All language subtitles for Ken Burns Jazz - EP05 - Swing Pure Pleasure

Acho muito importante
que o jazz seja,

primordialmente,
uma m�sica para dan�ar.

Voc� se mexe
ao ouvir jazz.

E ele sempre se move
na dire��o

da eleg�ncia,

que � a coisa mais
civilizada

que o ser humano
pode fazer.

A extens�o,

elabora��o e refinamento
supremo do esfor�o,

� a eleg�ncia.

� um prazer por si s�.

� o mais longe que
podemos ir com a vida.

Equivale ao que
Ernest Hemingway chamou de

"o suor na garrafa
de vinho."

Se voc� n�o aprecia
a imagem das gotas de suor

quando serve o
vinho branco e o degusta,

da sua parceira,
da luz do sol,

voc� perdeu alguma coisa.

"Primeiro de janeiro de 1936...
Os "swingos" acham que

o swing est� marcando para sempre
a evolu��o do jazz.

Com eles, o estilo � um credo,
um c�digo.

� por isso que os viciados nessa
m�sica parecem t�o vidrados

e deslumbrados em sua
enorme aprecia��o

por esse neg�cio
chamado "swing".

Mas o que � o swing?
Pergunte a qualquer adepto, e ele dir�:

"Bem, o swing � como... hum..."

Ningu�m consegue definir
exatamente o que �".

Abel Green. "Variety".

Em meados dos anos 30,
enquanto persistia a Grande Depress�o,

o jazz chegou �s portas de se tornar
a m�sica popular americana.

Tinha um nome novo agora, swing,
e seu impacto foi revolucion�rio.

O swing salvou a ind�stria fonogr�fica.
Em 1932, somente dez milh�es

de discos foram vendidos
nos Estados Unidos.

Em 1939, esse n�mero aumentaria
para cinquenta milh�es.

O swing, que havia amadurecido
nos sal�es de baile do Harlem,

se tornaria a m�sica definitiva para
uma gera��o inteira de americanos.

Acho que todos sentimos
saudade da m�sica

que ouv�amos quando
t�nhamos 14, 15, 16 anos.

Isto nunca passa, e comigo,
eram as bandas de swing.

Aquela era a minha m�sica.

Ela tocou meu cora��o
no come�o

e, como todo mundo,
as coisas que voc�

conheceu no come�o da vida

s�o aquelas que
voc� procura

quando quer um pouco
de conforto.

As pessoas precisavam
de m�sica dan�ante

mais do que nunca
nos EUA,

porque o pa�s estava
um des�nimo s�.

Acho que as pessoas
precisavam da fuga

de ir ao Savoy e aos outros
lugares para dan�ar.

Elas precisavam
daquelas bandas.

Como ant�doto
para a depress�o,

creio que o swing
tenha feito

o mesmo bem que
os musicais da MGM

para ajudar os EUA.

O swing deu a Hollywood seu tema
musical e oferecia entretenimento,

eleg�ncia e fuga
para um povo desanimado.

Ouvia-se o swing tocando em r�dios
e vitrolas em todas as ruas

dos Estados Unidos, e este servia
de acompanhamento

para uma variedade de
empolgantes novas dan�as.

A Big Apple e a Little Peach,
a Shag e a Suzy Q,

e a dan�a que come�ou tudo,
a Lindy Hop,

agora chamada de "Jitterbugging".

Centenas de bandas pegaram a estrada,
e os jovens acompanhavam

as carreiras dos m�sicos com o
mesmo empenho com que acompanhavam

seus jogadores de
beisebol favoritos.

Milh�es de americanos brancos,
que nunca haviam ouvido jazz,

passaram a lotar sal�es de baile
e teatros por todo o pa�s.

O Aragon, em Chicago,
o Alcazar, em Baltimore

e o Ali Baba, em Oakland.

O Twilight, em Fort Dodge, Iowa,
e o Moonlight, em Canton, Ohio.

O Arcadia Ballroom, em Detroit,
o Paramount Theater, em Nova Iorque,

e o Palomar Ballroom,
em Los Angeles,

onde Benny Goodman havia entusiasmado
o p�blico com sua vers�o da m�sica

tocada pela primeira vez
por Louis Armstrong,

Fletcher Henderson, Chick Webb
e Duke Ellington.

O swing foi um
desenvolvimento eletrizante

na cultura popular
americana.

Desencadeou for�as que
as pessoas desconheciam.

Havia bandas dan�antes,
bandas suaves

e bandas rom�nticas,
mas quando Benny Goodman

tocou para aqueles jovens
no Palomar, na Calif�rnia,

foi como 20 anos depois,
com o rock.

Ele tocava uma m�sica
dan�ante,

executada h� anos nas
comunidades negras.

Ellington j� compunha
o swing havia 3 anos,

e Chick Webb e Fletcher
Henderson j� o tocavam.

Aquilo varreu o pa�s
e desencadeou

uma empolga��o e
uma explos�o f�sica

para a qual ningu�m
estava preparado.

Era a �poca da depress�o,
dias dif�ceis,

e esta m�sica
era puro prazer.

Puro prazer f�sico.

QUINTO EPIS�DIO
SWING: PURO PRAZER

SOP�O

4 MILH�ES DE DESEMPREGADOS
SER�O CONTRATADOS

OBRAS SUPERAM CARIDADE

Vamos distribuir o
dinheiro r�pido porque

queremos transferir
os desempregados

da caridade para
a folha de pagamento.

N�o estamos s�
construindo estradas,

mas tamb�m pontes
e barragens.

Faremos obras p�blicas
e outros projetos.

A can��o � o sino
da mem�ria,

e essas eram
as nossas can��es.

Faziam parte do dia a dia,

e foi isso que fez Benny
transpor o espa�o,

sair do jazz e entrar
na sala de estar.

Ele chegou com "Blue Skies".

Todos conheciam "Blue Skies"
e Irving Berlin,

ent�o foi f�cil.
Ele foi nosso eleito.

Menos de um m�s depois do sucesso
inesperado de Benny Goodman

no Palomar, seus discos pularam
para o terceiro, segundo e

primeiro lugares nas lojas
da Calif�rnia.

Ele tinha 26 anos de idade
e j� era chamado de "O Rei do Swing".

De repente, sua m�sica
estava em toda a parte,

e Goodman, o filho t�mido de
imigrantes judeus das favelas

de Chicago, virava �dolo
dos adolescentes.

Eu era apaixonada
por Benny Goodman.

Eu o achava bonit�o
e adorava sua postura,

seu jeito de n�o chamar
aten��o para si mesmo.

Ele era um cara "legal",

e isto quando eu tinha
meus 16 ou 17 anos.

O Rei do Swing,
Benny Goodman...

Eu ligava o r�dio no m�ximo

e colava o ouvido
para ouvir Gene Krupa.

Minha m�e ficava doida.
"O que est� fazendo?"

E eu dizia: "Quieta!
Preciso ouvir isto!"

No dia 3 de mar�o de 1937,
a Benny Goodman Orchestra

em Times Square. At� ent�o,
eles haviam tocado em hot�is

e sal�es de baile, onde eram
servidas bebidas alco�licas

e o p�blico era, na maioria, adulto.

Mas no Paramount, todos
eram bem-vindos.

Pela primeira vez,
estudantes do segundo grau,

que vinham comprando os
discos de Benny Goodman,

teriam a oportunidade de ver
seu her�i pessoalmente.

Chegara a hora,
e eles sa�am do metr�

em volta de Times Square
como uma turba.

A pol�cia n�o
entendeu nada.

De onde eles vinham?
O que queriam?

A m�sica tinha
um ritmo incr�vel.

Fazia voc�
sair de si mesmo,

e voc� dan�ava com
quem estivesse ali.

Era divertido requebrar
ao som daquele ritmo.

Os jovens come�aram a
dan�ar em toda parte,

e alguns subiram no palco.

Isto gerou muita publicidade,

e Benny Goodman,
que j� era um sucesso,

virou um �cone, um grande
her�i da cultura popular.

Benny era um bom modelo.

Entrava parecendo
um cavalheiro

e de repente,
no meio de um solo,

levantava o p�,
pulava,

sentava numa cadeira
e ca�a para tr�s.

Ele se deixava
levar pela m�sica,

e isso fascinava
o p�blico

porque n�o era fingimento.
Era Goodman.

Benny surgiu
como uma explos�o.

Ele apareceu como
um mero desconhecido.

Conhec�amos Ellington e
os outros grandes nomes,

mas ele era um
garoto desconhecido.

Da noite para o dia,

ele entrou na sala de
estar dos americanos

trazendo o jazz
pelo colarinho,

e de repente,
o jazz,

que era quase
uma m�sica cult,

se tornou
m�sica popular americana.

Foi isto o que
Goodman fez.

O jazz

n�o � uma m�sica racial.

Todo mundo toca jazz.

Sempre tocaram.

No ensino da Hist�ria
do jazz,

existem bandas brancas
e negras.

Mas os m�sicos
n�o aprendem assim.

� uma grande mentira
que nos � ensinada.

Goodman ia aprender
o clarinete

com quem pudesse.

A m�sica � assim.

Voc� ouve algo de que gosta
e quer tocar igual.

N�o que ele fosse
"a grande esperan�a branca",

mas a maioria dos compradores
de discos era branca.

Os cr�ticos,
os donos das gravadoras.

Foi assim que a m�sica
alcan�ou o pa�s.

Ent�o, era l�gico que
o rei fosse branco.

Mas o pr�prio Benny Goodman
n�o pensava assim.

SOnHAnDO

De onde voc� tirou
suas id�ias?

Minhas id�ias?

Tenho milh�es de sonhos.

S� fa�o sonhar.
O tempo inteiro.

Pensei que tocasse piano.

Isto n�o � piano, � sonhar.

Isto � sonhar.

Ellington uma vez
definiu o jazz como

"sentimentos negros",

os sentimentos dos
negros americanos,

"colocados em ritmo e melodia."

A m�sica de Ellington

representava o
equivalente musical

ao esp�rito americano
de afirma��o

em face � adversidade.

Era constantemente criativa,

gerava resist�ncia

e tornava poss�vel
uma atitude experimental.

Desenvolvia uma
propens�o experimental.

Duke Ellington nunca reclamou
publicamente da coroa��o

de Benny Goodman como
o Rei do Swing, ou da enorme

popularidade das novas bandas
- a maioria branca -

que vieram na esteira dele.

"Jazz � m�sica," disse ele.
"O swing � neg�cio."

Naquela �poca,
ainda havia o desejo

de subestimar o negro
a todo custo.

Duke Ellington era
um homem orgulhoso

e n�o gostava das coisas
que testemunhava.

Apesar de n�o ser
o tipo de homem

que verbalizasse
sua opini�o,

em sua m�sica,
ele deixa claro

que tem muito orgulho
de quem �

e do que �,

e sente que sua m�sica,
a m�sica de sua ra�a,

deu uma enorme contribui��o
ao mundo da m�sica.

Uma vez, um entrevistador perguntou
a Ellington o que ele pensava

do fato de n�o poder se hospedar em
muitos dos hot�is no quais tocava.

Ellington respondeu:
"Peguei a energia necess�ria...

para franzir a testa", disse ele,
"e compus um blues."

A m�sica das big bands
era popular

porque vinha das
entranhas do pa�s.

A m�sica popular
americana florescia

e eles tinham
muito material

para cantar e tocar.

Havia o r�dio,
que estava crescendo

e projetava as bandas.

Havia tamb�m uma
f� incr�vel no pa�s.

A matin� no Roseland Ballroom,
no Cotton Club.

As pessoas ouviam
isso no r�dio

e pensavam: "Isso � demais!"

O show acontecia em NY,

e quem n�o estava l�
pensava: "Puxa, NY!"

Boa noite,
senhoras e senhores.

De Manhattam ao
Golden Gate,

mais uma estr�ia na
National Broadcasting Company.

Uma das grandes atra��es
era o Paramount Theater.

N�s, adolescentes
de 12, 13, 14, 15 anos,

guard�vamos dinheiro e
pod�amos ir ao teatro

e ouvir nossas bandas
prediletas.

Dava para ouvir de longe
o come�o do som

do tema da orquestra.

Era um som baixinho
e vinha l� do fundo.

Depois, a banda surgia
num palco elevat�rio

e aparecia tocando
seu tema cl�ssico.

Era de arrepiar.

Voc� ficava arrepiado
dos p�s � cabe�a.

Na esteira do incr�vel
sucesso de Benny Goodman,

o som de d�zias de big bands
enchia o ar, ajudando a atrair

milh�es de pessoas aos cinemas
e sal�es de baile.

Algumas tocavam muito pouco jazz,
dando �nfase a m�sicas pop

e destaque a cantoras atraentes,
o que garantia uma boa bilheteria.

Mas todas as bandas encorajavam
os americanos a levantar e dan�ar.

Havia a banda de blues de Woody
Hermann e a Orquestra Casa Loma.

Bob Crosby and the Bob Cats.

Kay Kyser e seu "Col�gio e
Conhecimento Musical".

As meninas do International
Sweethearts of Rhythm.

E Ivory Hutton e suas Melodears.

Earl Hines tinha uma orquestra,
bem como Benny Carter.

Charlie Barnet.
E Jimmy Lunceford.

"Jubilee" est� no ar
e traz a primeira leva

da batalha de barrelhouse,
boogie woogie e blues.

Para os leigos
no assunto,

a clave dupla
� tintinabulada

pelo pai do downbeat,
Jimmy Lunceford!

Jimmy Lunceford disse uma vez que
"uma banda com boa apar�ncia,

que faz apresenta��es apuradas
e parece estar gostando

de seu trabalho, ser� sempre
convidada a voltar."

A orquestra de Lunceford demonstrava
isso noite ap�s noite.

Ele tinha �timos solistas, mas era a
incr�vel precis�o do conjunto que

levava os dan�arinos � pista onde
quer que eles tocassem.

Jimmy Lunceford tinha
a melhor "show band".

Os rapazes da banda
eram lind�ssimos.

Tinham os ternos
mais elegantes

e todos tinham uma
�tima apar�ncia.

Faziam sinais
com as m�os

e os vocais
eram singulares.

Jogavam seus
trompetes no ar

e os pegavam
simultaneamente.

Jimmy tinha grande
respeito pelo que fazia

e infundia o mesmo
respeito em seus colegas.

Havia muitas prima-donas
na banda,

mas quando se juntavam,

submergiam suas personalidades
no conjunto.

Era uma banda e tanto.

Estava sempre no auge.

Apesar de ser anunciado como
"o cavalheiro sentimental do swing",

n�o havia nada de sentimental
em Tommy Dorsey.

Ele era briguento e beberr�o,
um homem p�o-duro e autorit�rio

que formou sua pr�pria banda
por n�o aguentar tocar

ao lado do irm�o, Jimmy.
Mas sua banda era imensamente popular,

e por ela passaram astros
do calibre de Bunny Barrigan,

Dave Tough, Buddy Rich,
e um cantor magrelo de Hoboken,

Nova J�rsei, chamado
Frank Sinatra.

Dorsey era um m�sico soberbo.

Era grande ao trombone.

Transformou o trombone
num instrumento de canto.

Foi o 1o. A pegar
um instrumento de base,

transform�-lo num
instrumento de canto

e tocar melodias nele.
Seu controle era soberbo.

Era um grande m�sico,
mas muito subestimado.

Mais do que ningu�m,
ele foi capaz

de criar uma orquestra
que tinha duas almas.

Podia ser uma �tima orquestra
de jazz ou de pop,

uma banda suave, que tocava
melodias sentimentais,

ou uma vigorosa
banda de jazz,

e sempre havia �timos
solistas no conjunto.

Uma das mais populares bandas
de swing da hist�ria era liderada

por outro trombonista,
Glenn Miller, que preferia arranjos

controlados, muitos vocais e uma
dose de representa��o.

Glenn Miller foi importante
porque popularizou o swing

entre as pessoas que
n�o conseguiram

se ligar a Goodman
e Ellington.

Sua m�sica era rom�ntica.

Ele criou o som daquela �poca,

um som que ser� sempre
associado �quela era,

o que n�o � uma
contribui��o insignificante.

Nos anos seguintes, Glenn Miller
e sua orquestra produziriam

uma s�rie de sucessos,
entre os quais "String of Pearls",

"Little Brown Jug" e
"In the Mood", que viria a ser

um dos hinos mais
populares do swing.

Meu grande sonho era tocar
num clube de jazz.

Mas meu pai queria
que eu fosse vaqueiro.

Quando eu conduzia o gado,

meu sonho era que o �nibus
da banda de B. Goodman

quisesse passar pelo gado,

mas eu n�o o deixaria
passar a n�o ser que

eles me deixassem subir
e tocar com eles.

Eu imaginava que,
um dia, seria ouvido

por alguma banda
que passasse por aqui.

COMO TOMAR UMA DROGA

Quando falamos do swing
e de suas bandas,

� dif�cil dizer se devemos
chamar isso de jazz ou n�o

porque grande parte das
m�sicas eram comerciais.

Os jovens eram como
todos os de sua idade;

tinham interesse na
m�sica pop porque era a moda.

Isto � o que chamo de swing!

Os adultos adoravam o swing,
mas foram os adolescentes

que o transformaram numa
mania nacional.

As vendas de trompetes dobraram,

e as vendas de clarinetes,
o instrumento de Artie Shaw

e Benny Goodman, triplicaram.

Havia at� um uniforme n�o-oficial;
os rapazes vestiam blazers e cal�as

iguais �s de seus her�is,
e as mo�as preferiam meias soquete,

sapatos de salto e saias rodadas,
que se erguiam quando elas

ganhavam a pista de dan�a.

Todo l�der de banda
tinha um f�-clube.

As mo�as cobriam os m�sicos
mais bonitos com cartas

e n�meros de telefone.

Artie Shaw uma vez chamou
os "jitterbuggers" de "idiotas"

e at� mesmo Benny Goodman,
cuja apresenta��o no Paramount havia

levantado a plat�ia,
confessou que o entusiasmo deles

�s vezes o assustava.

Ser l�der de uma banda
naqueles dias

era como ser um m�sico
de rock nos dias de hoje.

Eles eram reverenciados
pela m�dia.

Eram as novas celebridades,
algo novo na m�sica

e na cultura popular americana
que durou quase 10 anos.

Mas o swing tinha seus cr�ticos.
Blue Barron, l�der de uma

banda rom�ntica, o denunciou como
"nada mais que sexo orquestrado...

um s�mbolo f�lico
ao som de m�sica."

E o doutor A.A. Brill,

um conhecido psiquiatra,
ficou ainda mais preocupado.

O swing representa
uma regress�o

ao "tom-tom-tom" primitivo,

um som r�tmico que agrada

tanto aos selvagens
quanto �s crian�as.

Age como um narc�tico

e faz as pessoas
esquecerem a realidade.

Elas esquecem a Depress�o

e a perda de seus empregos.
� como tomar uma droga.

Havia a sensa��o de que
�ramos rebeldes,

de que faz�amos algo de que
nossos pais n�o sabiam

e n�o deviam gostar muito.

O jitterbugging, � claro,
fazia parte da dan�a.

Era agitado, e as meninas
usavam saias curtas

e meias soquete;
quando elas rodavam,

as saias levantavam
um pouquinho.

N�o era nada como
o que temos hoje,

mas era legal quando
voc� era garoto.

HOMENS TRABALHANDO
JUNTOS

Era meu primeiro ano
na Universidade Gonzaga.

Eu estava no gin�sio
um dia,

sentado ao piano, tocando.

Um rapaz entrou e
ficou escutando.

Encostou-se ao piano,
ficou escutando,

olhando para mim
e sorrindo.

Parei e perguntei:
"Ent�o? O que achou?"

E ele disse:
"Gostei do seu toque.

� bom, mas n�o est�
tocando o estilo certo.

N�o est� tocando
do jeito certo."

Ele me levou para uma
sala no andar de baixo

e tocou um disco de
T. Wilson e B. Goodman.

Eu nunca tinha ouvido
aquela m�sica antes.

Nunca tinha ouvido jazz.
Nem Louis Armstrong.

N�o conhecia nada,
s� discos de m�sica popular.

E, de repente,
ao ouvir aquele piano,

eu disse: "Puxa vida!
Espere! Quem � esse?"

E ele disse:
"� Teddy Wilson,

e � assim que voc� devia
tocar piano."

Um dos discos mais populares de
Benny Goodman era "Body and Soul",

can��o tocada por um trio que
ele s� usava em grava��es.

O pa�s inteiro conhecia o disco,
mas ele nunca havia pensado em levar

o trio ao palco porque o pianista,
Teddy Wilson, era negro.

Wilson era um rapaz reservado e
sofisticado, filho de uma bibliotec�ria

com um professor de ingl�s
do Tuskegee Institute.

Seu toque suave e
sua t�cnica inata

casavam perfeitamente com
o som de Benny Goodman.

Nunca houve um pianista
como Teddy Wilson.

Uma das coisas
que o destacam

dentre seus precursores,

Waller e Duke Ellington,

era que eles tinham
um toque percussivo.

Teddy Wilson tinha um
toque leve e l�rico.

Era um som primoroso.

Cada nota parecia um sino.

Era muito r�pido.

Ningu�m jamais havia feito
o piano soar daquele jeito.

Em 2 compassos,
voc� reconhece Teddy Wilson.

Goodman tocou com Wilson pela primeira
vez numa jam session em 1934.

"Teddy e eu come�amos a tocar,"
diria ele, "como se estiv�ssemos

pensando com o mesmo c�rebro."

Poucas semanas depois, Goodman
levou seu baterista, Gene Krupa,

e Wilson para o est�dio
para gravarem juntos.

Mas quando um show foi marcado em
Chicago, e a promotora, Helen Oakley,

sugeriu que Wilson fosse inclu�do
no programa, Goodman relutou.

Eu disse: "Vamos levar Teddy.
Ser� uma grande atra��o."

Benny disse:
"N�o sou t�o tolo.

Estou me dando bem e
isto vai ser minha carreira.

N�o quero estragar tudo
apresentando um talento negro

no meio disso tudo.
N�o gosto da id�ia."

Era a �poca da Depress�o

e a �ltima coisa que
ele queria fazer

era arriscar isto e
jogar tudo pela janela,

ao correr o que parecia
ser um grande risco.

Helen Oakley, que sabia o qu�o
profundamente Goodman havia sido

influenciado por m�sicos negros e que
estava ansiosa para mostrar

que a integra��o funcionaria no palco,

finalmente o convenceu
ao apostar em Wilson.

Naquela �poca,
m�sicos negros e brancos

j� confraternizavam
havia tempos.

Faziam jam sessions
juntos at� as 3 da manh�.

Mas o que Goodman
fez foi colocar

Teddy Wilson no showbiz.

Goodman nunca esqueceu a
primeira apari��o p�blica do trio.

"N�s tr�s trabalhamos juntos
como se tiv�ssemos nascido

para tocar daquele jeito,"
disse ele.

"O trio com Goodman era t�o s�lido
quanto uma fam�lia," diria Wilson.

"Est�vamos todos l�,
como se f�ssemos irm�os."

Benny Goodman deixou de ver motivos,
fora o h�bito e o preconceito,

para n�o melhorar sua banda
com a contrata��o de outros

grandes m�sicos s� por
eles serem negros.

Num pequeno bar em Los Angeles,
ele ouviu Lionel Hampton,

um mestre de um
novo instrumento, o vibrafone.

Goodman o contratou na hora e
transformou o trio num quarteto.

"Eles tocam todas as noites e
fazem uma m�sica inacredit�vel.

Nem uma nota em falso.
Um terminando seu solo

e voltando ao acompanhamento.
Depois o outro.

Todos somando inspira��o at� o ritmo
ser intenso demais para parar.

Isso � composi��o instant�nea.

E � coletiva. O mais belo exemplo
de homens trabalhando juntos

para serem vistos em p�blico."
Otis Ferguson. "The New Republic".

Apesar do sucesso do quarteto,
foram poucos os outros l�deres

de banda brancos que ousaram
seguir o exemplo de Goodman.

A m�sica podia ignorar a cor,
mas o pa�s n�o.

Em 1935, Duke Ellington convidou uma
desconhecida cantora de 19 anos

para aparecer num curta-metragem
chamado "Symphony in Black".

Seu nome era Billie Holiday,
e ela j� vinha vivendo a vida dif�cil

que retratava no filme.

Nascida como Eleonora Fagan, em 1915,
ela foi criada em Baltimore.

Seus pais nunca se casaram,
e ela passou a maior parte

de sua inf�ncia ansiando
pelo pai ausente, Clarence Holiday,

um guitarrista que chegou a tocar
com Fletcher Henderson.

O exemplo do pai a atraiu ao mundo
da m�sica, mas seu jeito rude

e mulherengo de ser se espelharia
em muitos dos homens pelos quais

ela se apaixonaria durante
a vida inteira.

Ela foi molestada e espancada
quando crian�a,

e aos doze anos de idade,
trabalhava como prostituta

num bordel � beira do rio.

Ganhava alguns trocados a mais
acompanhando a vitrola na sala de estar

- a m�sica de Louis Armstrong
e Bessie Smith.

Aos treze anos, ela vivia em
Nova lorque, onde apresentava-se

em troca de gorjetas em festas
particulares e nos clubes do Harlem,

e cantava por divers�o
em jam sessions.

Por fim, trocou seu nome para Billie
Holiday, em homenagem ao pai ausente.

Uma noite, em 1933, ela estava cantando
num clube chamado Monette's quando

o cr�tico de jazz e empres�rio John
Hammond apareceu por l�.

Ele ficou encantado
com sua apar�ncia...

e com o seu modo de cantar.

Apesar de seu pequeno alcance vocal,
pouco acima de uma oitava,

Holiday dava a cada can��o
seu toque pessoal,

em parte por cantar
pouco atr�s do ritmo.

Ela fraseava as melodias da mesma
maneira que os instrumentistas de jazz,

e se considerava uma musicista
antes de ser cantora.

Hammond logo organizou uma s�rie
de sess�es de grava��o,

lideradas por Teddy Wilson.

Benny Goodman compareceu
algumas vezes.

Billie tinha uma voz
estranhamente rascante.

Tinha aquele incr�vel
senso de tempo;

antes e depois das notas.

Quando voc� ouve
os primeiros discos,

o sentimento do blues,

que sempre sugere uma
certa melancolia,

digamos, ou que sugere
que a vida reserva

um golpe duro no caminho,

� perfeitamente equilibrado
por este tipo de indiferen�a.

Ela � muito espirituosa.

� s� ouvir "A Fine Romance"
e outras parecidas.

Ela canta com tanto
entusiasmo

que parece estar se
divertindo como nunca!

Holiday era muito independente.

Uma mulher que a conhecia
desde a inf�ncia disse que

ela n�o dava a m�nima
para nada.

Billie Holiday seria assim
a vida inteira - xingando,

bebendo, brigando, buscando parceiros
de ambos os sexos

e vivendo t�o � beira do abismo
que seus amigos ficavam surpresos

que ela conseguisse sobreviver.

Mas em meio a tudo isto,
fazia uma arte inesquec�vel,

e viria a se tornar a mais importante
cantora da hist�ria do jazz.

Quando voc� escuta
Billie Holiday cantar,

ouve o esp�rito
de Bessie Smith

e Louis Armstrong
juntos numa pessoa.

Existe o fogo da cantora
de blues

e a escolha inteligente
de notas

do grande m�sico de jazz.

Mas com ela, voc� tem uma
profunda sensibilidade

para a condi��o humana.

Ela transmite a dor do blues.

Da vida.

Mas dentro dessa dor,
existe valentia,

e � isso que atrai
as pessoas.

VOC� SE LEMBRA?

"Voc� lembra como era?
Talvez sim. Talvez voc� estivesse l�.

Talvez voc� estivesse em Nova lorque
em meados dos anos 30,

quando havia tantas
grandes bandas tocando.

Voc� podia ir ao sal�o Manhattam,
do Hotel Pennsylvania,

onde Benny Goodman tocava com sua
grande banda, incluindo Gene Krupa...

Talvez preferisse ir a outro sal�o
de hotel, como o Palm, do Commodore,

para ouvir o swing suave de
Red Norvo e Mildred Bailey...

ou o sal�o Grill, do Lexington,
para apreciar Bob Crosby

e o Dixieland Bob Cats...
Havia tamb�m os sal�es de baile...

o Roseland, com Woody Herman,
e o Savoy, com Chick Webb."

George T. Simon. "Metronome".

O Savoy Ballroom,
na Rua 140 com Avenida Lenox,

ainda era o lugar mais
quente do Harlem,

e Chick Webb, que havia sido
um dos primeiros l�deres de banda

a tocar o swing, ainda comandava
o espet�culo.

Chick Webb � um fen�meno.

Nunca houve outro igual.

Era um an�o corcunda que
sofrera um deforma��o

na espinha na inf�ncia.
Um baterista brilhante.

L� estava esse homem
pequenino,

sentado atr�s de uma
bateria completa

que tinha que ser
pregada ao palco

para evitar que a
for�a que ele usava

no pedal derrubasse
o bumbo.

Chick Webb foi meu primeiro her�i.

Meu pai me levou
para v�-lo.

Eu devia ter
uns 12 anos.

Fiquei procurando
o baterista,

mas s� via
um bumbo enorme,

com uma cabe�a
aparecendo por cima

e dois bra�os em movimento,

tocando coisas incr�veis.

No dia 11 de maio de 1937,
Benny Goodman se aventurou

no Harlem para desafiar Webb
no que foi anunciado como

"A Batalha Musical do S�culo".

"Rapazes, este � o meu momento,"
disse Webb aos colegas,

"Quem errar uma nota n�o precisa
voltar ao trabalho."

Quatro mil f�s lotaram o sal�o
de baile, e a pol�cia montada

e os bombeiros tiveram que ser
chamados para controlar outros

cinco mil que n�o conseguiram entrar
e que se recusavam a ir para casa.

Entre os que entraram estavam
norma Miller e Frankie Manning,

dan�arinos profissionais que vinham
desafiando e derrotando quem quer

que os enfrentasse em concursos
pelo mundo afora.

Eles haviam voltado ao Savoy
para ver seu her�i medir for�as

contra seu mais famoso desafiante.

A noite em que B. Goodman
enfrentou C. Webb

- Era 1938.
- Foi uma noite eletrizante.

O Harlem inteiro estava l�.

O ambiente no Savoy
era indescrit�vel.

L� estavam Benny Goodman,
o rei do swing...

Chick Webb, o rei do swing.

O rei do swing para n�s.

C. Webb estava enfrentando
B. Goodman.

Goodman era um gigante.

Chamavam-no de rei
do swing na �poca.

Qualquer banda que tocasse
swing comprava seus discos.

N�s conhec�amos Goodman.

Muita gente n�o se d� conta

de que muitos dos arranjos
de Benny Goodman

eram iguais
aos de Chick Webb.

S� quando subiam ao palco

� que dava para saber qual
das bandas era a melhor.

S� quando tocavam
os mesmos arranjos.

Para mim, Chick superou
Benny naquela noite.

Sim, digo o mesmo.

- N�o digo isto
- N�o � preconceito!

Por ser Chick Webb,
ou por preconceito,

mas acho que Chick
superou Benny naquela noite.

Vi os rapazes da banda
de Benny Goodman...

Enquanto Chick Webb tocava,

eles ficavam sacudindo
a cabe�a.

A banda de Benny Goodman
foi derrotada.

Gene Krupa curvou-se em rever�ncia
ao homem que o havia batido.

"Chick Webb," disse ele,
"me deu uma surra."

"Ningu�m," lembrou um dos
m�sicos de Goodman,

"poderia ter derrotado Chick
naquela noite."

CODA

Apesar de sua incr�vel popularidade,
o swing n�o cativou o cora��o

de todos os m�sicos...
ou de todos os f�s do jazz.

Alguns achavam as big bands r�gidas
demais, comportadas demais.

John Hammond, que havia ajudado
a montar a banda de Benny Goodman,

agora achava que o swing havia
se tornado comercial demais,

e que sufocava a liberdade
e a express�o art�stica,

levando o jazz na dire��o errada.

Havia press�o sobre os maiores
l�deres de bandas de jazz.

Nem todos sucumbiam
� press�o,

mas Goodman, numa t�pica
sess�o de grava��o,

fazia 2 �timos instrumentais
de jazz e 2 vocais pop.

Havia sempre essa press�o
para ser comercial,

para alcan�ar
a plat�ia popular,

para romper a barreira
de Glenn Miller.

Numa noite em 1936, John Hammond
se cansou de ouvir Benny Goodman

tocar seus grandes sucessos no
Congress Hotel em Chicago.

Hammond saiu, entrou no carro e
ligou o r�dio, esperando ouvir

algo novo, algo diferente,
algo menos previs�vel.

Ele sintonizou uma
esta��o experimental

que estava transmitindo ao vivo
de Kansas City.

"Era uma hora da manh�...
a transmiss�o ao vivo do show

do Count Basie Band
no Reno Club estava come�ando...

Eu n�o consegui acreditar
no que estava ouvindo."

John Hammond tinha agora
uma nova miss�o: Levar Count Basie

e o som de Kansas City
para o resto do pa�s.

CONTINUA...