes que adorei, como

O Estranho Segredo do Bosque
dos Sonhos, ganhei dinheiro também,

mas por acaso.

Sou como aquelas prostitutas que,

depois de 20 anos na rua, casam por amor.

Porque de vez em quando
eu tentava me livrar dos

gêneros e tentava fazer
um tipo diferente de filme.

Posso dizer o Que o Céu a Condene,
Bosque dos Sonhos...

Premonição que é um thriller
totalmente anormal.

Porta para o Silêncio, Vozes do
Além, e Um Gato no Cérebro,

um filme contra todos,
e meu vídeo mais vendido,

porque é uma interação
divertida com monstros.

Eu zombei de mim mesmo e dos monstros.

É um filme estranho, um filme
que considero totalmente absurdo,

que custou 200 milhões de
liras para ser feito em 1990,

com a ajuda da minha filha
mais nova que organizou tudo.

Era mais sobre um monstro
do que sobre monstros.

Isso mesmo, foi como um
arauto do “monsterismo”.

Mas lúdico, tanto que tem final

que os três gênios da
produção e distribuição italiana -

Todos os três tinham a
inteligência de um tolo...

Decidi cortar o final porque era

muito lúdico, mas o filme todo foi.

Na cena final apareço como um
monstro, mas não sou um monstro.

Fui incentivado por um
psicanalista e pelos meus pesadelos

a participar de alguns
assassinatos, sem cometê-los.

O filme terminava com esse
dispositivo de filme dentro do filme...

Esta brincadeira com monstros,
a representação de monstros.

Os monstros são apenas a
projeção dos nossos pesadelos.

Se eu for atormentado
e explorado por isso,

não sou um monstro, mas alguém que

divertiu outras pessoas com monstros.

Acabei de adicionar meu humor.

Lembro-me de quando fiz
Pavor na Cidade dos Zumbis,

encontrei Lattuada, um
velho amigo meu, e ele disse:

“Contém todo o seu
humor trágico”. É verdade.

Sempre brinquei com filmes de terror.

Se vocês estiverem atentos,
nos meus filmes de terror

há sempre algo que, na
exasperação ou na hipérbole,

vai além do habitual filme de terror.

Sou diferente do Argento e ele não

percebeu, porque ele não tem humor.

Ao passo que sou mais parecido
com os jovens diretores de

filmes de terror americanos, e
talvez com Spielberg também.

Sem intenção de ofender,

porque há muito humor
nisso, hipérbole também.

Por exemplo, a nova escola de diretores,

os jovens que estão surgindo agora,

são todos diretores que
brincam com o gênero terror.

E eu também, enquanto Argento
acredita em seus pesadelos.

Eu os exacerbo, eu os trago,

eu os exorcizo em Um Gato no Cérebro

porque me torno protagonista
dos meus pesadelos.

Mas posso eu, um velho barbudo,
ser o protagonista dos meus pesadelos?

Me obrigam a fingir que
sou um monstro, com

um psicanalista maluco que me hipnotiza,

uma citação de Caligari, para que no final

esse jogo de eu ser um monstro esvazie.

No final, vou pescar em um
barco com uma garota bonita.

Me preparo para pescar,
alguém grita "corta!"

E um barco me segue
com uma câmera.

Eles dizem: "Fulci, acene!"

E parto com a garota para um
horizonte ainda mais divertido.

Por que em Um Gato no Cérebro

você sentiu necessidade de refazer
a cena do chuveiro de Psicose?

Acho as citações divertidas.

Eu não faço isso com frequência.

Eu me diverti fazendo isso do meu ponto de
vista, porque faz parte dos meus pesadelos.

Devo ter visto Psicose umas de 20 vezes...

Minhas filhas já viram
ele pelo menos 25 vezes,

somos "psicóticos" -

Eu me diverti refazendo
essa cena, pois era

como retratar um dos
meus próprios pesadelos.

Pesadelos do ator Fulci
no filme, não pessoais.

Sempre sonhei em fazer
amor com uma mulher no

chuveiro, e fiz isso algumas
vezes, mas nunca a matei.

Está bem?

Está ótimo.

“Você conhece a força de um diretor?”

Eu disse: “Para conseguir um bom roteiro”.
"NÃO."

“Qual é a força dele?”

Eu disse: "Não sei. Talvez
encontrar um bom gerente de

produção, um bom cinegrafista,
um bom enredo, bons atores".

"Não. Para durar."

Esta é uma conversa que
tive com Ashby em Nova York.

"Para durar." Um diretor
tem que durar no tempo.

Spielberg se alimenta do cinema
e dá origem a excelentes filmes.

Scorsese também, e todos os velhos
americanos, e os jovens também.

Tarantino se define
como onívoro do cinema.

Os jovens diretores hoje
não vão muito ao cinema.

Ou eles fazem e julgam.

O famoso cinema italiano da “boca torta”.

Aqueles que dizem: "O que é isso?"

Comece a ir ao cinema e ame
todos os filmes, não apenas o seu.

Nós amamos isto.

Talvez eu tenha estudado em uma escola
que adorava todos os tipos de filmes.

Fred Astaire me fez sonhar durante anos.

Fred Astaire poderia ser
mostrado em todo o mundo.

Seus filmes se tornaram clássicos.

E eu assisti Cantando na Chuva
umas cinquenta vezes,

e alguns dirão: "Não
adiantou nada." Mas eu vi.

Esses caras vão ver filmes, aí você os

vê comendo em um restaurante dizendo:

"O que foi isso? Quem é esse cara?"

Certa vez ouvi um deles dizer:
"Quem é esse Ashby, afinal?"

Ashby fez Cada um Vive como
Quer, você sabe.

Por falar nisso,

você pode me contar seus cinco
filmes cult favoritos no mundo?

O primeiro vou compartilhar
com o Ghezzi, mas sou

mais velho e comecei antes,
no Centro Sperimentale,

quando nossa trilha sonora
era "Parlami d'amore Mariu".

O Atalante, de Jean Vigo.

O segundo é Zero de Conduta.

O terceiro é Curva do Destino.

O quarto é Amacord.

O quinto é Monstros.

Você dirá: “Porque eles são o seu gênero”.
Porque eu gosto de Bergman,

mas eu nunca o levaria
para uma ilha deserta,

porque então eu pularia de um penhasco.

Considerando que Curva do Destino
é um filme extraordinariamente

absoluto, semelhante à minha visão.

Monstros é um filme absoluto.

Amarcord é um dos maiores
filmes da história do cinema,

geralmente exibido na TV tarde
da noite, em vez do horário nobre.

O Atalante é uma obra-prima absoluta.

Vou contar uma anedota que me diverte.

Quando O Atalante foi
lançado, todos os críticos

disseram que era um filme
desarticulado, sem lógica.

Apenas os críticos de esquerda o elogiaram

porque Jean Vigo era
filho de um anarquista,

sem saber que o filme era uma fantasia,
que nada tinha a ver com temas sociais

e com o movimento de
frente popular da época.

Por ser um diretor tão
original e importante,

Eu poderia assistir
O Atalante centenas de vezes.

Eu não me importava com Bergman.

Acho os filmes dele bons, mas depois
esqueço deles, mas O Atalante não.

Gostaria de saber de quais
diretores italianos você gosta.

Há algo de sentimental nisso.

Eu era amigo íntimo de Elio Petri.

Um temperamento desagradável,

mas um diretor extraordinário
que fez um dos melhores filmes,

Os Dias São Numerados, que
passa na TV em horários absurdos.

A história de Randone, uma espécie
italiano de Morangos Silvestres.

Esplêndido, e depois Investigação Sobre
um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita.

Valerio Zurlini, um dos maiores diretores.

Diretores italianos?

Depois Rosi, Federico,
Michelangelo Antonioni.

Não gosto de dizer “Federico”.

Parece uma forma de esnobismo.
Federico Fellini, Michelangelo Antonioni.

Pessoas que eu conhecia,
então é sentimental também.

Meu maestro, Steno, que
ninguém jamais reavaliou.

Nem mesmo seus filhos
tentaram reviver seus filmes.

O homem que inventou
gêneros, que fez filmes cult.

Filmes cult como Um Americano em Roma.
Ele inventou os filmes policiais.

Eu amo esses diretores.

Eu amo muito. Os diretores
italianos são os melhores do mundo.

Onde você encontraria outro
grande artesão como Lattuada?

Todos eles, os da minha
época e os posteriores.

De Sica...

Não sei quem é meu favorito.
Eu amo todos eles.

Não só os da minha época,
os mais novos também.

Moretti tem um temperamento
terrível, mas é um ótimo diretor.

O que você acha de Bertolucci e Leone?

Adoro Leone porque ele é um
diretor de essencialidade única.

Seus filmes parecem tão longos,
mas na verdade duram três minutos.

Leone era um amigo meu. Eu gostava dele.

Eu vi todos eles e ele inventou um gênero.

Os americanos não o chama
de Faroeste espaguete por inveja.

Leone inventou o verdadeiro faroeste.

E mesmo agora os
proglotes da grande invenção

de Leone podem ser
vistos em Clint Eastwood

e todos os diretores americanos
que voltaram a fazer faroeste.

E ele também fez aquele filme
sobre a América com De Niro.

É um filme extraordinário
que não causou impacto.

Leone é um diretor incrível.

E Bertolucci também.

Bertolucci fez um filme que
considero líder em filmes históricos,

O Conformista, um filme maravilhoso.

Último Tango em Paris
a história de dois mortos.

Eles vagam pela cidade e já estão mortos.

Eles têm que morrer.

Acho que o fato
surpreendente deste grande filme,

que foi um sucesso apenas
por causa da manteiga,

porque senão ninguém teria ido ver.

Tenho uma regra antiga: primeiro vá
ver o filme porque é uma obra-prima.

Esta obra-prima de Bernardo
é um filme de fantasia.

Eles não estão vivendo.

A fotografia de Storaro já
nos dá essa ideia do além.

Seu diálogo com sua esposa que se

suicidou, que me impressionou muito,

e tudo mais, até o final trágico.

O tango. O que há de mais estranho,

mais absurdo, mais fantástico que o tango?

Um ótimo filme de fantasia.

Considerando que O Conformista
é um filme histórico maravilhoso

em que a fantasia de Bertolucci
aparece em vários lugares,

pois é um fascismo revisitado
por alguém que não estava lá.

É mais um fascismo fantasioso.
Eu vivi isso, infelizmente.

Carpenter, Scorsese,

Spielberg, Bava,

Fulci e Argento, entre os “diretores
sangrentos”, diretores de terror.

Porque nós também
temos a nossa casinha, e o

primeiro foi Mario Bava,
um maestro incrível.

Que também filmou em inglês.

Filmamos em inglês porque
acredito que os

filmes devem ser compreendidos
em todo o mundo.

A fotografia mais bonita que
já vi me foi dada por Rita

Agostini, minha secretária
e assistente há anos.

Um dos meus filmes estava
em exibição nas Filipinas

e havia uma longa fila em volta do prédio.

O que significa que eles
entenderam meus filmes.

Diálogo com a morte e talvez tenha medo da

morte, mas no dia em
que eu morrer, afinal...

Nos seus últimos momentos dizem
que suas memórias voltam, então

talvez eu nunca morra porque tenho
tantas e as guardo dentro de mim.

Você é uma pessoa solitária?

Não, estou cercado pelo amor
daqueles que não existem mais,

e a estima dos poucos que restam.

Além disso, sinto-me
rejuvenescido pelo fato

que me tornei um diretor
de vanguarda tarde na vida.

O fato de os jovens se aglomerarem
à minha volta no Fantafestival

me encorajou muito. Isso
significa que posso falar no presente.

Se os novos críticos escolherem o lixo

de filmes trash...

E entre esses filmes trash estão
algumas das minhas coisas...

Se houver uma pérola
entre elas, eles notarão.

O problema é este: eles me usam,
e fico muito feliz por ser usado.

Também porque as coisas que
fiz, a ideia de coisas boas e ruins,

sempre tive, com uma
forma de cinismo absoluto.

Sempre critiquei meus filmes...

Jean Pierre Melville, um
excelente diretor francês, e

assistimos nossos filmes de vez em quando
e temos vontade de vomitar. Isso é verdade.

Mas eu sempre me julguei.

Que os críticos me tenham
reavaliado, isso é problema

deles, e se me usam, então
isso também é problema deles.

Eu permaneço o que sou.

Teve um crítico maniqueísta que

atacou alguns, e aí... com críticas
pesadas.

Eu o vi falar bem dos
filmes ruins de Fellini,

porque até um gênio
como Fellini fez filmes ruins,

só porque ele era Fellini.

Aquele famoso comentário:
"Por que deveríamos

dar três estrelas a
Que o Céu a Condene?"

“Fulci dirigiu.
Não podemos dar três estrelas a Fulci.”

Racismo crítico e miopia crítica.

Então, a certa altura,
quando um jovem crítico,

como Carabba e os franceses antes disso -

Toda a nova geração com Canova
e os outros que mencionamos...

Movi o rio de Fulci e
o canalizei, dizendo:

“Talvez este seja um diretor de arte…”.

Na verdade, Carabba publicou
um artigo, "E se ele for bom?"

O que, na minha opinião,
resume toda a minha carreira.

"Socorro! E se ele for bom?"

“Filmes de terror são libertadores”.

"Fulci: Mestre do Terror."

Não sei onde ou qual é
a minha linha de chegada.

Provavelmente é uma pilha
de cinzas, mas isso é bom.

Se eu permanecer na memória,
segundo minha teoria, daqueles

que me amaram e se lembram
de mim, então continuarei vivendo.

Tradução: Fabiano M. Machado
(AFT Ash J. Williams)