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Lo que tienen en com�n una obra de arte
y un ser humano

es que, de la misma manera que se
afirma el alma

de un hombre, tambi�n pueden afirmarse
en una obra de arte

un alma y una personalidad propias.

El alma se expresa a trav�s del estilo,

la manera con la que el artista manifiesta
su percepci�n del material

con el que trabaja.

El estilo es necesario para preservar de
forma art�stica la inspiraci�n.

Pero es invisible,

no puede demostrarse.

Carl Theodor Dreyer,

director de cine dan�s.

Cuando se proyect� en 1965 su �ltima
pel�cula,

ya hab�a realizado otras 13 con anterioridad,

incluyendo "La Pasi�n de Juana de Arco",
"Vampyr",

"Dies Irae", "La Palabra" y "Gertrud".

Todas dejaron huella en los
primeros cien a�os

del cine como medio narrativo y como forma
art�stica.

Cuando el gran documentalista
Jorgen Roos,

quiso realizar una obra sobre Dreyer en 1964,

�ste le respondi�: "�Por qu� hacer un film sobre m�?"

"Yo no soy interesante, lo son mis pel�culas".

Pero Dreyer es interesante.

Antes de ser director de cine,

trabaj� como periodista,

expres�ndose con un lenguaje claro y preciso.

No sobre s� mismo,

ya que le horrorizaba el exceso de notas
biogr�ficas,

pero s� sobre el cine,

su gran pasi�n y oficio.

Quienes amamos el trabajo en el estudio

consideramos a unos y otros como iguales

y tratamos las cosas a fondo, hasta que
encajan en su sitio.

Para penetrar en el alma y la personalidad
de un artista,

es imprescindible analizar su vida y su
pasado.

Dreyer recordaba esto de su infancia y
juventud:

Nac� en 1889. Mi madre era sueca y

muri� poco despu�s de darme a luz.

Me adopt� una familia danesa, los Dreyer,

que no dejaban de recordarme cu�nto deb�a
agradecerles

que me alimentaran.

Incluso me dec�an que no ten�a derecho a
nada en absoluto

y que mi madre hab�a preferido morir antes
que mantenerme.

Conservo una fotograf�a maravillosa de mi
madre

y por lo que he o�do decir, debi� ser una
persona encantadora

Respecto a mis padres adoptivos, nunca
dejaron de repetirme

que mi deber consist�a en devolverles todo
el dinero

que les hab�a costado mantenerme.

Pretend�an que lo ganara lo antes posible.

Fui empleado jefe en la compa��a de
tel�grafos del norte.

So�aba con viajar al lejano Oriente.

Un d�a, un empleado me ense��

unos libros de contabilidad llenos de cifras.

"He aqu� mi vida", dijo.

Aquello me marc� y decid� dimitir.

Luego, me convert� en periodista.

Entr� en contacto con la gente del cine

y empec� a escribir guiones y subt�tulos
para el cine mudo.

Durante aquellos a�os aprend� mucho.

La Nordisk Films produc�a unas 16-17
pel�culas al a�o

de unos 800 metros cada una.

Se rodaban durante los meses de verano

para tener luz natural en los estudios.

Era una carrera desenfrenada.

M�s tarde, empec� tambi�n a montar.

Mont� casi todas las pel�culas que se
hicieron en aquellos a�os.

Este aprendizaje dur� unos 5 a�os.

No creo que haya otra escuela mejor que �sta.

Despu�s de todo,

es d�a tras d�a como se aprende un oficio.

En 1917, por fin tuve
la oportunidad de dirigir.

Mi primera pel�cula
fue "El presidente".

Era muy melodram�tica,
pero innovadora.

Utilic� muchos flashback.

En vez de trabajar
con actores profesionales,

lo hice con gente que no lo era.

Si necesitaba ancianos,
buscaba algunos ancianos.

A lo largo de mi trabajo

intent� deshacerme de los
decorados impersonales

y demasiado vistos

que entusiasmaban a todos
en aquella �poca.

Creaba mis propios decorados.

Quer�a hacer mis pel�culas
a mi manera,

controlando el m�s m�nimo detalle.

La segunda pel�cula de Dreyer,
"P�ginas del Libro de Sat�n",

fue muy ambiciosa.

Hab�a visto los films
�picos americanos,

como "El nacimiento de
una naci�n" de Griffith

y dej� que le inspiraran.

Fue un hombre tan cercano,

siempre...

y paciente en sus indicaciones
respecto a lo que deb�a hacerse

pero intenso
y con una fuerte voluntad interior.

�De qu� manera me transmiti�
c�mo quer�a la escena de la muerte!

Todos se callaron,

yo estaba muy afectada.

Y luego empezaron a rodar.

Entonces se filmaron
los primeros planos

El plano donde ella se sienta y...

se mata con un cuchillo.

Su cara llena toda la pantalla.

Dreyer permaneci� inm�vil,
como el director de escena

que estaba hecho de la misma
pasta: un gran artista.

Empez� a rodar cuando
lo consider� oportuno.

No tuvo que decir:
"�est�s lista?", como hacen hoy,

pues as� no se
consigue nada.

Uno debe recordarlo y volver a
sacarlo de lo m�s profundo de s� mismo.

Fue una escena muy dif�cil.

Pero ambos estuvieron perfectos.

Dreyer permaneci� a mi lado y
s�lo me dijo lo que ten�a que hacer.

Fui tan afortunada
al hacer dos pel�culas con �l.

Se dice que soy la �nica mujer
con la que ha trabajado dos veces

Como Dreyer no estaba dispuesto

a hacer ninguna concesi�n
con su arte,

se enfrentaba con
el entonces director

de la Nordisk Films Company,
llamado Wilhelm Staehr.

"Estimado Sr. Staehr,

estoy totalmente convencido

de que el gui�n de
"P�ginas del Libro de Sat�n"

es el mejor que le han ofrecido
a la Nordisk Films Company.

Como ya le he dicho,
y me permito repet�rselo,

tengo la intenci�n de crear
una obra que ser� un cl�sico.

Pero esta pel�cula no puede
rodarse con menos de 230 mil coronas

y no sirve de mucho ahorrar.

Soy la �nica persona que
puede imaginar la historia.

He concebido en mi mente

c�mo debe ser cada imagen
que la compone.

Ninguna es superflua,
innecesaria ni accidental.

Las im�genes forman
un conjunto org�nico.

"P�ginas del Libro de Sat�n"
fue el �ltimo film

que Dreyer hizo con
la Nordisk Films Company.

Despu�s dirigi� pel�culas
con otras productoras

en Dinamarca, Noruega,
Suecia y Alemania.

Cuando volvi� a Dinamarca en 1926

fue para hacer pel�culas con
Palladium Film,

una productora especializada
en comedias.

El primer film que
dirigi� para Palladium

fue "El amo de la casa".

Realic� "El amo de la casa" y

me la llev� a Paris confiando
en que all� saldr�a adelante.

Al cabo de 3 semanas

se hab�a estrenado en
57 salas de cine diferentes.

La pel�cula fue bien recibida
en todas partes.

Asist� al estreno.

Hab�a un grupo de hombres
de negocios con sus esposas

que hab�an estado cenando por ah�.

Silbaron y abuchearon mi film.

Me disgust�
y abandon� la sala.

En el vest�bulo me encontr�
al encargado.

Me dijo: "No se preocupe,
ser� un gran �xito"

Y as� fue.

Entonces me llamaron de la
Soci�t� G�n�ral de Films

Me pidieron que preparara
tres historias distintas.

Les propuse Juana de Arco,
Catalina de Medici

y Mar�a Antonieta

Lo echaron a suertes
y sali� Juana de Arco.

Me met� de lleno en la obra
de Anatole France

y en todo el material
que pude recopilar.

Fueron a�os maravillosos.

Par�s era entonces,
y lo sigue siendo,

el laboratorio europeo
del cine.

No existe otra ciudad que
acumule tanta cultura cinematogr�fica.

El realismo no es un arte
en s� mismo.

S�lo el realismo psicol�gico
alcanza esta categor�a.

Lo �nico que tiene valor
es la verdad art�stica.

La verdad tomada
de la vida real

La realidad filtrada a trav�s
de la mente de un artista.

Lo que discurre por la pantalla

no es la vida real
ni pretende serlo,

sino no ser�a arte.

Dreyer hab�a tenido cierto
�xito con "El amo de la casa".

Entonces una productora le
invit� a venir a Francia,

donde le result� dif�cil
el hecho de elegir una historia.

Finalmente, se decidi� por
"La pasi�n de Juana de Arco".

No pod�a conseguir una actriz
como la que exig�a,

y no quer�a tener
ning�n compromiso comercial.

Las grandes actrices francesas,

Madeleine Renaud,
Marie Belle y otras

estaban asustadas por
el car�cter tan raro de Dreyer

y todas rechazaron el magn�fico
papel de Juana de Arco.

Tres meses m�s tarde,

Dreyer estaba paseando
por los bulevares de Par�s

sinti�ndose algo desesperado,

cuando supo por un
cartel del Th�atre de Paris

que Falconetti estaba interpretando
"La Gar�onne" de Victor Marguerite,

una comedia en la que
interpretaba a una feminista.

Fui a su casa
la tarde siguiente.

Escondida tras el maquillaje,

descubr� a una mujer

que podr�a ser Juana de Arco.

Falconetti fue seducida
por la parte extravagante del proyecto

y tambi�n por la extraordinaria
personalidad de Carl Dreyer.

As� que acept�, y el hecho

de que deb�a tener
la cabeza afeitada,

cosa que hab�a espantado al resto
de actrices, no la detuvo.

La dama de Orleans
y su camino hacia la muerte.

Cuanto m�s me familiarizaba
con el material hist�rico,

m�s imprescindible me parec�a
recrear lo principal

de la vida del personaje.

Lo que pretend�a era embrujar
al p�blico con el pasado.

Para ello tuve que estudiar
en profundidad

todos los documentos
del juicio de rehabilitaci�n.

Pero las fechas en las que se desarrollaron
los acontecimientos

parec�an poco importantes
por estar alejadas del presente.

Quer�a realizar un himno
al triunfo del alma sobre la vida.

Mi voluntad, mi deseo,
mi pensamiento.

Era darle vida a la m�stica.

Congeniaban perfectamente
en su trabajo,

porque eran dos profesionales,
dos genios,

dos personas apasionadas
por la realidad y la verdad.

Dreyer film� "Juana de Arco"
de tal modo que

cada d�a supuso todo
un acontecimiento.

Falconetti se meti� tanto
en su papel

que termin� por olvidar
su personalidad.

Se convirti� en Juana de Arco.

Como era una pel�cula muda
y eran actores de teatro,

ocurri� que Sylvain,
el obispo malvado,

que tambi�n hab�a sido profesor
de Falconetti en el conservatorio,

quiso introducir los
m�todos de actuaci�n teatrales.

Se aprovechaba de que
fuera muda

para hacer re�r a
Falconetti constantemente.

Es una broma t�pica
entre actores.

�l dir�a obscenidades durante
los momentos m�s dram�ticos.

Dreyer se enfurec�a

y dec�a: "�Tiene que leer su texto!

El texto que yo mismo saqu�
de las actas del juicio,

porque el p�blico
no oir� su voz

pero leer� cada palabra
en sus labios".

Se pueden crear emociones
con pocas palabras.

Creo que un director debe intimidar
al equipo lo menos posible.

Quiero aprovechar esta oportunidad

para dejar claro que el mito
seg�n el cual yo habr�a obligado

a actuar a Falconetti como lo hizo
es falso.

Trabajamos de la
siguiente manera:

nos retir�bamos a un lugar
tranquilo para charlar sobre

la escena que nos tocaba.

La ensayaba un par de veces
y ya estaba lista.

Toda la interpretaci�n
sal�a de ella.

Los actores tienen la capacidad
de mirar dentro de s� mismos,

de observarse a s� mismos
y de esta manera saben

si las cosas salen bien
o si est�n perdidos en su papel.

porque reconocen cuando
est�n metidos en el papel.

Mi intenci�n era despojar
al personaje de Juana de Arco

del halo de santidad
para descubrir a la joven

que fue quemada en la hoguera
por sus creencias religiosas.

Quise mostrar que los personajes

escondidos tras los trajes hist�ricos
de esta tragedia medieval,

eran como usted y como yo.

Estaban atrapados en la telara�a
de sus convicciones pol�ticas y religiosas

y en los prejuicios de su �poca.

Por este motivo, nada de
lo que aparece en la pel�cula

resulta extra�o para un espectador
de nuestros d�as.

La persecuci�n por motivos
religiosos es un fen�meno

que ha existido y a�n existe,

que nos ha familiarizado
con la muerte y la tortura

utilizadas para combatir o
convertir a personas de otras religiones.

Mi pel�cula sobre Juana de Arco

ha sido tratada como
un film vanguardista

y no lo es en absoluto.

No es una obra para
estudiosos del cine,

sino un film con gran
contenido humano

pensado para el gran p�blico,

cuyo mensaje est� dirigido
a cualquier mente abierta.

En ning�n momento crey�

que fuera a pasar a la historia
por su papel de Juana de Arco

y mucho menos que ser�a conocida
como Falconetti "la Juana de Arco".

Hoy, si dices "Falconetti"
te responden "Juana de Arco"

A m� me ha resultado dif�cil

deshacerme del papel
de hija de Juana de Arco.

A pesar de que no tengo
nada que ver con la profesi�n.

Mis colegas, mis amigos,
las personas que conozco,

dicen: "�Ah, mira, la hija de Juana
de Arco!". Estoy un poco harta.

No hizo ninguna otra pel�cula.

Algunos dicen que fue porque
el cine le parec�a agotador.

Es cierto que trabajar con Dreyer
ten�a que serlo,

en particular para ella,
interpretando a la protagonista.

Se quedaba con �l
para ver el material filmado

mucho m�s tiempo que los dem�s.

Pero esto no fue lo que la desanim�.
Fue porque

Juana de Arco era un
invento de Dreyer.

�l la cre�,

mientras que en la escena
pod�a ser Falconetti

y hacer todo lo que
quisiera con sus personajes.

Por eso pienso que nunca
quiso hacer otra pel�cula.

Le ofrecieron trabajar en "L'equipage"

que termin� haciendo Marie Belle
porque ella lo rechaz�.

Tuvo una oportunidad maravillosa

y una prodigiosa experiencia.

Llevada por su ambici�n
y su arrolladora pasi�n por su trabajo

y el escenario, Falconetti compr�
un teatro parisino

pero tuvo que irse de Francia.

Despu�s de la 2� Guerra Mundial,
intent� entrar en los Estados Unidos,

pero fue rechazada por
los servicios de inmigraci�n.

As� que se fue a Buenos Aires

y en una noche loca
en un casino

perdi� lo que le quedaba
de su fortuna.

La vida sin el teatro
no ten�a sentido para ella.

Luego le invadi� el misticismo,
se convirti� al budismo

y muri� en 1946.

Por qu� o c�mo
nunca lo sabremos.

�D�nde encontraremos la renovaci�n
art�stica del cine?

Para m� s�lo puede haber
un camino:

abstracci�n, el arte de representar
la vida interior, no la exterior.

Dreyer fue contratado
para realizar varias pel�culas

por la Soci�t� G�n�ral de films,

pero la compa��a acab� quebrando.

Ten�a todo listo para
un nuevo proyecto,

"Vampyr. La bruja vampiro".

Una pel�cula sonora financiada
por el bar�n Nicolas de Gunzberg.

Dreyer fue el productor.

No tuvimos ninguna discrepancia
sobre Juana de Arco.

Todo se hab�a desarrollado
como ellos esperaban.

Pero, �qu� habr�a sucedido si hubiera
seguido con la misma tem�tica?

Me habr�an apodado
"el director santo"

y eso me habr�a parecido espantoso.

As� que me decid� por el vampiro

para cambiar totalmente de estilo.

Alquil� un viejo y decr�pito
castillo

lleno de ratas, moho y humedad.

Era un castillo espeluznante.

Justo lo que necesitaba.

Ten�a que ser lo
m�s genuino posible.

Imag�nese que nos encontramos
en una habitaci�n normal y corriente.

De repente, nos dicen que
tras la puerta hay un cad�ver.

La habitaci�n en la que estamos
se transforma.

Cada uno de los objetos
banales que nos rodean

se vuelve completamente
diferente.

La luz y la atm�sfera cambian
aunque f�sicamente nada cambie.

Nosotros hemos cambiado

y la realidad de los objetos
se encuentra en nuestra percepci�n

Ese es el efecto que he querido
conseguir en mis pel�culas.

�Eh! �Lisiado!

�Silencio!

Decir que soy un m�stico
no tiene sentido.

�Qu� entiende la gente
por m�stico?

"Vampyr" es una pel�cula
completamente realista.

Eso s�, ambientada
en una atm�sfera extra�a.

No es tan f�cil separar
el misticismo de la realidad,

como si el misticismo
fuera algo sobrenatural

m�s all� de la l�gica
y la psicolog�a.

Nuestras definiciones sobre
qu� es realismo y qu� es misticismo

son demasiado limitadas.

La l�gica y la psicolog�a son
los puntos cardinales del arte,

como tambi�n lo son
de la pol�tica.

El cine sonoro es
un producto concentrado.

Es sorprendente que el hecho
de quitar frases y palabras,

l�neas enteras de un di�logo,

produzca que la intenci�n
aparezca con m�s nitidez.

El sonido tiende a desplazar
la atenci�n hacia el texto.

Pero el cine es sobretodo
un arte visual ante el ojo

y la imagen es capaz de
penetrar la conciencia humana

m�s profundamente que la voz.

Cualquier persona que
haya visto mis pel�culas

sabr� que para m�, la t�cnica
es un medio, no un fin.

Rodar y terminar "Vampyr" fue
muy duro para Dreyer.

Sufri� estr�s y tensiones

no s�lo durante el rodaje,
tambi�n al final

en la postproducci�n
en Alemania.

La presi�n le produjo
una crisis nerviosa

por la que tuvo que ser internado
en un hospital psiqui�trico,

la cl�nica Jeanne d'Arc,
en las afueras de Par�s.

Permaneci� ingresado y
en tratamiento durante 3 meses.

Durante los a�os siguientes,
Dreyer permaneci� en Par�s

trabajando en proyectos
que no tuvieron �xito

y que fallaron por
un motivo u otro.

Comenz� a rodar para
un productor italiano en �frica.

Pero el calor y las enfermedades
impidieron que este se llevara a cabo.

Dreyer abandon� el trabajo
cinematogr�fico en Par�s

y volvi� a Dinamarca en 1936

para dedicarse de nuevo
al periodismo,

trabajando para el diario
de Copenhague "Politiken".

Remplaz� su t�tulo de director
en las gu�as telef�nicas

por el de periodista.

Hasta que el cine no
me ofrezca

una vuelta honorable al oficio
que siempre ador�,

permiti�ndome trabajar en
unas condiciones

como las que tuve en Francia,

Hasta ese momento, no quiero ser
considerado como director de cine.

En 1940, se public� el libro

"La obra de un director.
Los 10 films de C.T. Dreyer",

en el que se aseguraba
que a Dreyer

no se le dejaba hacer
ninguna otra pel�cula.

Esto sirvi� para que
pudiese realizar un corto,

esperando el momento
en el que Mogens Skot-Hansen

le permitiese hacer
"Dies Irae".

-�Vas a confesar de una vez?
-S�. �Por fin!

-Acaba de decir que confesar�.
-B�jala.

-�C�mo empezaste a
colaborar con el diablo?

�Vamos! �Responde!

No quieres, �eh?

�Vale ya?

�S�! �Basta!

La acci�n y el escenario
de "Dies Irae"

determinaron el ritmo
tranquilo de la pel�cula.

Pero reflejaron
al mismo tiempo

el lento discurrir de aquella
�poca, por un lado

y por otro, sirvieron
para enfatizar la idea

que el escritor quiso
transmitir en su obra

y que yo he querido
trasladar a m� pel�cula.

La manera de moverse
debe coordinarse

con la manera de hablar
del actor o la actriz.

Basta con fijarse
en Lisbeth Movin,

posee la capacidad de
fusionar de manera sutil

el ritmo de sus desplazamientos
con el de su voz.

No conoc�a a Dreyer
en persona.

Pero me hab�a llamado por tel�fono
para que fuera a verle.

Me recomendaron que
no me molestara

porque el papel
ya se lo hab�an dado a otra.

Sab�a que iba
a rodar "Dies Irae".

Con lo joven que era,

por supuesto que fui a verle.

Cuando lo conoc�
me llev� una sorpresa.

No me pareci� un director
de cine en absoluto.

Era un se�or peque�o,
sencillo, modesto

amable y muy educado.

Casi como un empleado
de una oficina.

Y �se era Dreyer.

No recuerdo qu� me dijo

pero s� que habl�

durante un cuarto de hora
m�s o menos.

Lo que s� recuerdo es que

me mir� de forma
especial y me dijo:

"�Se�orita Movin, ser�a capaz
de llorar ahora si se lo pidiera?"

Aquello me pareci�
indignante.

Estaba furiosa.

�Eso no se le puede
decir a una actriz!

Esa misma noche,
son� el tel�fono.

Descolg� mi madre y dijo:

"Es Carl Theodor Dreyer.
Quiero hablar contigo".

Pens�: "Oh se�or, le he insultado
y debo disculparme.

�Pero no lo har�! Lo dicho, dicho est�.
�Fue muy grosero!"

Pero lo que me dijo fue:
"Se�orita Movin,

tiene que ser la protagonista
de Dies Irae"

"La har� famosa".

"S�. Pero, �por qu� yo?"

Y Dreyer respondi�:
"Ahora no se lo puedo explicar".

�Est� Absalon?

No, busca a su hijo.

Pero, �soy yo!

�T� eres su hijo?

�T� eres su mujer?

Vi tu cara en alg�n sitio...

�D�nde fue?

Tal vez en sue�os...

Particip� en dos pel�culas de Dreyer,

"Dies Irae" y "La palabra"

En "Dies Irae" realizamos
mucho trabajo previo a la pel�cula.

Sol�amos pasar mucho
tiempo juntos.

Nos ve�amos casi a diario.

D�bamos largos paseos.
Habl�bamos y habl�bamos.

As� es como consegu�
conocer a Dreyer de cerca,

si se me permite
la expresi�n.

Una noche, a las 2 o las 3 de
la madrugada, son� el tel�fono.

Era �l.
"Hola. Soy Dreyer

�Le importar�a echarle una
ojeada a las p�ginas tal y tal?"

"Por supuesto. �De qu�?"
"Del gui�n. Las p�ginas tal y tal".

"Ah, claro".

"Lo siento. Espere que encienda
la luz, estaba durmiendo".

"�Durmiendo?"

Entonces, encend� la luz.

"�Despu�s de todo, son las 2
o las 3 de la ma�ana!"

"�Oh, c�mo pasa el tiempo!
Pero, �le importar�a mirarlo?"

Le dije: "Claro. Pero antes tendr�a
que ir a buscarlo, Sr. Dreyer"

"�No lo tiene a mano?"

"No, no me acuesto con �l".

El caso es que me levant�,
fui a buscarlo

y lo abr� en la p�gina que dec�a.

Me dijo: "Mire, esto y lo otro..."

�Le importar�a si que lo
cambiase por tal y tal?

- No, en absoluto.
- �Espl�ndido!

"En ese caso, buenas noches".

"Buenas noches, Sr. Dreyer".

Un director no est� s�lo para
mantenerlo todo bien atado.

Tambi�n debe ser
un buen psic�logo,

capaz de trabajar con
los actores que ha elegido.

Para m�, era un director
maravilloso.

Fue un regalo inolvidable

poder trabajar con �l,

justo en aquel momento
y con ese papel.

Era un artista
excepcional y maravilloso

que supo encaminarme

en el papel de Anna,

y moldearme como si fuera de barro.

Martin...

Martin...

Puedo... no puedo...

Lo que siempre busco
y espero encontrar

es una actuaci�n en la que
la belleza, la sutilidad

y la delicadeza
sean perfectas.

Aunque no se puedan explicar.

Uno de esos momentos
�nicos en los que un actor

ofrece una representaci�n
con tanta belleza y alma

que es capaz de tomar vida
propia en el film.

Algunos de estos momentos
m�gicos pueden perderse

durante el proceso t�cnico

y a veces, los actores
intentan repetirlos en vano.

Es imprescindible que
los actores entiendan

que el director no desea
m�s que todo salga como debe ser.

Debe explicarse de
la manera m�s clara posible.

Nos ten�a totalmente
prohibido utilizar maquillaje.

Actu�bamos con la cara
lavada por completo.

Cada ma�ana,
y s� que esto parecer� c�mico,

ven�a a mi camerino
y me acariciaba la mejilla.

"�No llevas puesto
maquillaje, verdad?"

Yo respond�a: "No,
nada de nada".

Adem�s era cierto,

pero, como era
una jovencita,

en cuanto se iba, me retocaba
la punta de la nariz.

Nunca se dio cuenta.

A veces, vemos en
algunas pel�culas

caras completamente lavadas
para crear cierta frescura.

Pero para que todo sea
perfecto, es imprescindible

reproducirlas tal y como
son en la vida real.

No hay nada que pueda
compararse a un rostro humano.

Es un paisaje que uno
nunca se cansa de explorar.

Un paisaje provisto de
su propia belleza,

ya sea atormentada
o serena.

Est� esperando a que
la quemen en la hoguera por bruja,

atada a una rudimentaria escalera
hecha con pedazos de madera.

De repente alguien
dijo: "�La comida, Sr. Dreyer!"

"�Vamos, entonces!"

Me march�
con el Sr. Thorkil Rosen.

Anna Svierkier todav�a segu�a atada.
Le dije a Rosen:

"�No vamos a dejar a Anna ah�
mientras comemos, verdad?"

"No", dijo Rosen.
"No me parece bien".

Y pregunt�: "Sr. Dreyer, no permitir�
que Anna se quede atada ah�

mientras nos tomamos el descanso
para la comida, �verdad?"

"S�, claro, ah�
tiene que estar".

"�D�jemela a m�, Sr. Rosen!"

Y no se habl� m�s sobre esto.

Cuando volvimos la pobre
mujer estaba sudando,

y le prometo que s�,
se puede ver en la pel�cula.

Se ve la expresi�n
de terror en su cara.

�No me quemen, se�or!
Si no...

No temas, el Se�or es
misericordioso.

Iluminar� tus ojos

y proteger� tu alma
del pecado.

Liberar� a Anna.
�Me oye?

�No te escapar�s!

El cine sonoro ha introducido
un nuevo ritmo

que yo he querido
llevar al extremo.

En algunas escenas
he preferido utilizar

largos primeros planos para
seguir el ritmo de los actores,

en vez de intercalar
planos cortos y r�pidos.

Me han reprochado que
el ritmo de "Dies Irae"

es demasiado pesado,
demasiado lento.

En diciembre de 1943,

durante la ocupaci�n
alemana de Dinamarca

Dreyer se fue a Suecia

para presentar "Dies Irae"
en Estocolmo

y para empezar a trabajar
en una nueva pel�cula.

Puesto que el escaso �xito
de "Dies Irae" no le proporcion�

muchas oportunidades de volver
a trabajar en Dinamarca.

Se bas� en una obra
de un autor franc�s

para escribir un gui�n
titulado "Dos personas".

Pero durante el rodaje

Dreyer tuvo problemas con el
productor de la Svesky Film Industry

y la pel�cula acab�
siendo un desastre.

Sol�an pasar diez a�os
entre dos films de Dreyer.

Estaba acostumbrado a esta larga
pausa y se lo tomaba con calma,

esperando con paciencia
su siguiente gran proyecto.

Iba a ver a los productores
de cortometrajes

por si ten�an trabajo
para �l.

Conoci� a lb Koch Olsen
del Dansk Kulturfilm.

Olsen pens� que era escandaloso
que Dreyer no tuviera trabajo.

As� que le propuso
realizar algunos cortos.

�Oficial!
�Cu�ndo sale el pr�ximo ferry?

- No llegar�s.
- Es necesario.

- Imposible.
- Seguro que s�. �Cu�nto hay?

- Unos 70 kil�metros.
- Bah, nada.

Hay muchas curvas.

Me da igual.

�Cu�ndo sale?

- En 3/4 de hora.
- Vale.

Ib Koch Olsen tuvo la idea de que
el Consejo de Seguridad Vial

financiara el film, que se basar�a
en el relato corto

"They caught the ferry".

Dreyer escribi� el gui�n, pero
la idea de realizarlo fue de Olsen.

Construimos una estructura
que se pod�a ajustar a la moto.

As� los planos cortos de
las ruedas y los personajes

en movimiento, pod�an filmarse
m�s f�cilmente.

Dreyer iba en el sidecar,
yo en el asiento trasero

y conduc�a un motorista.

Salimos de Copenhague y
rodamos por diferentes sitios.

Recuerdo que la primera vez
que cruzamos el gran cintur�n,

nos sorprendi� una tormenta.
Dreyer estaba empapado.

Nos secamos en los
lavabos del gran ferry.

Dreyer, con su gorra
y sus gafas,

lo encontr� divertido.

Le suger� a Dreyer que
incluyese en el gui�n

las velocidades con las que
circular�amos en cada secuencia.

Le dije que pod�a filmar con una
velocidad de c�mara m�s lenta

para que pareciera
que �bamos m�s r�pido.

Pero �l dijo: " No, debemos
emplear el ritmo m�s adecuado".

O sea, si estaba escrito
que �bamos a 120km/h,

rodar�amos cuando la moto hubiese
alcanzado esa velocidad.

En algunos planos era yo
el que iba en el sidecar.

Ten�a la c�mara bien asegurada.

Me pon�a en cuclillas, y as� pod�a
mirar a trav�s del visor.

Recuerdo una secuencia en
la que filmamos la moto

adelantando al cami�n, pero no por
la izquierda, sino por la derecha.

Yo iba en el sidecar y ten�a que
adelantar al cami�n por la izquierda.

Pero la moto iba demasiado
lenta. As� es que les dije:

"Hagamos otro intento,

esta vez un poco m�s r�pido".

La moto aceler� considerablemente

y el conductor del
cami�n se asust�.

Gir� a la izquierda y nos dio un golpe
sac�ndonos de la carretera.

Nuestra motocicleta se desvi�
y chocamos contra un �rbol

que separ� la moto del sidecar.

Yo sal� despedido
hacia la derecha

y el motorista hacia la izquierda,

hab�a unos 12 metros
entre los dos.

Me romp� una costilla
y la cadera

Me despert� en el suelo.

Lo primero que vi fue
a Dreyer all� de pie y

con las manos en la espalda,
examinando la c�mara.

Estaba todo bien.

As� que se acerc� a
ver como estaba yo

y me dijo: "No ha sido grave".

Rodar cortos no le
interesaba demasiado.

Pero le sirvieron para pagarse
los gastos durante un tiempo.

Un inter�s profundo en sus cortos...
Eso �l no lo ten�a.

Dreyer hab�a escrito un gui�n
para "Shakespeare in Kronborg".

La idea era sobre una supuesta
visita de Shakespeare a Kronborg

y quer�a mostrar el castillo
a trav�s de sus ojos.

Algunas de las escenas iban a ser
rodadas con actores daneses.

Una compa��a de
actores americanos

estaba preparando Hamlet.

Simpatizamos.
Llegu� a conocer a su Ofelia,

que se llamaba Ruth Ford.

Congeni� muy bien con ella.

El manager de la compa��a
era Blevins Davis,

un multimillonario que disfrutaba
viajando con una trouppe por Europa.

Se enter� por Ruth Ford de que
estaba trabajando con Dreyer.

Se asombr� de que una celebridad
as� estuviese haciendo cortos.

Quiso conocerle.

Se lo dije a Dreyer.

A Dreyer no
le entusiasm�,

pero al final acept�
y le llev� hasta Davis.

Este le pregunt� sobre
cuales eran sus proyectos.

Dreyer le dijo que quer�a hacer una
pel�cula sobre la vida de Jesucristo.

Davis estaba fascinado y le pregunt�
por lo que necesitaba para empezar.

"Bueno, primero debo
escribir el gui�n".

"Eso me llevar� un a�o,

as� que lo que necesito es poder pagar
mis gastos durante ese tiempo".

Davis se meti� la mano en el
bolsillo y dijo "�Cu�nto quiere?"

Dreyer viaj� a los
Estados Unidos en 1949,

en parte para negociar
con Blevins Davis

sobre la pel�cula
de Jes�s de Nazaret.

Pero tambi�n para pensar en una
posible producci�n en Hollywood.

Dreyer seguir�a trabajando
sobre el gui�n de Jesucristo

durante el resto de su vida.

Pero nunca consigui� realizarlo.

A�n as�, su siguiente pel�cula
se bas� en el fervor religioso.

El sentido de lo divino.

Es posible vivir ciertos hechos
antes de que se produzcan.

Se abren as� nuevas perspectivas que
nos permiten entender la profunda

relaci�n entre la ciencia
exacta y la religi�n intuitiva.

Nos revela el conocimiento
�ntimo de lo divino

y la explicaci�n natural
de lo sobrenatural.

Kaj Munk ya hab�a entendido esto
al escribir "La palabra" en 1925,

donde el loco Johannes
est� m�s cerca de Dios

que los cristianos que le rodean.

�Malditos se�is, hip�critas!

T�...

y t�...

�Y t�!

�Malditos se�is por vuestra herej�a!

�Malditos se�is por no creer en m�!

Cristo resucitado que
ha venido a vosotros

siguiendo las �rdenes del Creador

del cielo y de la tierra.

"Nos vamos a Vordingborg,
all� hay un hospital".

"Ya entiendo", dije. Aunque no
lo ve�a muy claro.

El caso es que fuimos.

Hab�a muchos pacientes.

No era un hospital normal.

La habitaci�n parec�a una celda.

La puerta no ten�a
pomo por dentro.

Hab�a un hombre
hermos�simo all� sentado,

casi bello, si uno puede decir
algo as� de un hombre.

Se parec�a much�simo

a la imagen m�s bella
que jam�s he visto de Jes�s.

Seg�n supe despu�s,
Dreyer quer�a que �l

hiciera el papel. Pero
a�n no estaba recuperado

y le iba a ser dif�cil readaptarse.

En cualquier caso, all� me sent�

a hablar con este hombre
que me dijo ser un artista.

Hablaba de una manera muy peculiar.

"Soy pintor". "Veo..."
Dije: "�Qu� interesante!"

"S�, es muy interesante".

"Tal vez, tal vez..."

Una peculiar situaci�n.

No s� cu�nto tiempo tard� pero
logr� volver a la normalidad.

En el camino de vuelta,
Dreyer pregunt�:

"�Qu� opina de ese se�or?"

"Oh, impresionante" le dije.

"�Qu� piensa de su forma de hablar?"

"�Forma de hablar? Bueno, ha sido
un tanto extra�a".

"�Qu� le parecer�a hablar
como �l en el film?"

Yo soy la luz del mundo.

Las tinieblas a�n
no lo han comprendido

Vine hacia los m�os

y los m�os me rechazaron.

Fue duro, muy duro.

Y por supuesto la prensa
fue despiadada conmigo.

No me extra�a, con
lo mal que lo pas�.

�Y esos candelabros?

Son para que mi luz
brille en la oscuridad.

- �Me da pena de �l!
- Est� loco.

- Inger.
- Se cree Jes�s.

�Recuperar� la cordura?

La culpa la tienen las
lecturas que ha hecho.

Han pasado 40 a�os,

pero lo recuerdo
como si fuera ayer.

Quiz�s porque fui muy feliz.

Porque Dreyer me llam�
personalmente para preguntarme

si quer�a interpretar a Inger
en "La palabra" de Kaj Munk.

Era el sue�o de
cualquier principiante.

Pero me preocup�
porque estaba embarazada,

aunque para m� personalmente
era una inmensa alegr�a.

Pero tuve que dec�rselo, aunque
Inger tambi�n est� embarazada

en la historia, no estaba
segura de que a �l le gustase.

De todas formas, se lo dije

y le pareci� estupendo.

Le gustaba trabajar
con secuencias largas.

Pod�a pasarse d�as enteros
con los aspectos t�cnicos.

Y aparecer por la tarde

para ensayar varios d�as.

Las secuencias eran largu�simas.
Algo raro en el cine.

Nunca hab�a formado parte
de este tipo de secuencias.

En el momento de empezar
estaba nerviosa,

pero �l se tomaba su tiempo
y nos lo daba a nosotros.

Sent�as como un mundo
entero a su alrededor

y a todo lo que hac�a
t�cnicamente.

Poco a poco ibas cogiendo
confianza en ti misma

y empezabas a pensar que era
natural el hecho de sugerirle cosas.

El verano de 1954, Dreyer
estaba rodando "La palabra".

Palladium ya me hab�a
contratado antes

para filmar el primer
film dan�s en color,

una coproducci�n americano-danesa.
El acuerdo con Palladium

consist�a en que un amigo y yo
pasar�amos una prueba

de c�mara, encuadre, iluminaci�n

y entonces Dreyer decidir�a.

Enseguida me di cuenta
de que Dreyer y mi colega

no se llevaban bien,
as� que consegu� el trabajo.

Empezamos con planos
relativamente simples.

Pod�amos ver el material
filmado ese mismo d�a.

Dreyer estaba muy satisfecho

con el resultado del
primer d�a de rodaje.

El orden resulta muy
agradable a la vista.

Es importante que el
impacto visual sea armonioso,

incluso en los planos
en movimiento.

Las l�neas discordantes
molestan al espectador.

El ojo percibe con comodidad
y rapidez las horizontales,

pero las verticales
le perturban.

Se siente muy atra�do por
los objetos en movimiento,

los est�ticos le
dejan indiferente.

No s� nada sobre la relaci�n entre
luz y sombra o positivo y negativo.

Pero me interesan mucho
el encuadre y la composici�n.

Le costaba sentirse
satisfecho del resultado final

durante el rodaje.

S�lo cuando lo ve�a proyectado
al d�a siguiente

era capaz de decir
lo que quer�a,

lo que esperaba y lo que no.

Tuve mucha suerte al
conseguir el estilo

que se adaptaba a su gusto.

Me pidi� que me mantuviese fiel
y no cambiara lo m�s m�nimo.

La obra de Kaj Munk hab�a
tenido un gran �xito.

Probablemente porque trataba
un tema como el de la resurrecci�n.

Cuando Inger muere
al dar a luz,

s�lo el loco Johannes y
Lilleinger son capaces,

gracias a su poderosa fe, de conseguir
la resurrecci�n de Inger.

Nadie puede hacer da�o a
un ni�o hu�rfano de madre.

Cuando muere una madre

no puede abandonarte jam�s,
te acompa�a siempre.

Viva tampoco me dejaba.

S�, es verdad, pero estaba
mucho m�s ocupada.

Es cierto.

Ten�a que orde�ar y limpiar,
los muertos no hacen esas cosas.

S�.

Preferir�a que la despertases, t�o.

- �S�?
- Claro, para que se quede aqu�.

Mi ni�a.

Despi�rtala.

Si los otros me lo permiten,
lo har�.

Olv�dalos.

�Qu� emoci�n!

- �De verdad?
- S�.

- �Me arropar�s?
- S�

y uno de los �ngeles
de mi padre

te proteger� toda la noche.

�Nos bendecir�s como siempre?

S�, por supuesto que lo har�.

Cuando rodamos "La palabra"
ten�a 29 a�os.

El gui�n t�cnico implicaba
mucha preparaci�n.

Cada posici�n y movimiento de
la c�mara estaban descritos al detalle.

Era sorprendente porque
�bamos a rodar por la ma�ana,

lo cambi�bamos todo otra vez

y poco a poco �bamos reconstruyendo
juntos cada escena

hasta decidir su nuevo aspecto.

Al cabo de unos d�as no pude
evitar preguntarle a Dreyer

por qu� preparaba todo
de una forma tan meticulosa

si estaba dispuesto a cambiarlo
durante el rodaje.

Y �l dijo:
"�Bendtsen! Te dir� por qu�".

"�Y si un d�a de estos dejo
de estar en forma?"

Nos convert�amos en una especie
de marioneta en sus manos.

Sab�a exactamente el
resultado que persegu�a,

lo que quer�a filmar y
c�mo ten�a que hacerlo.

Pero nunca dijo las cosas
as� de claras, jam�s.

Tampoco se te acercaba a
susurrarte grandes palabras,

como hacen muchos directos
para ayudar a los actores.

No, �l creaba la atm�sfera,
la calma

y nos dejaba el tiempo necesario

para comprender lo
que quer�a contar.

Sobre la parte t�cnica,
siempre tan complicada en las pel�culas,

no era de los que simplificaba
las cosas.

Durante 3 semanas
m�s o menos,

no dej� de llover un s�lo d�a.

Un d�a sali� el sol,
�y qui�n apareci�?

Nuestro querido presidente,
Tage Nielsen, de Palladium.

Recuerdo que yo estaba
sentado junto a unas v�as,

cerca del escenario.

Se baj� del coche y
vino hacia m�:

"�Un d�a tan maravilloso y est�n
desperdiciando metros de pel�cula!"

"No, se�or. Las nubes se mueven
en la direcci�n equivocada".

"�Ah, si?"

"El Sr. Dreyer est� aqu� al lado.
Puede pregunt�rselo si quiere".

"�A Dreyer?
�No, por Dios. Eso nunca!"

Se meti� en el coche
y se fue.

Ten�a fama de ser
desp�tico y tir�nico.

Pero yo nunca lo vi de esa manera.
Siempre era amable y educado.

Desde luego que era muy obstinado.

Pod�a trabajar durante
d�as sin cansarse.

No ten�a esa noci�n del tiempo
ante la que nos rendimos los dem�s.

Si alguien le preguntaba
con precauci�n

por la hora a la que acabar�amos,

era capaz de sacarse un caramelo
del bolsillo y decirte:

"�Le apetece?"

Aquello era de lo m�s ingenuo
pero siempre aceptabas

que gracias al caramelo
aguantar�as unas horas m�s.

La muerte es la puerta
de la eternidad.

Por esa puerta ha
entrado esta mujer.

Dejando a sus seres amados.

Sufrimos

porque pensamos en
nuestra p�rdida.

Ella no conoce la tristeza.

Est�bamos rodando la escena
en la que Birgitte Federspiel

est� en el f�retro.
Dreyer quer�a filmarlos

por la noche para evitar que
la gente del estudio nos molestase.

Todo deb�a estar en silencio.

A mitad del rodaje
hicimos una pausa

para tomarnos un caf�
y un bocadillo.

A medida que sub�amos la escalera

Dreyer le dijo a Jepsen,
el jefe de producci�n:

"�Jepsen, tr�igase el cad�ver a tomar
un caf�, a ver si entra en calor!"

Jesucristo

si puedes,

devu�lvela a la vida.

Dame la palabra.

La palabra que resucita a los muertos.

�Inger!

�En el nombre de Cristo!

�Te ordeno

que te levantes!

�Inger!

Mi vida...

"La Palabra" es la pel�cula
m�s armoniosa que he hecho.

"La Pasi�n de Juana de Arco" es
mucho menos equilibrada,

pero entonces yo era joven

y sab�a menos que durante
el rodaje de "La Palabra".

"La Palabra" fue la �nica pel�cula de
Dreyer que tuvo �xito entre el p�blico.

En 1952, su situaci�n
econ�mica era satisfactoria

porque hab�a sido nombrado
director del Dagmar de Copenhague.

Lo dirigi� y obtuvo un
gran �xito art�stico y econ�mico.

El cine y las pel�culas son
muchas cosas a la vez,

como ocurre con los libros
y las obras de teatro.

Aunque aspiremos a crear
films art�sticos

no debemos despreciar
las obras populares

que tienen una
misi�n importante.

Una pel�cula de este tipo
puede mantener viva

la ilusi�n de las personas
normales y corrientes

que viven en los peque�os
pisos de la ciudad.

Ser�a demasiado arrogante

pensar s�lo en pel�culas art�sticas.

El mundo resultar�a aburrid�simo

y a todos nos gusta
ver de vez en cuando

una pel�cula no demasiado buena.

�No es la verdad lo que
los dramas desprenden?

Las personas esconden
sus sentimientos

para que no se vea
su sufrimiento interior.

En el arte el factor decisivo
es el hombre.

En el arte cinematogr�fico
queremos sentir

y saber m�s acerca de
las emociones de los seres humanos.

Ib Koch Olsen
del Dansk Kulturfilm

tuvo la idea de realizar
una pel�cula sobre Dreyer.

Dreyer fue muy amable
al sugerir que lo hiciera yo.

Empec� a hablar con �l
sobre c�mo lo har�amos,

las fechas y todo lo dem�s.

Pero Dreyer estaba ocupado
preparando "Gertrud".

Me dijo que mientras
no la terminase

no podr�a dedicarse a otra cosa.
Le distraer�a demasiado.

Me dijo que en cuanto
comenzara a rodar "Gertrud"

podr�amos vernos.

Pero las cosas no iban bien
y empez� a impacientarse

porque no consegu�a que el reparto
funcionase como hab�a planeado.

En realidad ten�a problemas
con Nina Pens.

Me dijo que tendr�amos
que esperar un poco m�s.

Despu�s las cosas se complicaron
con Ebbe Rode.

No se le pod�a molestar mientras
estuviese trabajando en el estudio.

Mi vida se ha hecho a�icos.

Ver que lo que m�s
he amado en esta vida

ha sido ensuciado por un joven

me envejece.

�Oh, Gertrud! Nunca pens�
que nos ver�amos as�.

Nada sale como uno cree.

�C�mo cre�as que iba a salir?

�Gabriel?

Gabriel, te lo tomas todo
demasiado a pecho.

Lo que distingu�a a "Gertrud"

era que el gui�n no
se divid�a en escenas numeradas.

Era completamente lineal.

Esto significaba que Dreyer no hab�a
preparado los planos en movimiento.

Lleg�bamos por la ma�ana.

Los actores aparec�an sin
maquillar ni vestir y

poco a poco �bamos haciendo
la secuencia,

en funci�n de lo natural que
les pareciese a Dreyer y a los actores.

Y en relaci�n con mis opciones
de iluminaci�n y rodaje.

Dreyer se volvi� tan entusiasta
con esta forma de rodar

que ni se daba cuenta de cuando
hab�amos acabado el rollo de pel�cula.

Por eso, a veces ten�amos que
cortar las secuencias

en un punto concreto.

Lo eres todo para m�.

Mi vida, mi felicidad y mi desgracia.

�Desgracia?

S�, la desgracia de amarte as�,

aunque no pueda entenderte.

Soy tu capricho.

Me mandas flores.

Fue tras tu concierto.

Dos rosas y una tarjeta.
Y no obtuve respuesta,

ni siquiera las gracias.

Recib� muchas.

�Recuerdas nuestro primer beso?

Recuerdo muchos.

�Miles de besos!

�Besos apasionados

que quitaban el aliento!

Uno se pregunta c�mo lo hac�a.
A menudo me lo pregunto.

�Qu� ocurre para que todo
se desarrolle "a la Dreyer"?

�C�mo era posible que
los cambios que nos ped�a

se convirtieran a su manera?

�Por qu� la fotograf�a era
sin duda alguna suya?

Bendtsen le preguntaba:
"�No quiere echar una ojeada?"

"�Es imprescindible?", respond�a
sentado en su silla

de espaldas a la escena.

Para m� sigue
siendo un misterio.

Aquella manera tan particular
de recitar nuestros textos

resultaba algo natural.
No porque nos pareciera buena,

si no porque ten�a
que ser as�.

Pasaban muchos a�os
entre pel�cula y pel�cula

y Dreyer las escrib�a
durante todo ese tiempo.

Las prepar� meticulosamente
durante 30 a�os.

Cada segundo, cada fotograma
estaba estudiado

y sab�a exactamente
lo que quer�a.

Guardaba dibujos, recortes...
todo lo que hab�a podido recopilar

y lo guardaba en grandes
sobres de color amarillo.

Aparec�a tan tranquilo con ellos
y ped�a con cierta modestia:

"Me gustar�a que fuera as�",
se�alaba un detalle y dec�a:

"Mmm, haremos esto y
de la mejor manera posible".

En esto consist�a b�sicamente
su forma de dirigir

y si actuabas como �l quer�a,
se mostraba satisfecho.

Aquello...

el sue�o

de la otra noche.

El abogado Kanning ha terminado
su discurso y llegar� enseguida.

Ha sido un placer volver a verte, Axel.

L�stima que tengas que irte.

No tienes mal aspecto.

Estoy mucho mejor.

Gracias a las pastillas de Axel.

- S�lo eran...
- Funcionaron.

Era muy meticuloso.

Todo ten�a que
ser aut�ntico, todo.

Recuerdo una parte del gui�n
en la que compart�a escena con Nina Pens.

Yo volv�a de un viaje a Par�s, a ella
le dol�a la cabeza y le ofrec�a calmantes.

Ten�a que decir que
las pastillas eran de Par�s.

"�No puedo ofrec�rselas
sin decir de donde son?"

"No, tiene que decir
que son de Par�s".

Mir� la caja de pastillas que
ten�a en la mano

y me sorprend� al ver que
realmente ven�an de Par�s.

Era un medicamento parisino

y era necesario decirlo.

As� es que dije: "�Quieres un
par de pastillas de Par�s?"

Todo es aut�ntico.

Tangible. Cre� una
atm�sfera a prop�sito.

Si, por ejemplo, abres un caj�n

y encuentras algo dentro, lo miras
como si siempre hubiese estado ah�.

Tienes la impresi�n de
que �l ha creado eso...

que le pertenece
porque �l cre�

ese lugar y es suyo.

Eso requer�a una gran interpretaci�n.
Es dif�cil de comprender.

Pero tuvo un
resultado sensacional.

Creo que los rasgos
que le defin�an son

esa forma de ser
tan meticulosa y...

el amor. S�, esas son las
palabras que mejor lo definen.

Combinaba de forma curiosa
la discreci�n

y un gran amor propio.

Le recuerdo preguntando
con esa voz voz pausada,

si le podr�an poner unas
hojas de haya

agit�ndose por el viento
en una esquina.

A muchos de los operadores
de iluminaci�n y dem�s t�cnicos,

Dreyer no les ca�a
demasiado bien.

Le preguntaron: "�Es realmente
necesario Sr. Dreyer?

Y �l dijo: "Quisiera ver unas hojas
de haya ah� arriba".

"Pero Sr. Dreyer, escuche..."

Entonces ve�as como si Dreyer

se estuviera encendiendo
por dentro

y fuese a explotar
un volc�n de c�lera

que s�lo se traduc�a
en un susurro:

"Me gustar�a ver unas hojas
de haya ah� arriba".

Y las pon�an, claro.
Ah� se pueden ver.

Me resulta m�s f�cil
hacer una tragedia

si puedo incluir mi
personalidad y filosof�a.

Si puedo incluir un detalle
que llame la atenci�n a la gente.

�De qu� trata Gertrud?

De sexo, seguro que no.

Pero s� de amor
y de erotismo.

Recuerdo al poeta ingl�s
Adlington cuando dice:

Un hombre o una mujer pueden morir
de amor y morir felices.

Pero, �qui�n morir�a
por sexo?

�Recuerdas tus palabras?

No existe otra vida
que el amor.

Nada, nada m�s.

�A�n lo crees?

�No lo niegas?

No, no lo niego.
Sigo crey�ndolo.

En la vida no hay m�s
que amor y juventud,

ternura infinita y felicidad serena, Axel.

Al borde de mi tumba,
cuando recuerde mi vida,

me dir�:

he sufrido mucho y
he cometido muchos errores,

pero he amado.

Era el �ltimo d�a de rodaje
en el parque de la mansi�n Vall,

donde hab�a muchos tulipanes.

Al d�a siguiente, lo abr�an al p�blico

y no �bamos a poder rodar
con toda la gente por all�.

Necesit�bamos la luz del sol.

Dreyer quer�a una luz espec�fica

y estaba lloviznando.

Est�bamos reunidos en la estatua
que hab�amos puesto en el parque, Afrodita.

El cielo se despej�.
Todo el mundo estaba impaciente.

�Pero Dreyer hab�a
desaparecido!

Alguien le vio junto a Afrodita.

Nadie le dijo nada.
All� estaba de pie y

con las manos en la espalda,
mirando hacia el lago.

Luego o�: "Bendtsen,
�puede acercarse un momento?"

Bendtsen se dirigi� hacia �l

y yo no pude evitar seguirle.

Quer�a saber lo que iba a ocurrir.

Bendtsen se acerc�
a Dreyer, que dijo:

"Bendtsen, �se ha fijado en
el reflejo de los �rboles en el agua?

S�, Bendtsen lo hab�a visto.

"Bendtsen, dejemos a
Afrodita en paz".

"Filmemos esos �rboles".

Estaba desconcertado.
Comparo a este hombre

con su colosal obra
y pienso en el significado

que ten�a cada detalle.
"Ah, �quiere que filmemos los �rboles?"

Me acerqu� a Dreyer
y le dije:

"Pero Sr. Dreyer, �qu� ocurrir�
si no filmamos a Afrodita hoy?"

"Que la filmaremos el a�o
que viene", contest�.

Nunca lo he olvidado.

Esa calma tan incre�ble,

su obstinaci�n,
su car�cter apacible,

su autoafirmaci�n camuflada

en la discreci�n m�s absoluta.
As� era �l.

Creo que es el primer maestro
zen que me he cruzado.

Los productores son
como los cat�licos,

lo que no puedas hacer este siglo,

lo har�s el que viene.

Sobretodo en los
pa�ses peque�os

los productores huyen
de la experimentaci�n.

Nunca pienso en el p�blico
mientras trabajo, nunca.

Si exceptuamos el hecho
de adaptar mis pel�culas

para que sean m�s comprensibles.

Pero esto lo hago
para la obra en s� misma

porque aspiro de forma natural
a la perfecci�n.

El cine, tal y como lo conocemos
hoy, no es perfecto.

Somos afortunados porque

la imperfecci�n implica progreso.

Lo que es imperfecto vive.

Lo perfecto est� muerto
y olvidado.

La soledad que necesitaba
a su alrededor

era algo el�ctrico.
As� es que nadie se le acercaba

si �l no lo ped�a.

Pero era tan humilde
que a veces

uno ten�a la impresi�n
de estar rescat�ndole de algo terrible.

Aunque no fuese cierto.

Recuerdo cuando le dieron el Bodil,
un premio de la Academia danesa.

Palladium hab�a organizado
una fiesta

a la que fue mucha gente.

En un rinc�n, sentado
justo al lado de los decorados

estaba Dreyer, con su
traje de chaqueta verde

muy acorde para la ocasi�n.

Nadie le dirigi� la palabra,
nadie le mir� ni se le acerc�.

Y no creo que hubiese querido
que alguien se le acercase.

"Gertrud" se estren� en Par�s
en diciembre de 1964.

Con esta pel�cula Dreyer
volvi� a la ciudad

que hab�a contribuido
a su condici�n de artista.

Sr. Dreyer, �ha visto algo
del nuevo cine franc�s?

S�, en mi pa�s.
Me gusta la "nouvelle vague".

Muchos exponentes
del nuevo cine franc�s

estaban aqu� esta noche.

S�, Truffaut, Luc Godard,
Cl�ment y Clouzot...

y otros que a�n no conozco.

Este encuentro ha sido un placer.

Siempre me ha gustado todo
lo que se sale de la norma.

Siempre ha despertado
mi curiosidad.

Lo mismo me ocurre
con las "nuevas olas".

Si bien creo que
algunas pasar�n sin m�s,

quiz�s algunas sirvan
para provocar otras olas.

La embajada danesa
organiz� una fiesta.

En una gran sala, la gente desfilaba
y saludaba al embajador

y a otras personalidades oficiales.
Tambi�n a Dreyer, por supuesto.

Dreyer se fue hacia una esquina
para asegurarse de que

no ten�a a nadie detr�s. Esto
ya lo hab�a observado en nuestros viajes.

Odiaba tener a
alguien detr�s.

Si estaba en la calle, era capaz
de pararse frente a un escaparate

de lencer�a o lo que fuera
y observar con minuciosidad

a la gente, mientras esperaba
que nos adelantasen.

Lo mismo ocurr�a
al entrar en el hotel.

Como le respetaba mucho,
siempre le sujetaba la puerta.

Una tarde me dijo:

"Esa cosa de sujetarme la puerta,
�podr�a dejar de hacerla?

Preferir�a que pasase
usted primero".

Era una especie de
man�a que ten�a.

Cuando terminamos
"La palabra", Dreyer me dijo:

"Bendsten, me gustar�a
agradecerle su colaboraci�n.

Si no le sirven, le pido
que me lo diga,

pero tengo un par de zapatos
que compr� en Par�s

que me est�n un
poco peque�os".

No le apetec�a volver
a la tienda a cambiarlos.

"Si le est�n bien, me gustar�a
que los aceptase como regalo".

Por aquel entonces nunca hab�a tenido
unos zapatos tan estupendos.

Al terminar "Gertrud",
vino a verme y me dijo:

"Bendtsen, hemos trabajado
tan bien juntos

que me gustar�a agradec�rselo.

Tengo una chaqueta muy elegante
hecha en Par�s el a�o 1926

por un sastre dan�s.

Pero he ganado peso y ya no me est�.
Si le interesa

se la enviar� a un sastre
para que se la arregle".

Y me regal� la chaqueta
m�s bonita que jam�s hab�a visto.

No me molesta que
los genios del cine

conquisten cimas art�sticas
de las que luego

saquen provecho otros
con menos talento.

Es m�s, me parece maravilloso
que en el cine haya conquistadores.

�No es la falta de individualismos

la causa del fracaso del cine?

No lamento mi destino.

Prefiero haber sido conquistador
que conquistado.

No tengo nada de m�rtir.

Para m� es un placer hacer cine
y una gran experiencia.

Me han ofrecido hacer
muchas otras cosas,

dirigir una �pera en La Scala

y en el Teatro Real de Copenhague,
pero lo he rechazado.

"Zapatero a tus zapatos".

Soy un cineasta y
morir� si�ndolo.

Las buenas pel�culas
son inmortales.

Como las grandes obras literarias que se transmiten
de generaci�n en generaci�n.

Aunque las p�ginas
se queden amarillentas

y el lenguaje envejezca
d�ndoles a�n m�s encanto.

Las pel�culas mantendr�n
a lo largo de los a�os

un gran inter�s, como documentos
culturales de gran valor.

Carl Theodor Dreyer muri� en 1968
a los 79 a�os.

Trabaj� hasta el �ltimo momento
en el gui�n de "Medea".

Lo hab�a escrito
para la televisi�n

y a�os despu�s lo realiz�
Lars Von Trier.

Dreyer tambi�n continu� con su ambicioso
proyecto de "el film de Jes�s".

Estoy sentado en una sala de cine.

Frente a m� hay una pared
en la que se abre un tel�n.

Se apagan las luces y la historia
ilumina con destellos la pantalla.

Quiz�s me haga re�r
o llorar.

Quiz�s me haga re�r con
los ojos llenos de l�grimas.

Quiz�s llore con una sonrisa
en los labios.

Me encuentro m�s all�
del tiempo y del espacio

y olvido mi rutina

hasta que se rompe el hechizo.

El cine es mi �nica y
gran pasi�n.