All language subtitles for Un amico magico. IL MAESTRO NINO ROTA (1999) Esp

< A mi me gustaría
trazar un retrato de Nino Rota,

el cual fue un músico famosísimo,

que trabajó en centenares de películas.
Es decir, es muy conocido.

< Pero realmente de él
se tienen pocas imágenes

porque era tan celoso
de su vida privada

que hacía de todo, sin parecerlo,
para no dejarse ver nunca,

ni en fotos ni en videos. Ha trabajado
con todos, con Fellini, conmigo.

< Quiero decir, sus imágenes son pocas,
mientras que nuestras hay a centenares.

Para ayudarme a hacer este retrato,
a definir a este personaje,

me he rodeado de dos de sus amigos
que mejor lo conocían.

< Una es Suso Cecchi D'Amico,
que fue su amiga más intima

y también la más "lejana" porque
se conocían desde niños, creo.

Sí, exactamente desde niños.

Creo que teníamos poco más de 10 años.

< Estuvimos realmente
cerca el uno del otro durante toda la vida

hasta el día de su muerte.

<¿ Era tan celoso
de su imagen? - Bueno, sí.

Le disgustaba mucho
hacerse fotos, incluso verlas.

< Por ejemplo, iba siempre
a los espectáculos a la galería

y para esconderse
siempre llegaba tarde.

Esto es totalmente cierto.

También ha venido a ayudarme
el maestro Moretti

que fue,

tal como se ve por la edad,
su último discípulo.

< No sé si en el Conservatorio
de Bari o no...

No, lo conocí en el Conservatorio de Roma,
cuando todavía era estudiante,

eran los últimos años
que estaba en el Conservatorio,

porque un año hicimos, como
prueba final, “La vita di Maria",

que es uno de sus oratorios.

< Dado que yo estaba al piano
durante los ensayos,

resultó una forma de conocerlo un poco.
- Y de salir con él.

Y desde entonces comencé
a trabajar a menudo con él.

La última cosa que hicimos
juntos fue “Napoli Milionaria",

que fue programada en ell Festival de los Dos Mundos en el '77.

< Nació en Milán
el 3 diciembre de 1911.

< A los 4 años ya
sabía tocar el piano

sin que nadie le
hubiese enseñado.

< El abuelo materno, Giovanni Rinaldi,

fue también
un niño prodigio pianista.

< Acabó siendo un modesto y sincero
compositor de música para piano,

mientras Nino a los 11 años ya componía
para coro y orquesta

la “lnfanzia
di Giovanni Battista“,

tocada en Milán
en abril del '23

y en la catedral de Tourcoing
en Francia

en el otoño del mismo año.

< A esta carrera
de niño prodigio,

inteligentemente sus padres
pensaron ponerle pronto fin,

dado que Nino
era bastante frágil de salud,

y lo pusieron a estudiar
de forma regular.

< En el verano del '22,
el padre de Nino, Ercole Rota,

murió de imprevisto.
Desde ese momento fue la madre Ernesta

la encargada de guiar la carrera cultural
y musical del niño prodigio,

al cual el maestro Orefice
le permitió frecuentar como oyente

las lecciones de solfeo y composición
en el Conservatorio de Milán.

< Murió Orefice y Ernesta decidió
que era el momento de ponerle al hijo

un maestro ilustre.

< Sé que fue confiado
a lldebrando Pizzetti;

que era en aquellos años,
el compositor italiano más conocido.

Pizzetti le dió lecciones durante
un par de años,

pero el maestro juzgaba peligrosa

la curiosidad que continuaba
manifestándose en torno al chico.

< La necesidad de encotrar un nuevo
profesor a la altura de Pizzetti

y alejar al chico
de la admiración de los amigos milaneses

motivó a Ernesta
a trasladarse a Roma.

< Cuando vinieron a Roma,
creo que en el '26-'27,

alguien presentó a Ernesta,
la mamá de Nino, a mis padres,

diciendo que tenían unos niños
de la edad de Nino y de Gigi.

Nino tenía un hermano menor, Luigi.

Llegarona a residir, adrede
para estar cerca nuestro,

en un hotelito que se llamaba
Washington, cercano a la plaza Fiume.

< Desde aquel momento se convirtieron
en nuestros hermanos, digamos,

que por la similitud de la edad:11
y porque estaban siempre por casa,

la madre se apoyó mucho
en mis padres

y Nino fue llevado
a estudiar música con Casella

y a prepararse para los exámenes
del Conservatorio.

< Los esfuerzos por aquellos años de estudio
le obligó, por motivos de salud,

a retrasar un año su marcha
a América,

donde Arturo Toscanini le consiguió
una beca

en el Curtis Institute de Philadelphia,

donde tuvo como profesor a Scalero

y compañeros de curso a Giancarlo Menotti
y Samuel Barber.

< La primera obra de Nino Rota,
"Ariodante", tuvo un éxito tremendo,

pero una única representación
en Parma en el '42.

< Estábamos en plena guerra

y la representación de"'Ariodante",
dirigida por Gianandrea Gavazzeni,

supuso también el debut
del gran tenor Mario Del Monaco.

< Los bombardeos hicieron imposible
nuevas representaciones de la obra,

que no fue vuelta a programar.

< La segunda obra de Nino Rota
en ser realizada

fue "ll cappello di paglia
di Firenze".

< Compuesta en el '45, fue representada
por primera vez en el Massimo de Palermo

en el '55 y repuesta después
en una memorable representación en el '56

bajo la dirección de Stehler
en la Piccola Scala.

- #Emilio... Emilio si fa tardi.#
- #Son d'accordo con la dama,#

#qui si perde il tempo invan.#
- #Ma la fretta a me che importa?#

#Delle spose noi vogliam.#

#Sono desolate, creda,#

#ma signorina, che ci posso far?#

#Se ai cavalli piacciono
le paglie e i fior,#

#il mio caval dovré scusarsi a llor.#
- #Badi bene a come parla.#

#E poi mi dica se le pare bello
ai ramoscelli appendere il cappello#

#e con dei militar
sola pei boschi andar.#

- #E una cosa piuttosto sospetta.#
- #Signore, per piacer la smetta.#

<Además de esta obra

existen otras cuatro
operas completas

y tres pequeñas operas
de un único acto.

< A estas obras hay que añadir
3 sinfonías para gran orquesta,

música para ballet, como la
de "La strada",

los bailables para Béjart,
conciertos para fagot y orquesta,

para trombón y orquesta, una gran
composición para coro y orquesta,

el "Mysterium“, que Nino Rota decía
que era su mejor composición.

< ¿Cómo llega
a la música para cine?

< ¿Cómo entró el cine
en su vida?

El cine llega más tarde.

Nace un poco de...

Es una historia un poco complicada .

Había un gran industrial
turinés, Gualino,

que había sido apresado durante
los primeros años del fascismo y después liberado

con el compromiso,
ante Mussolini,

de invertir algo de dinero
en el mundo del cine.

< Gualino había hecho
un bellísimo teatro en Turín,

donde representaban mucha música.¿Por qué?

Porque estaba muy vinculado
a Guido Maggiorino Gatti,

que era un musicólogo,
director de una revista musical.

Sudedió que esto
de poner dinero en el mundo del cine...

Gualino,
llegó mucho más lejos.

La Lux era, como sabes, una productora
muy importante

y de objetivos ambiciosos.

Los primeros films que hicieron
eran menos ambiciosos,

como para tomar impulso,
y de ellos se ocupó Gatti,

amigo nuestro, mío y de Nino.

Así que conoció a
este extraordinario improvisador

porque Nino al piano
era una cosa encantadora,

un placer

y pensaron trasladar este experimento
a la música para el cine.

< Bandas sonoras para el cine.

Fue una "peliculita", “Treno popolare"
en los años '30.

< De los films populares,
dirigidos por Raffaello Matarazzo,

ya en los años '40, Rota
pasa a films más ambiciosos,

dirigidos por gente como
Renato Castellani, Alberto Lattuada,

Luigi Zampa, Mario Camerini,
Comencini, Mario Soldati.

- Permiso.
- Pasa por atrás.

Le he puesto el papel
para la suscripción.

Ahora voy yo.

¡Paciencia!

El "Travet" es uno de los films
que me es más querido

y creo Nino está de acuerdo conmigo.

Cuando encontré a Rota,
tuve la impresión,

ciertamente falsa,

de ser yo quien hacía la música
de los films. Era él quien la hacía,

pero a mí me parecía que era yo,
que la hacía yo.

Está sensación también
la tiene Fellini.

Me ha dicho Fellini que le parece
ser él quien la hace.

Esta es la gran virtud
del músico,

cuando el verdadero músico
se involucra totalmente

en el guión, con los actores,
en la trama del film,

que el director tiene la impresión de
ser él quien da la idea. No es él.

Cierto, eran los años en los que Nino

se acercó mucho
a la comedia musical.

Escribió muchas comedias musicales,

frecuentó el genero
cómico. < Si, cierto.

< Me vienen a la mente
los films de Totò,

donde, sin embargo,
él se matenía fiel a si mismo.

< Tiene un modo de tratar
el material

siempre llevándola
a una raíz culta.

< Recuerdo en un
film mío de Totò,

que estaba basado
en un pequeño cuento de Chejov,

le había pedido una
marcha fúnebre para un funeral,

él, de una manera absolutamente
inesperada para mí,

la resolvió
de una manera extraordinaria.

- Tú lo sabes.
- Sí.

Llevándola
tal vez, a una matriz rusa,

me viene a la mente las marchas
de Shostakovich,

me refiero a esas marchas circenses
que sin embargo son todas angulosas,

un poco torcidas, armónicamente
todas en movimiento,

como si un instrumento musical sonara
sin coordinación respecto a otro.

- Maldita sea, ¡el funeral!
- ¿Qué pasa? - Eh, sí.

Un funeral, por bien que vaya,
valdrá por lo menos 30.000 liras.

El de Filippini ha costado 50.

Da igual, paciencia.

Quiero deciros que iré por mis medios
al cementerio, a pie.

-¿A piei?
- Sí, sí.

Vosotras podréis seguirme
en cortejo, y si queréis

podréis hablar
sobre mi fallecimiento.

Pero una cosa así
no se ha visto nunca.

¿Qué quires que le digamos
a los inquilinos, a la gente?

Eh... decídselo, decídselo.

Las cosas son así.
No lo hemos podido hacer de otra manera.

Por razones económicas.

Os lo pido, nada de buenas obras,
solo flores.

< Quiero señalar
que la actividad de compositor

no le hizó descuidar a Nino Rota
su oficio de profesor,

emprendido en 1937
en el Liceo Musicale de Taranto,

continuado después en Bari, donde fue el
genial director del Conservatorio

desde 1949 y del cual tenemos
testimonios expcepcionales.

< Era 1956.

Estábamos en una pequeña habitación
con todos los alumnos

que luego seríamos llamados para
para realizar el examen de quinto curso

desde las 8:00 de la mañana
hasta las 13:30 h.

Yo me quedé el último
con otros dos niños.

Era muy tarde y entre el hambre,
el miedo, la emoción, etc.

Yo esperaba que alguno
viniera a decirnos

que era mejor
volver al día siguiente.

De repente se entreabre la
puerta de la habitación

y asoma la cabeza un hombre
con unos ojos vivísimos

Recuerdo todavía
que la forma de moverse,

de caminar, de decir las cosas,
era de un bailarín.

< Él entró, miró por la habitación,
vió a esos tres desesperados.

Y dice .
-¿cuántos faltan?-.

Se dió cuenta, antes de que nosotros respondiésemos, que eramos tres.

Yo...

dije una frase
que me trae recuerdos de

la desafortunada respuesta.

Fue aquella frase
que decidió entonces toda mi vida

y la relación posterior con Nino Rota.

Dije: "Es tarde,
tal vez podríamos volver mañana".

Él me miró primero a los ojos
y después dijo: "¿Y tú quién eres‘?".

< Maestro Rota,

¿cuantos estudiantes hay
en el Conservatorio de Bari‘?

Alrededor de 300.

<¿ Tienen muchas peticiones
de admisión en el Conservatorio?

Cada año hay...

Entre agosto y septiembre se aceptan
todas las peticiones de admisión.

Después se hacen los exámenes de admisión.

Naturalmente el examen de admisión
es un proceso de selección.

En septiembre del mismo año,
del '56, dado que mi padre era médico

y, siendo también director sanitario
de la sección del INAM de Molfetta,

debía de llevar una vez al mes
los informes a la sección de Bari,

un día iba a Bari y...

Alguna vez de pequeños,
en verano, le acompañábamos.

Aquel día de septiembre
yo fui a Bari con nuestro chófer.

No es que tuvieramos un Rolls Royce.

Era el chófer porque conducía
la 500 Giardinetta.

Mi padre no conducía,
yo era pequeño

y necesitaba a alguien
que lo hiciese.

Entonces, íbamos hacia Bari.

Como la falta de modestia
me acompañaba ya entonces,

le dije al chófer, mientras esperábamos
a que mi padre terminara sus cosas:

"¿Por qué no me lleva
al Conservatorio?"

Porque me apetecía ver
la lista de los sobresalientes".

Segundo hecho del destino
de mis relaciones con Rota.

Rota había estado ausente,
me dijeron después,

del Liceo Musicale desde ese día,
porque se volvía a Roma,

ya que eran vacaciones, etc.
y ya no volvía a Bari.

Había vuelto aquel mismo día
en el que yo había decidido

ir a ver, a llenarme
los ojos, es decir, de esa cosa.

Todavía recuerdo
que el Liceo Musical estaba hecho...

La sede no es la actual,

pero ocupaba un piso entero
de un palacio en Bari,

en una parte estaban
las oficinas,

y al final de las escaleras,
saliendo, una especie de atrio

y después había otro pasillo
con muchas aulas.

Mientras estaba mirando,
oí una puerta que se abría

y alguien cruzaba.
Yo no me moví,

y al rato oigo una voz que dice:
"Pero, ¿tú non eres el 'Mutino'?".

No es que ahora sea alto,
pero en aquel entonces apenas crecía,

era muy pequeño, gordito.

Como decía, sorprendentemente, me preguntó:
"¿No eres el 'Mutino‘?“.

Me giré y dijo: "¿Qué haces aquí?",
y yo: "No, pasaba por aquí...".

"Ven conmigo".

Se admite aquellos que dan una...

o que tienen ya unas condiciones
para la música o que dan mucha...

demuestran mucha calidad
de oído, de ritmo,

mucha calidad musical, quiero decir.

En aquel año

el contacto con él
fue muy profundo.

El no decía:
"inscríbete" y basta.

Cada vez que él venía,
se aseguraba y preguntaba

si estaba yo allí,
si era el día en el que me tocaba...

A través de él
aprendí tantísimas cosas.

Sobretodo...

Él me enseñó
mi primera orquesta.

Ambos quisieramos
establecer una cosa:

la música de Nino Rota...

Él no escribía música
específicamente para las películas,

para las bandas sonoras
con un tono más ligero,

mientras luego se comprometía
para hacer música sinfónica,

de sus quintetos, de las óperas.

< En realidad su música
era simpre la misma

en el literal sentido de la palabra,

es decir los temas que usaba para unas cosas
los utilizaba para las otras,

para las películas y las obras.

Y los cambiaba libremente
de un lugar al otro

de modo que no hacía música
ligera o música culta,

o música "disimpegnata",
eso es así.

< Era toda una sola cosa.
Verdad, maestro?

Sí. Tanto es así que podemos
poner ejemplos concretos.

Por ejemplo esta ópera,

quizás una de las óperas
donde este discurso es más evidente,

"Napoli Milionaria",
donde encontramos temas de películas

como "La dolce vita",
"Toby Dammit",

"Le notti di Cabiria“.

Pero no solamente de esta forma.

Quiero decir, que no solo sucedió
que piezas escritas para el cine

fueron trasladadas a las óperas,
ocurrió también al contrario.

Es decir piezas que fueron escritas
como piezas de música clásica

fueron luego incluidas
en las bandas sonoras de las películas

con una gran facilidad.

< Parece que en la ópera,

por ejemplo en
'll cappello di paglia di Firenze",

lo hizo mucho.
- Cierto. En "ll cappello"

tenemos un muestrario
considerable de temas.

Es en el inicio del tercer acto...

Aquí esta, realmente no era de una película,
es de una revista musical

llamada "ll mio cavallo".
< Incluso ha usado las revistas.

Cierto. Lo que demuestra todavía más...
Cuan ecléctico era.

El dueto final.
Un cosa curiosa. El texto dice

"Acabada la aventura,
vayamos a la cama a descansar".

< ¿Esta era la revista?
- Sí.

< ¿Dónde la puso? - Al final
de "ll cappello di paglia di Firenze",

El dueto final.
< ¿El mismo tempo...? - Si, es idéntico.

< #Acabada la aventura,
vayamos a la cama a descansar.#

- #Vayamos a descansar.#
- #La noche es dulce y pura#

#a nuestro amor sonreirá.#
- #Sí, sí, sonreirá.#

- #Dejemos a los amigos...#
- #Acabada la aventura,#

#vayamos a la cama a descansar.#
-#Sí, sí, sonreirá.#

#La noche es dulce y pura
a nuestro amor sonreirá.#

- #Vayamos.#
- #Id.#

- #Vayamos.#
- #Id.#

#y nosotros volvem...#

< ¡No encontramos
el camino a casa!

<
Tenemos, por ejemplo, el tema

que en "Le notti di Cabiria"
suena al final,

cuando Cabiria se queda
sola en la carretera

y hay un grupito de jóvenes
que cantan una canción.

< Esto aparece en un dueto

del segundo acto
de “Napoli Milionaria". Suena así.

< En todo el mundo,
Rota es conocido

como el compositor de Fellini.

< Déjenme decirles que considero
este calificativo bastante reductor.

< Cuando en 1952,
Fellini invita a Rota

a componer la banda sonora
de "Lo sceicco bianco",

Rota había compuesto ya
no solo muchas óperas y sinfonías,

si no también la música
de alrededor de 60 films.

< Esto no quiere decir
que su relación no fuera feliz.

< El encuentro con Federico
ha sido verdaderamente un encuentro feliz.

< Puedo decir que en casi todos
los films de Federico

no he entendido nunca
que sucedía en el film

hasta que no había terminado
la música completamente.

< Sin embargo, sin entender materialmente
que sucedía en el film,

sentía aflorar las ideas

que mejor me parecían que se
ajustaban al espíritu del film.

< De hecho Fellini a menudo
se reía de mi.

< Mientras estábamos viendo"Otto e mezzo":

"No te confundas,
que esta no es 'La strada"'.

< Quizá de esta forma
casi azarosa

de encontrar cosas
para Federico, las ideas,

se encuentra el mayor placer para mí
y también una sensanción de seguridad.

La música entra en mis películas
en el plató, mientras estoy rodando.

Es decir, la música me estimula,
es evocadora

no solo por el ritmo y la cadencia,

si no también por sugerirme imágenes.

Entonces mis ayudantes,
que me conocen bien,

traen al estudio

discos antiguos.

La mayor parte... Mi ignorancia,
enorme alrededor de la música,

no me permite tener
una gran elección de motivos,

en su mayoría son viejas cancioncillas
de cuando era niño,

las marchas del circo ecuestre
que me han casi traumatizado

y que vuelven en
casi todas mis películas.

Así que, al final,
cuando monto el film,

la banda sonora, bien o mal,
tiene la melodía que tiene.

Y sucede que, habiendo rodado con esos
motivos, con esas cadencias musicales,

me siento profundamente encariñado

y veo a los actores y los puntos de vista
de mis encuadres

todo ello estrechamente vinculado
a la música que he elegido,

a aquellos discos, a aquellas cancioncillas,
a aquellos motivos.

Cuando llega el momento
de poner la musica definitiva para el film,

es decir de volver a grabar
la banda sonora,

me encuentro con el problema

de tener que renunciar
a la música que yo he elegido.

Y aquí interviene el aspecto
angelical de la naturaleza de Nino

por lo que, en lugar de no estar de acuerdo,
de tenerlo en contra,

Nino dice enseguida: "La música
que has elegido va muy bien,"

no es necesario poner otra,
yo dejaría esta,"

"no podría
hacer nada mejor“.

Naturalmente este comportamiento
tan complaciente me desmonta.

< ¿Quién mejor que Nino Rota,
el compositor de los films de Fellini,

podría ayudarnos a terminar
esta conversación?

- ¿Qué es lo que quieren?
< Discúlpanos, Nino, es para una entrevista.

< Queríamos saber como compones
la música para los films de Fellini.

La música de los films de Federico
la hacemos tan rápido

que, por decencia, será mejor
no contárselo a nadie.

< ¿Por qué, Nino?
- Porque podrían pensar

que la hacemos...
< Por favor, maestro.

...no con facilidad,
pero si con descuido.

Cuando ha encontrado el motivo, ¿qué
sucede? ¿Lo apunta rápido?, ¿lo escribe?

Federico querría, de hecho,
que no lo escribiese.

Pero existe el peligro que,
cuando invento el próximo motivo,

me olvide del primero.
Entonces él es el primero en decir:

"Escribelo inmediatamente".
No, no fumo, gracias.

< ¿Y el cigarrillo?
- Lo tengo aquí. < ¡Como recuerdo!

< Fellini no va nunca a los conciertos,

nunca ha querido dirigir
una ópera, ni siquiera tuya.

¿De qué cosa depende, según tú,
su alergia por la música?

Yo no lo llamaría
"alergia por la música".

Él la música no la sabe
escuchar con distracción,

o participa, recibe las emociones
de esa música

o le supone un fastidio.

No llega a mis aberraciones

que soy capaz
de componer una música

con la radio enchufada
con otra música.

Pero Fellini tiene otro tipo
de aberraciones.

A veces en la trattoria llega al punto
de echar a los músicos ambulantes.

Algo sé.

De hecho más de una vez lo ha hecho
para mi verguenza

porque en el fondo son colegas míos,
podría incluso tocar

con ellos.
< Nino, perdona.

El tema central de "Amarcord",
el de la Gradisca,

¿cómo surgió?

Como normalmente encontramos los temas
con Federico.

Él me da alguna indicación
muy precisa,

pero también muy contradictoria.

A lo mejor dice: "Haz un tema alegre,
pero que sea triste,"

"un tema antiguo,
pero que sea nuevo,“

"un tema desenfadado,
pero patético“.

< Habíamos estado todo el día
buscándo, dando vueltas

y no salía nada.

< Finalmente, en el momento
de irnos, toco un tema.

< Federico se para y dice:
"Mira, este va bien“.

"Con este haremos
toda la película".

Si usted habla con el arzobispo,

y le autoriza a vender
santos y calendarios religiosos,

estoy seguro que no es necesario...

¿Por qué te vas?

¿Cuándo estrenan “La valle
de l‘amore" con Gary Cooper?

- La próxima semana, querida.
- Muchas gracias.

<¿Cuando me harás a mi
tu principito?

(en dialecto)
¡te doy un bolsazo en la cara!

- ¡Gradisca!
< Ah,¿ no?

lmbécil!

Te puedo decir exactamente
la primera que lo vi

porque nunca lo he olvidado.

Estaba, no se porqué,
en la calle del Corso con Fellini.

No me preguntes porqué,
porque no lo sé.

Y llega trotrando
exactamente de la calle Goldoni,

nosotros íbamos
en el sentido inverso, Nino

con un sombrerito
todo torcido en la cabeza,

un abrigo más largo que él,
una enorme bolsa en una parte

y una enorme bolsa en la otra
abiertas y llenas de hojas de música,

en las dos.

Y sus ojitos azules de "abatino"
del Setecientos, o de ángel,

igual que esos que se ponen
sobre el portal de Belén.

< Viene hacia nosotros sonriendo y el encuentro
entre él y Fellini fue así:

Federico le hace:
"#Tata-ta-ta ratá#“

y él responde: "#Taratá-tatá#.

¿Cómo poder olvidarlo?

Desde aquel momento surgió
la pasión más profunda por él.

< Era un ser tan particular,
tan extraordinario.

< Estaba de verdad hecho
de esa materia

de la que tal vez,
están hechos los ángeles.

< De verdad que lo encuentro
realmente extraordinario...

Por favor, desde hace muchos años
todos estamos instalados en la nostalgia,

pero no hablo de nuestra generación,
si no de la cultura, del cine,

del remake, de la gran nostalgia

sobretodo por los magníficos
y terribles años '30 de este siglo.

Del '20 al '30 fueron
años especialmente particulares.

Fue un momento en que cualquier cosa
llegaba a la perfección.

Sucede en los siglos
que existe un decenio especial.

Este era especial
y se quedó de alguna manera

en los cimientos
de una cierta generación,

sobretodo, debo decir,

en Nino y Federico, aunque eran
de edades diferentes.

Pero había algo en la música
de los años '30,

en sus recuerdos de infancia
y adolescencia,

había algo que era "conmovedoramente"
nostálgico y alegre a la vez.

Y esta es una característica
que he encontrado bien solo en Nino.

Cuando Nino se fue,
Federico estaba desesperado.

Por favor, todos pueden...

Pero es diferente. En Nino
era realmente una vena

de conmovedora nostalgia,

de conmovedora y alegre nostalgia.

Es extraño porque son
dos palabras que se contradicen,

pero era así.

#Viva la pa-pa-pep-pa
col po-po-po-po-po-po- pomodoro.#

#Viva la pap-pa-pap-pa
che é un ca-po-po-po-po-lavoro.#

#Viva la pa pa-pa-pa-pa
col po-po-po-modor.#

#La storia del passato
ormai ce l'ha insegnato#

#che un popolo affamato
fa la rivoluzione.#

Cuando decidi hacer "Gianburrasca“,
a pesar de trabajar con tantos músicos

y conociendo a casi todos,
no tuve ninguna duda

que el espíritu profundo
de Gianburrasca era el de Nino.

Nino tenía una pureza...
Cuando digo "un ángel",

quiero decir de su pureza
de corazón que lo convertía en un niño.

Nino era puro
como un niño de 12 años,

no era sinverguenza
como Gianburrasca,

pero sin duda puro, alegre,
claro y luminoso como Gianburrasca.

Solo él podía hacer
ese tipo de música

tan irresistible,
no infantil, pero si juvenil,

tan, digamos, "gamberrilla".
Solo él.

Aquella famosísima canción

que cantaba Rita Pavone
en “Gianburrasca",

"La pappa col pomodoro“ etc,

¿no tiene algún vínculo,

algún...

¿Cómo decirlo?
Sí, ¿vínculo con Mozart?

Me refiero
a "Papageno! Papagena!",

a ese tono, a esa amabilidad,
a esa invención, también.

No quiero exagerar,
pero quiero decir...

- No, es...
- También porque las épocas son diferentes.

Son diferentes,
pero también pueden parecerse...

Musicalmente son dos mundos
completamente diferentes,

hay sin embargo, una cosa más sutil,
más profunda

no solo en "La pappa col pomodoro",
si no en mucha de la otra música de Nino Rota,

que es un sentimiento
de inocencia extraordinario,

pero, que no es ingenuidad.

Expresa muy bien
la personalidad del hombre Nino Rota,

es decir, esta capacidad
de pasar entre las cosas

con un sentido de lo maravilloso
extraordinario, que es ...

- Mozartiano.
- Es mozartiano.

Ambos niños prodigio...

Ambos niños prodigio,
un sentimiento de inocencia infantil

pero, proyectada más tarde en la vida.

¿Podríamos escuchar a los dos?

Se podría hacer
un pequeño juego estilístico,

haciendo sonar
"La pappa col pomodoro“

un poco en estilo mozartiano.
- A "lo Mozart".

< La música temática,
que es básicamente toda la música,

hace un uso de los temas...

Se puede comparar a una tela,
un tema es la tela.

Con una tela se puede hacer
un pantalón, una falda, una camisa.

El tema en sí mismo
si es firme, es el protagonista,

pero es el uso que se le da es
lo que lo hace extraordinario.

En el caso de Nino Rota
no se trata de 5-6 temas,

si no de una infinidad de temas

porque la vena melódica
de Nino Rota era inagotable.

De hecho, con demasiada frecuencia,
algunos de sus temas más hermosos

solo han sido utilizados una vez
y nunca más.

El hecho de que algunos
de sus temas vuelvan

y pasen del cine a la ópera,
a la música sinfónica

indica una extraordinaria capacidad
de Rota

de transformar el material
que creaba.

Un tema puede convertirse en una tarantela

y al mismo tiempo en
un tema romántico.

Está el ejemplo de "ll padrino",
donde sonaba el famoso "Tema d'Amore"

que obtuvo un éxito increíble,

que era un tema que había sido tomado
de otro film,"Fortunella",

un film con Giulietta Masina,

donde este tema aparece también
bajo la forma de una tarantela.

- Para quien no es músico...
- En este caso fue al revés.

Primero apareció bajo la forma
de tarantela

y después se convirtió en un tema romántico.
Es decir, un tema es un tema.

La historia de la música nos enseña

que un tema puede hacerse
irreconocible

por el propio compositor.

< En Rota las partituras llamaban la atención...
Y aquella partitura

que yo dirigí en Filadelfia, donde obtuve
un gran éxito, y en el Carnegie Hall,

lo hizo de inmediato no solo,
por la belleza y la proximidad,

si no también
por la extraordinaria elaboración.

Los músicos de una orquesta, normalmente,
antes de emitir juicios... estéticos,

y no los suelen hacer generalmente, o bien
porque siendo los "trabajadores",

y lo digo en el sentido noble,
en el sentido bueno de la palabra,

es decir los
que interpretan la música,

no los que discuten sobre la música
y dicen trivialidades;

estos los emiten desde dentro,

y expresaron inmediatamente
un comentario entusiasta

sobre la elaboración de la pieza.

Habituados a tocar
tantísima música contemporánea,

se sorprendieron del hecho de
que esta pieza

sonaba immediatamente bien.

< Y el más grande cumplido
que un instrumentista

puede hacer a un compositor,
es que está compuesta bien para los dedos,

para los instrumentos de viento,
está bien compuesta la percusión

y la pieza suena bien.

Lo que significa
altísimo artesanado.

< La excepcional calidad
de las partituras para orquesta de Rota

me parecen más evidentes
en los films musicalizados para Visconti.

< Me pregunto si se debía al hecho
que de todos nosotros

Visconti era el más "musical“,
por decirlo de alguna manera.

< Tocaba el violonchelo,

tenía en su haber
la dirección de muchas óperas.

< El ejemplo más rotundo
es el de "ll Gattopardo"

para la cual utiliza una sinfonía que había escrito
en su juventud,

la "Sinfonia sopra una canzone d'amore".

Cuando Visconti le solicita a Nino Rota

una banda sonora que pensase en
una sinfonía romántica,

él le dijo:
Yo ya la he compuesto.

- Se la hace escuchar...
< ¿Cuál es?

Es esta.

Este es el primer movimiento
y curiosamante en "ll Gattopardo"

se utiliza toda esta sinfonía,
no solo un tema.

Quiero decir, la sinfonía se toma en su totalidad
y se utiliza para toda la banda sonora.

Este es el segundo movimiento,
el anterior era el primero,

Y luego llega el scherzo

< ¿Esta a qué sinfonía pertenece?
- Esta es una sinfonía

que se titula
"Sinfonia sopra una canzone d'amore"

que el había escrito...
Es un trabajo de juventud.

- Toma, preciosa.
- Oh.

- Un regalo para ti de tu Tancredi.
- Gracias.

- También puedes darle las gracias a Cavriaghi.
- Gracias.

Ven.

Hicimos la primera película juntos,

que fue "La bisbetica domata“,

donde ideó un mundo musical
que acompañaba de manera perfecta

esta recreación elegante,
pictórica

de la pintura veneciana
del Cinquecento.

Una comedia shakespeariana

con un aliento incuso
de evoluciones psicológicas.

Había una gran melancolía
por la juventud que se va,

que se aleja,

pero también la esperanza que nunca
es demasiado tarde para enamorarse,

el amor no conoce edad.

De hecho es la historia
de dos personas bastante maduras,

en los últimos días de sus vidas
para encontrarse

y tener esa gran
experiencia amorosa

que se les había escapado
a lo largo de la juventud

Él entendió todo este substrato
de melancolía envolvente

e hizo una columna sonora
que desarrollaba

esa extraordinaria simbiosis
entre melancolía

y alegría producida al descubrir el amor.
De hecho toda la columna sonora

está teñida de una cierta tristeza
y solemnidad pre-barroca,

pero que explosiona
en una alegría total italiana

que nadie como él nunca ha sabido
manifestar con la música.

< Después hicimos juntos
el trabajo que tuvo más éxito,

fue "Romeo e Giulietta",
el film,

donde él retoma todas las creaciones,

el espíritu de la banda sonora,
del espectáculo.

Pero también hay que...

Lo que decíamos siempre
trabajando aquí, en mi casa,

pasábamos las noches en vela,
y él se dormía, y luego se despertaba,

comía un poco, bebía otro poco,
luego se volvía a dormir,

iba al piano,
cantábamos operetas y viejas canciones.

Yo había estudiado durante aquel tiempo muy
atentamente el "Laudario di Cortona“,

que era el laudo de San Francesco
basado en los grandes temas populares

de los cantares de gestas,
las canciones provenzales.

Realmente, en el Quattrocento italiano
no existía una música grande

como si lo eran la escultura,
la pintura y la arquitectura.

No teníamos una música importante.
Eran generalmente o flamencos,

quienes venían a entretener a la corte,
o juglares, trovadores

que venían en gran parte
de la Provenza.

Este es un retrato musical
de la Italia renacentista

es necesario imaginarlo más que basarlo
en documentos concretos.

Y él lo imaginó como una loa
al amor sin época,

como un nostálgico reclamo
de aquel mundo casi medieval

que rodea toda la historia
de Romeo y Giulietta,

de hecho es una historia medieval
de odios tribales,

pero acariciada
por ese anhelo

de los que pocos han sido capaces como él
en la historia de la música.

Inventó
una música renacentista,

pero suficientemente adecuada y feliz
que se convirtió después en música

de la generación
que tanto amó aquel film.

#¿Qué es un joven? Fuego impetuoso.#

#¿Qué es una doncella?#

#Hielo y deseo.#

#El mundo se mueve#

< #Una rosa florecerá,#

#luego se desvanecerá.#

< #Lo mismo sucede con un joven.#

< #Lo mismo sucede con la más bella doncella.#

< #Llega un momento
cuando una dulce sonrisa#

#tiene su temporada por un tiempo.#

#Entonces el amor se ha enamorado de mi.#

< #Algunos piensan solo en casarse,#

#otros se molestarán y burlarán.#

< #La mía es la mejor parada,#

#Cupido nos gobierna a todos.#

< #Travesura a la travesura,
pero cántame la canción,#

#la muerte llegará pronto
para silenciarnos a todos.#

#Más dulce que la miel
y amarga como la hiel,#

< #Cupido nos gobierna a todos .#

< Estaba impregnado de música,
de la cabeza a los pies.

No obstante tenía un gravísimo vicio:
sabía escribir una melodía,

vicio que también tenía Tchaikovsky

y era un vicio
que también tenía Mozart, por ejemplo.

No quiero hacer comparaciones,

con Mozart no se puede
comparar nadie,

pero, como decía
mi maestro Vitale:

"Se meten tanto con Tchaikovsky,
pero él sabia escribir una melodía".

Es decir, sabía componer un tema,
no un tema cualquiera,

un tema que se convierte luego
en patrimonio de la gente,

en el que en Japón, en América,
en Australia, en Italia,

todos reconocen en ese tema
algo que les dice algo.

No es el temita con las cuatro notas
o la cancioncilla

porque eso es otra cosa.

El inicio del "Concerto in Si bemol"
de Tchaikovsky

para piano y orquesta o el tema
de la “Patética" de Tchaikovsky

forman parte de un patrimonio
que nos pertenece

y en el que de vez en cuando
reconocemos la necesidad

de encontrar en esa música
una especie de consuelo

o un punto de referencia
a ciertas situaciones interiores nuestras.

< La música de Rota
tiene estas mismas características,

son caracaterísticas sublimes.