All language subtitles for Ken Burns Jazz - EP03 - Our Language

"Em que ocasi�es o centro das
aten��es � o negro?

Os brancos t�m visto a m�sica negra
como distra��o.

N�o � algo diferente, algo mais,

quando eles se rendem aos prazeres da
m�sica negra nos cabar�s?

Agora, os negros v�o aos seus pr�prios
cabar�s para ver os brancos.

E o que vemos?

N�s os vemos jogando
jogos de negros.

Vejo-os na �ltima moda negra,
o Charleston.

Olho-os e sinto inveja.

Eles pulam, saltam, giram, requebram,
rodam, se contorcem,

deslizam e se divertem.

E fazem tudo isso melhor do que eu.

Esse interesse pela cultura negra �
ativo e participante.

� como se um viajante do norte visse
a dan�a de uma tribo africana e,

de repente,
se sentisse atra�do por ela,

por esse ritmo tribal.

Talvez esses n�rdicos tenham entrado
em sintonia conosco.

Talvez estejam aprendendo
a falar a nossa l�ngua."

De Rudolf Fisher,
The American Mercury.

Quando os marcianos vierem para c�,
v�o procurar todos

que saibam tocar blues!

Dir�o: "Quem toca blues? Precisamos
de emo��o em Marte!"

Se voc� n�o souber tocar,
eles podem desintegr�-lo!

Mas se souber tocar,
"Tudo bem, pode vir!"

O jazz nasceu em Nova Orleans e foi
levado para Chicago e Nova York.

Mas, nos meados da d�cada de 20, ele
j� estava sendo tocado

em sal�es de dan�a e cabar�s por toda
parte.

O blues, que era um ritmo restrito aos
m�sicos negros itinerantes,

os mais pobres do Sul,

agora havia se fundido ao jazz e se
tornado uma ind�stria.

Gravadoras de artistas negros, como
tamb�m as dos brancos,

competiam pelos d�lares dos ouvintes.

A dan�a tomava conta de um pa�s
confiante de que a prosperidade

sem precedentes dos anos 20 nunca
terminaria.

Mais de cem bandas cruzavam, sem
cessar, as grandes dist�ncias

que separavam Saint Louis de Denver,
Texas de Nebraska,

tocando apenas por uma noite em
v�rias cidades.

Elas eram chamadas de
"Territory Bands".

Os discos, depois o r�dio, levaram o
jazz a lugares muito distantes,

fora do alcance de qualquer banda.

O jazz continuava a se transformar.

Uma m�sica exuberante e coletiva, que
cada vez mais destacava

as inova��es de indiv�duos geniais.

Pela primeira vez, solistas e cantores,
que improvisavam e lutavam para

descobrir suas pr�prias vozes e contar
suas pr�prias hist�rias,

ocupariam o centro do palco.

TERCEIRO EPIS�DIO

TERCEIRO EPIS�DIO
NOSSA LINGUAGEM

No final da d�cada de 20,
talvez alguns anos depois,

os catedr�ticos de Harvard,

a elite musical do
nordeste dos EUA,

se reuniam para debater
onde estava a m�sica americana.

Como desenvolveriam uma
verdadeira m�sica americana?

Eles pensavam que achariam
um grande m�sico americano

no �nico lugar que conheciam
para procurar, na Academia.

E pensavam que ele sairia da �nica
tradi��o que conheciam, a europ�ia.

Eles n�o tinham consci�ncia do fato
que, enquanto procuravam

pelo Bach americano,

ele estava l�, mas n�o atendia �
descri��o deles.

Todos os m�sicos imitavam-no.

Todos, em todos os instrumentos,
tentavam tocar como ele.

Clarinete, saxofone, baixo, percuss�o.

Duke Ellington disse que queria Louis
Armstrong em todos os instrumentos.

O ritmo era fant�stico, a s�ncope...

Ele tinha muito ritmo. Era assim:

Havia esse movimento na sua m�sica.

Em 1925, Louis Armstrong j� era a
maior atra��o na banda

de Fletcher Henderson.

Ele tocava todas as noites para
dan�arinos brancos no Roseland,

o sal�o de baile mais popular
de Nova York.

M�sicos de toda parte compravam os
discos de Henderson

s� para ouvir Armstrong.

E, descrentes, balan�avam a cabe�a
perante seu poder de interpreta��o.

Mas ele n�o estava satisfeito na banda
de Henderson.

Ele n�o gostava do comportamento de
alguns integrantes da banda,

que bebiam muito e chegavam
atrasados, quando chegavam.

"Sempre levei minha m�sica a s�rio",
Louis dizia.

Ele tamb�m achava que todo seu
potencial n�o era explorado na banda.

Louis Armstrong tamb�m gostava de
cantar,

mas Henderson achava que o estilo
dele era negro demais para Roseland.

Em 1925, Armstrong deixou a banda
de Henderson e voltou para Chicago.

Foi l� que Armstrong apresentou uma
novidade chamada

"Heebie Jeebies", em que
ele cantava e improvisava sons com a

sua voz de uma maneira que poucos
tinham ouvido fora de Nova Orleans.

H� uma hist�ria ap�crifa,
que, claro, pode ser verdade ou n�o.

Acho que � verdade.

Durante a grava��o da m�sica "Heebie
Jeebies", a partitura caiu no ch�o.

E, naquela �poca, o tempo dentro de
um est�dio era precioso,

n�o pod�amos parar.

A�, ele come�ou a improvisar com a
sua voz,

como se estivesse com o trumpete,

e isso ficou conhecido como
"scat singing".

Est�vamos tocando "Heebie Jeebies"
e a partitura caiu da minha m�o.

Olhei para a sala de controle,
e o presidente da gravadora

acenava: "Continue! Continue".
Ent�o, comecei a improvisar.

N�o cham�vamos isso
de "scat" na �poca,

mas cant�vamos imitando
os instrumentos.

Ele mandou e eu continuei.
"Heebie Jeebies" ficou assim.

No final, ele disse: "Bem, Satchmo, foi
aqui que o scatting acabou de nascer."

A grava��o de Armstrong de "Heebie
Jeebies" foi lan�ada em 1926,

e fez muito sucesso nas comunidades
negras por todo o pa�s.

"Durante meses depois disso, lembrou
o clarinetista Mezz Mezzrow, "ouv�amos

os m�sicos se cumprimentando
com as frases de Louis."

Mezzrow tamb�m disse que o scatting
de Armstrong quase aboliu de vez

a l�ngua inglesa das ruas de Chicago.

CANTANDO COMO NINGU�M

na primavera de 1927, um trem que
levava uma cantora de blues e sua banda

teve de parar de repente perto de uma
cidade no sul de Ohio.

Uma grande enchente
havia inundado o vale

e a estrada de ferro estava
coberta pela �gua.

A trupe teve de ser levada
de barco a remo

para o teatro onde iam se apresentar.

A plat�ia pediu que ela cantasse um
blues sobre a enchente.

A cantora disse que sentia muito, pois
n�o conhecia uma can��o assim.

Mas, assim que ela chegou em casa,
comp�s uma.

Seu nome era Bessie Smith,

e o seu p�blico, na grande maioria
negros e pobres,

sempre recorria a ela para dizer o que
eles n�o podiam.

Bessie Smith vendeu tantos discos,

ficou t�o famosa,
que foi convidada para

trabalhar em um filme sonoro, um dos
primeiros a ter negros no elenco.

Bessie Smith bebia muito e tinha um
g�nio horr�vel.

Se n�o gostasse de como as coisas
estavam no palco,

ela, �s vezes, rasgava as cortinas.

Ela n�o suportava rivais
e desconfiava dos bons m�sicos

que a acompanhavam,
temendo que eles roubassem a cena.

Depois de se apresentar,
ela me chamou.

Fui at� l� e ela disse: "Seu filho da
m�e! Voc� tocou alto demais!

N�o toque assim quando eu
cantar!"

Ela brigou comigo.
De fato, toquei um pouco alto.

Foi o �nico problema
que tive com Bessie.

Mas ela era uma pessoa ador�vel.
E cantava como ningu�m.

Em uma noite quente de julho,
em 1927, Smith e sua trupe tocavam

sob uma tenda em Concord, na
Carolina do Norte.

Quando um membro da banda saiu
para pegar um pouco de ar fresco,

ele viu que seis membros da Ku Klux
Klan vinham em sua dire��o.

O m�sico correu para dentro e disse
para Bessie correr.

Bessie n�o deu ouvidos a ele. Ela saiu
da tenda e correu na dire��o dos

fan�ticos, balan�ando o seu
punho e xingando.

"Vou fazer todo mundo sair da tenda e
vir para c�!", ela gritou.

"� melhor que voc�s levantem esses
seus len��is e saiam correndo daqui!"

Diante de Bessie Smith e uma tenda
lotada de seus leais f�s,

os racistas fugiram.

Smith voltou ao palco e come�ou a
cantar de novo.

"Ningu�m mexia com Bessie",
uma sobrinha dizia.

"Podia ser preto ou branco.
N�o fazia diferen�a."

Toco muitas m�sicas
para os meus filhos.

Mas o estilo que prefiro que eles
ou�am � o blues.

O blues � uma express�o
da condi��o humana, � muito intenso.

Se n�o existisse Ralph Ellison,

se n�o houvesse o Harlem
Renaissance,

M. Garvey, Elijah Mohammed, se
os negros n�o tivessem feito nada,

exceto o blues, eles ainda seriam
extremamente importantes

para a cria��o do mundo moderno.

Enquanto isso, no pa�s inteiro,
de S�o Francisco a Nova York,

a Era do Jazz n�o demonstrava sinais
de que estivesse enfraquecendo.

"Era uma �poca de milagres.
Era uma �poca de artes.

Uma �poca de excessos e de s�tiras.

�ramos a na��o mais poderosa.

Quem poderia nos dizer o que estava
na moda?

Era uma corrida hedonista em
busca do prazer.

A Era do Jazz corre com seu pr�prio
vigor, servida por grandes postos

repletos de dinheiro."
F. Scott Fitzgerald.

Havia muitos m�sicos brancos
que tentavam tocar jazz.

Alguns tinham talento, outros n�o.
Mas os bons sabiam que

os grandes do jazz eram negros
e queriam tocar como eles.

Ouviam Louis Armstrong,
Ethel Waters, Bessie Smith,

Coleman Hawkins.
Diziam: "Eles s�o demais!

Quero tocar essa m�sica."

Bix Beiderbecke foi o primeiro
m�sico branco genial.

Ele foi importante para os m�sicos
brancos, que diziam: "Ele provou!

Ele provou que podemos
tocar essa m�sica!

� poss�vel um m�sico
branco contribuir para o jazz."

Leon Bix Beiderbecke, uma das mais
promissoras e mais tr�gicas figuras

da hist�ria do jazz, n�o veio de
grandes cidades como Nova Orleans,

Chicago ou Nova York,
mas de uma zona rural.

Ele nasceu no n�mero 1934 da Grand
Avenue em Davenport, Iowa,

em 10 de mar�o de 1903.

Se dependesse de seu pai,

um presbiteriano praticante que
trabalhava muito,

o filho nunca tocaria uma nota
de jazz sequer.

Aos tr�s anos, Bix demonstrou
ter uma habilidade musical incomum.

Aos oito anos, ele j� tocava melhor do
que o seu professor de piano.

Mas ele n�o suportava autoridade e

nunca se preocupou em aprender mais
do que o b�sico para ler as partituras,

uma defici�ncia que, adicionada �
inseguran�a,

o assombraria pelo resto da vida.

Quando seu irm�o mais velho voltou
da Primeira Guerra com uma vitrola

e alguns discos, incluindo "Tiger Rag",
da Original Dixieland Jazz Band,

Bix ficou encantado.

Ele ouviu o disco v�rias vezes. Depois,
pegou emprestado o trompete

de um vizinho e come�ou a imitar os
novos sons que ouvia.

Antes disso, ele ficava na beira do rio
ouvindo as bandas de jazz

que tocavam a bordo dos barcos a
vapor que atracavam em Davenport.

O m�sico que mais o impressionou foi
Louis Armstrong,

que estava come�ando a ficar famoso.

O que ele poderia ter ouvido?

Algum tipo de explos�o,
eu acho, de ritmo?

Novos sons que n�o combinavam
com o que havia dentro dele.

Que n�o tinham nada a ver com
o que os pais queriam dele.

Ouvir aquela m�sica superou tudo.

Estava claro que ele precisava se
tornar algo, se tornar ele mesmo.

O jazz tornou-se a sua obsess�o,

e Bix, rapidamente, estava bom o
bastante no trompete

para tocar com m�sicos mais velhos.

Ele sempre se juntava a eles atr�s do
palco,

para tomar gim vendido
clandestinamente.

Seus pais ficaram horrorizados e,
em 1921, tiraram-no abruptamente da

escola e o mandaram para um r�gido
internato em Lake Forest, Illinois.

Se a fam�lia esperava que o filho
abandonasse a vida de m�sico,

logo percebeu que estava errada.

Lake Forest ficava a uma curta viagem
de trem de dist�ncia de Chicago,

onde Louis Armstrong tocaria o
melhor jazz da Am�rica.

Uma semana depois de sua chegada �
escola, Bix escreveu para o irm�o

dizendo que tinha conseguido entrar
em tr�s cabar�s s� para negros

em Southside, em busca do que ele
chamava de "verdadeiro jazz negro".

Ele escreveu: "Eu iria at� o inferno
para ouvir uma boa banda."

Um m�sico ama a m�sica
e o seu instrumento.

Quando ele ouve algu�m muito
bom naquele instrumento,

h� uma mistura de inveja,
respeito e amor.

Ele ia ouvir o maior m�sico do
mundo tocar, Louis Armstrong.

Tudo que ele queria era tocar!

Diziam: "N�o os ou�a!
Esses negros n�o tocam nada!

A m�sica deles � uma piada!"

Mas percebeu que foi a melhor
coisa que ouviu na vida.

Depois, percebeu que
tornou-se parte daquilo.

� emocionante e aterrorizante
ao mesmo tempo.

Aceitar o jazz significa que voc�
tem de aceitar algo sobre

a cultura dos negros americanos.

Em 1924, Bix entrou para uma banda
chamada Wolverines,

que tocava em cabar�s e boates de
Illinois, Indiana e Ohio.

Quando os Wolverines gravaram seu
primeiro disco para Gennett,

fizeram muito sucesso e Bix
Beiderbecke era a estrela.

Usando um sistema pouco ortodoxo de
manipula��o, ele desenvolveu um estilo

no trompete diferente de tudo que
existia: claro, vivo, ligeiro.

O som diferente de Beiderbecke, como
dizia o guitarrista Eddie Condon,

era "como uma garota dizendo 'sim'."

"Ouvi m�sica a vida toda.

Mas nunca ouvi nada parecido com o
que Bix tocava.

Pela primeira vez, percebi que a
m�sica n�o � igual,

que alguns tocam diferente dos outros.
H� uma nova combina��o de sons

completamente diferente."
Eddie Condon.

A harmonia e as belas
passagens que ele fazia...

Havia algo novo, ningu�m havia
ouvido uma m�sica como a de Bix.

Ningu�m.

Em 1926, Bix come�ou a fazer turn�s
com a Jean Goldkette Orchestra,

a banda de brancos mais quente da
Am�rica.

A primeira grande banda branca de
jazz era a de Jean Goldkette.

Essa banda era composta
por grandes m�sicos.

Nos meados da d�cada de 20,
essa banda era incr�vel!

Basta ouvir discos como
Clementine";

at� hoje, s�o excelentes!

O l�der musical da Goldkette Orchestra
e melhor amigo de Bix na banda

era o saxofonista Frank Trumbauer,
chamado "Tram".

Eles eram diferentes em v�rios
sentidos:

Tram era alegre e empreendedor, Bix
era desorganizado e inseguro.

Mas, durante pouco tempo, a parceria
deles seria considerada

uma das mais criativas do jazz.

Em 1927, conforme o mercado de
a��es atingia n�veis alt�ssimos,

Trumbauer e Bix gravaram o seu maior
sucesso, "Singin' the Blues".

O solo de abertura de Trumbauer era
suave, calmo, sutil.

O refr�o brilhante de Bix continuava
de onde Tram havia parado.

Ele tinha aquele lirismo,
aquele ritmo,

que � como uma conversa.

Havia o senso de di�logo,
de algu�m falando com voc�,

dizendo algo importante.

A grava��o de Bix e Trumbauer para
"Singin' the Blues" inspirou

uma gera��o de jovens m�sicos,
brancos e negros,

que imitariam esse estilo durante anos
e lembrariam dele durante d�cadas.

"Chicago, 1910. As ruas s�o imundas.
O n�mero de escolas � inadequado.

A legisla��o sanit�ria n�o � aplicada.
A ilumina��o das ruas � ruim.

O cal�amento � sofr�vel e n�o existe
nos becos e nas pequenas ruas.

Os est�bulos s�o asquerosos.

Centenas de casas n�o s�o ligadas �
rede de esgoto.

Os habitantes mais velhos e mais ricos
parecem estar ansiosos para

sa�rem logo de l�."
Jane Adams.

Em 1902, um refugiado judeu da
Pol�nia chamado David Goodman,

fugindo da persegui��o russa,

mudou-se com a sua fam�lia para o
tumultuado West Side de Chicago.

Foi no dia 30 de maio de 1909 que sua
esposa, Dora,

deu � luz seu nono filho, Benjamin.

A fam�lia vivia amontoada, todos
juntos.

�s vezes, em apartamentos nos por�es
sem aquecimento,

pois tinha de se mudar constantemente
devido � falta de dinheiro

para pagar o aluguel.

"Havia dias," dizia Benny Goodman,
"em que n�o havia nada para comer.

N�o que fosse pouco.
N�o havia nada mesmo."

A situa��o era horr�vel.

O pai trabalhava recolhendo banha
em um frigor�fico de Chicago.

Ele chegava em casa fedendo por
causa do cheiro dos restos dos

animais que ele recolhia.

Benny nunca se esqueceu disso.

Ele se lembrou desse cheiro
pelo resto da vida.

David Goodman estava determinado
que seus filhos tivessem melhor

sorte na Am�rica do que ele.

Quando soube que os filhos do vizinho
ganhavam uns trocados

ao tocar em uma banda,

ele viu nisso um modo de seus filhos
come�arem a progredir.

Com muito esfor�o, David Goodman
conseguiu arranjar cinquenta centavos

por semana para pagar aulas para o seu
filho de dez anos,

com um clarinetista alem�o de
forma��o cl�ssica.

Desde o come�o, Benny demonstrou
um enorme talento

e uma dedica��o incomum � m�sica:

Ele praticou todos os dias,
religiosamente, durante

toda a sua vida.

Ele era, claramente,
melhor do que os outros.

Era um desses caras muito seguros,
mesmo aos 12 anos.

Ele nunca teve vergonha
de subir no palco e tocar,

mesmo quando era menino.

Ele era genial.
Tinha confian�a no que fazia.

Acho que ele tratava a m�sica
como um garoto trata

o seu taco de beisebol.
O clarinete era tudo para ele.

Tudo o que ele fazia com esse
instrumento era excelente.

Era um perfeccionista.
Ele ouvia o jazz de Chicago.

Havia muito jazz,
Louis Armstrong estava l�.

Havia m�sicos maravilhosos.

Goodman ouviu os grandes
clarinetistas negros da cidade:

Johnny Dodds, Jimmy Noone, Buster
Bailey.

Aos quatorze anos, Goodman j� tocava
em bandas compostas por m�sicos

muito mais velhos do que ele,
faturando quinze d�lares por noite,

tr�s vezes mais do que seu pai ganhava
trabalhando doze horas por dia

no frigor�fico.

Benny abandonou os estudos para se
dedicar completamente � m�sica.

Em agosto de 1925, ele tocava no
Midway Gardens,

um pavilh�o ao ar livre no South Side,
projetado por Frank Lloyd Wright,

quando recebeu um convite para ir �
Calif�rnia,

para se juntar � banda liderada pelo
cantor Ben Pollack.

Mas Goodman tinha apenas 16 anos

e teve de pedir permiss�o aos pais
para fazer a longa viagem para o Oeste.

Agora, Benny Goodman estava
ganhando o suficiente

para sustentar toda a sua fam�lia.

HOMEM DA RA�A

"Os brancos vinham ao Harlem aos
montes.

Durante v�rios anos, eles lotaram o
caro Cotton Club, na Lenox Ave.

Mas eu nunca estava l�, pois o Cotton
Club era um lugar para g�ngsteres

e brancos ricos.

Os negros n�o gostavam do fluxo de
brancos depois do p�r do sol, enchendo

os pequenos bares onde, antes,
somente os negros riam e cantavam,

onde, agora, os estranhos ficam com as
melhores mesas para sentar e apreciar

os clientes negros como se fossem
animais em um z�o."

Langston Hughes.

Na �poca da Lei Seca,

o Harlem servia de lar para mais de
quinhentos bares clandestinos.

A maioria ficava escondida atr�s das e
fachadas das lojas em pequenos becos.

O mais famoso deles todos era o
Cotton Club.

Embora os negros fossem barrados
como clientes, o Cotton Club

era o principal palco do Harlem.

Era o sonho de todo l�der de banda
negro tocar l�.

Em 1927, foi espalhada a not�cia que
os g�ngsteres encarregados do clube

procuravam uma nova banda.

New York Amsterdam News.

Um dos destaques da noite de NY
� Duke Ellington,

l�der da melhor banda de jazz da
Am�rica.

Ellington, at� h� pouco tempo, era
considerado um novato.

Agora, j� virou veterano.

Passem a observ�-lo
com aten��o daqui em diante.

H� quase quatro anos, Duke Ellington
vinha tocando a sua m�sica "quente"

no Kentucky Club fora do circuito de
Times Square.

Agora, ele tinha um empres�rio,

o astuto e bem articulado
Irving Mills, que,

em troca de 55% dos ganhos

do seu cliente e metade
dos seus direitos autorais,

se comprometeu a fazer de
Duke Ellington um astro.

Quando Mills soube que abririam o
Cotton Club,

ele tentou agendar uma apresenta��o
para Ellington.

Mills obteve sucesso.

Foi um ponto decisivo na carreira de
Ellington.

E foi no Cotton Club que a sua m�sica,
recheada de varia��es de trompete,

harmonias e acordes que ningu�m
havia ouvido antes,

recebeu o novo nome, considerado
degradante para alguns:

"Jungle music".

Mas n�o importa como era chamada, a
m�sica era quente, ex�tica e sexy.

Ellington trabalhava sem parar,
escrevendo uma m�sica ap�s a outra

para os shows que ficavam seis meses
em cartaz.

O Cotton Club provou ser uma
excelente escola para ele,

consolidando o estilo de composi��es
que adotaria pelo resto da vida.

Uma das virtudes de Ellington
� que ele era autodidata.

Era "o" autodidata.
Ele aprendia enquanto fazia.

N�o era o tipo que ouvia uma frase que

voc� fez no trompete e imitava no
mesmo tom.

Ele ouvia aquela frase e a reproduzia
em um tom

para um clarinete bar�tono,
trombones, saxofones.

Criava dissonantes e harmonias
diferentes.

Assim, ele quebrou as regras
e criou uma nova gama de tons,

de onde a composi��o jazz�stica
surgiria.

Duke achava que essa sua capacidade

para transportar tons
era algo especial.

Acreditava no conhecimento
harm�nico que desenvolvia.

Uma linguagem harm�nica pr�pria.

Ele conhecia bem a orquestra,
os tons de cada instrumento.

Mas n�o os via apenas como
instrumentos.

Para Duke, um trompete n�o era s� um
trompete, era um indiv�duo.

Um saxofone n�o era s� um
instrumento, era uma pessoa.

Ele tinha um sax-bar�tono chamado
Harrey Carney,

que tocava o instrumento como
ningu�m.

Ent�o, Ellington colocava o bar�tono
na frente.

Isso deu a ele um som original.

Ol�, sejam bem-vindos ao famoso
Cotton Club.

Tenho o prazer de apresentar
o mestre da jungle music.

O g�nio da harmonia, ningu�m menos
do que Duke Ellington! Vamos l�!

No final de 1927, a CBS levou um
microfone para o Cotton Club,

e Duke Ellington tornou-se o primeiro
band leader negro da Am�rica

a ter uma audi�ncia nacional.

Essas transmiss�es n�o eram feitas
tarde da noite.

Algumas eram feitas �s seis da tarde.
Na hora do jantar.

Ent�o, Duke n�o tocava apenas para os
f�s do jazz,

mas tamb�m para a classe m�dia,

pessoas que ouviam o r�dio enquanto
jantavam.

Rapidamente, ele ficou
conhecido no pa�s todo.

Suas composi��es eram
chamadas de "jungle music",

mas foi o estilo de vida
dos negros americanos

que inspirou
tudo que ele escreveu.

"Black Beauty",
"Jubilee Stomp",

"Saturday Night Function",
"Harlem Fat Blues".

Quando perguntavam por que sua
m�sica era t�o dissonante, ele dizia:

"Dissonante � o nosso estilo de vida,
na Am�rica.

Somos algo � parte, mas fazemos
parte de tudo."

"N�o toco jazz.", disse ele a um
rep�rter.

"Tento tocar o que as pessoas sentem."

Ellington era, segundo a g�ria da
�poca, um "homem da ra�a".

O povo de Duke era muito
importante para ele.

Ele retratou o estilo do negro
americano em v�rias dimens�es

e fez isso atrav�s da sua m�sica.

Ele registrou seus sentimentos,
suas emo��es, seus altos e baixos.

Os t�tulos das m�sicas demonstram
que Duke tinha consci�ncia

de quem estava � sua volta.

Desde as suas primeiras composi��es,
como "Black and Tan Fantasy",

ele expressava o sentimento de um
povo, as suas lutas,

as suas alegrias e tristezas.

O que ele fez foi viabilizar novas
varia��es tonais, harm�nicas e r�tmicas

e fez isso falando
sobre a nossa cultura.

Tudo isso tem a ver conosco.

A quest�o �: n�o h� limites.

Uma ra�a � um conjunto
de possibilidades e inven��es.

N�o � um conjunto de regras,
ordens e lutas.

Durante toda a sua vida, Duke
Ellington relutou em ser categorizado.

Para ele, a linguagem da m�sica era
um meio de quebrar barreiras,

de unir todas as pessoas.

ACORDE, BIX

Em 1927, a Jean Goldkette Orchestra
se separou,

deixando Bix Beiderbecke e seu amigo
Frankie Trumbauer sem emprego.

Logo depois, eles receberam um
telefonema de Paul Whiteman,

o l�der da banda que melhor
remunerava seus m�sicos e

que fazia mais sucesso no pa�s.

Whiteman procurava grandes m�sicos
para incrementar o seu som.

Ele queria, mas n�o ousava contratar
m�sicos negros,

por isso procurava pelos melhores
m�sicos brancos.

Em 1926, 1927, o jazz se tornou
um ritmo poderoso

e Whiteman sabia disso.

Ele contratou os melhores
m�sicos brancos.

Bix Beiderbecke, Frank Trumbauer,

Eddie Lang e Joe Venuti
estavam na banda.

Ent�o, por uns tr�s anos, Whiteman,
que nunca foi do jazz,

gravou excelentes discos.

Bix gostou muito de tocar na banda de
Whiteman

e escreveu para os pais em Davenport,
dizendo que tinha conseguido um

emprego na orquestra mais
famosa da Am�rica.

As cartas dele para casa,
quase at� o fim da sua vida,

eram cheias de mensagens
subliminares:

"Respeitem-me, aprovem-me.

Estou tocando na melhor
banda do pa�s.

Estou gravando discos.
Tocamos em bailes importantes.

Ser� que n�o sentem orgulho de mim?"

A m�e dele, eu acho, gostava disso,
mas o pai, n�o.

Em meados de 1928, a Whiteman
Orchestra tocou no Chicago Theater.

Sentado no balc�o separado
para os negros,

Louis Armstrong,

que anos antes, havia inspirado
o jovem Beiderbecke,

viu-o tocar pela primeira vez.

Louis Armstrong disse: "Aquelas belas
notas me conquistaram na hora."

Durante v�rios dias daquela semana,
de madrugada,

Bix teve a chance de tocar com o
homem que mais admirava.

"Tranc�vamos as portas," disse
Armstrong, " e toc�vamos sem parar.

Quer�amos ver se as m�sicas podiam
ficar melhor do que j� eram."

Mas Bix Beiderbecke nunca teria a
chance de gravar ou tocar em p�blico

com Louis Armstrong.

Mesmo no auge da Era do Jazz, o
mundo da m�sica continuava segregado.

Penso:"Meu Deus. Esse pobre homem.

Ele devia ter tocado
com as bandas de negros".

Creio que isso fez mal a ele.
Ele foi uma v�tima, artisticamente.

Deixemos as emo��es de lado.

Emocionalmente, ele foi
v�tima de muitas coisas,

mas foi uma grande v�tima,
artisticamente, da segrega��o.

Ele n�o podia tocar com m�sicos
bons como ele, �s vezes melhores.

Os m�sicos de jazz precisam disso.

A trag�dia de Bix � uma
trag�dia americana.

Tem a ver com o branco que
entende a nossa cultura,

a nossa sociedade, como ela deve ser.

A m�sica mostrou a ele um pouco
disso.

Esse homem entrava tanto no clima da
m�sica

que ficou com o cora��o partido.

Em 30 de novembro de 1928,
Bix Beiderbecke registrou-se

no Palace Hotel, em Cleveland, com
o resto da Paul Whiteman Orchestra.

Eles come�ariam uma semana de
apresenta��es naquela noite.

Cada vez mais, o problema de Bix com
o �lcool se agravava.

E a depress�o parecia ficar mais
intensa.

Ele deixou de ir a algumas
apresenta��es, esquecia suas frases,

chegava a esconder garrafas no palco.

Muitos anos depois, um pistonista que
usava c�pias das partituras de Paul

Whiteman descobriu uma anota��o
feita por algu�m: "Acorde, Bix."

Whiteman mandou Bix para casa, para
Davenport, a fim de se recuperar.

Mas quando Bix chegou l�, descobriu
em um arm�rio todos os discos que

havia mandado, orgulhosamente,
para seus pais.

Eles nunca os ouviram.

"Ele n�o estava sendo bom consigo
mesmo. Seus p�s estavam inchados.

Seus pensamentos ficaram confusos.

Ele ia ao est�dio e
ficava horas no piano.

Aquilo agredia meus olhos, meu
c�rebro, meu est�mago, meu cora��o,

mas sabia que nada podia ajud�-lo. Ele
se aproximava de mim, se flagelando,

e eu s� podia olhar."
Eddie Condon.

Bix internou-se em um centro de
recupera��o,

conseguindo ficar s�brio por um
tempo, mas, depois, perdeu o controle

novamente e nunca teve sa�de bastante
para voltar � banda de Whiteman.

Em agosto de 1931, ele vivia sozinho
em um apartamento de um quarto

em Queens, em Nova York.

Ele morreu durante um ataque
de delirium tremens

em um pequeno apartamento
em Queens, �s 21:30h,

sem ter ningu�m por perto
para ajud�-lo.

Bix Beiderbecke ainda n�o havia
completado 29 anos.

Louis Armstrong disse:
"Muitos tentaram tocar como Bix,

mas ningu�m conseguia."

Louis Armstrong fez a m�sica
"Mahogany Hall Stomp".

Voc� pode apenas ouvi-la
ou dan��-la.

TEMPOS MODERNOS

A improvisa��o, l�gico,
existia antes do jazz.

Beethoven era um
grande improvisador.

Os temas e varia��es de Bach
foram desenvolvidos

sob improvisa��es, mas n�o
podemos registrar uma improvisa��o,

s� um trabalho que foi escrito.

N�o havia como gravar uma
improvisa��o de Beethoven.

Mas Armstrong e o jazz surgiram
na mesma �poca da tecnologia

que podia documentar tudo.

Havia o preconceito da cultura
escrita com rela��o � oral.

Mas Armstrong, com aquelas
apresenta��es em 1927,

provou, pela primeira vez, que
uma improvisa��o pode ser t�o

coerente, criativa, gratificante

e dur�vel quanto
uma composi��o escrita.

Entre 1925 e 1928, Louis Armstrong
gravou uma s�rie de 65 discos

usando o seu pr�prio nome.

Ele recebeu 50 d�lares por cada lado e
jamais ganhou um centavo de royalties.

Mas depois que seus discos foram
lan�ados, o jazz nunca mais seria o

mesmo, e gera��es de m�sicos os
estudariam com respeito e admira��o.

Suas bandas, a Hot Five, a Hot Seven e
a Savoy Ballroom Five,

eram grupos para grava��es apenas.

Eram compostas pelos m�sicos de
Nova Orleans

com quem Armstrong sempre tocou,

incluindo Johnny Dodds,
Johnny St. Cyr e Kid Ory.

Sua esposa, Lil, quase sempre os
acompanhava no piano.

Mas esses discos eram algo
completamente novo.

O mais importante que podemos
dizer sobre a Hot Five e a Hot Seven

� que, pela primeira vez,
vimos o jazz como arte.

O que ele acrescentou a esse
estilo que ainda n�o existia?

Antes de tudo, ele estabeleceu,
praticamente sozinho,

que o jazz seria
uma arte do solista.

Segundo: Ele definiu que
a base fundamental para o jazz

seria a tonalidade do blues,
que � t�o importante para o jazz

quanto o sistema temperado
� para a m�sica ocidental.

� o sangue, a vida da m�sica.

Terceiro, e mais importante:

Acho que essa foi a grande
inova��o na m�sica americana.

O mais surpreendente �
contemplar que Armstrong inventou,

por falta de um termo espec�fico,
o que chamamos de swing.

Ele criou os tempos modernos.

A m�sica que Armstrong
improvisou em 1928

ainda nos emociona.

Se isso n�o � m�sica cl�ssica,
n�o sei o que �.

Por mais de dois anos, Armstrong fez
sucesso em um cabar� na parte sul

de Chicago, o Sunset.

Mas era um lugar perigoso, dirigido
pela M�fia.

Havia tantas batidas da pol�cia, um
m�sico lembrava,

que era preciso correr para o cambur�o
da pol�cia assim que ele parava,

:00 a fim de conseguir um bom lugar.

O pianista de Armstrong era um jovem
m�sico de Pittsburg,

Earl Hines, um grande inovador.

Ele tocava no piano o que viria a ser
chamado "trumpet style", executando

com seguran�a melodias parecidas
com as do trompete com a m�o direita,

enquanto fazia uma cad�ncia mais
leve com a m�o esquerda.

Ele e Armstrong eram rivais e amigos.

Cada um estimulava o outro
a tocar melhor.

Fui a Chicago.

Tirei uma semana de folga, fui at�
l� e conheci um lugar chamado Savoy

Sentei em um palco coberto por
um tapete e esperei por ele.

A 1a. Coisa que tocou foi
"West End Blues".

Ouvi aquelas notas saindo
do seu trompete.

Ningu�m havia feito aquilo.

Fiquei obcecado com a id�ia
de que t�nhamos de fazer aquilo.

Algo seu, que n�o tinha
nada a ver com os outros.

Fui influenciado por ele,
n�o em termos de notas,

mas com rela��o ao
que somos e quem somos.

No dia 28 de junho de 1928, Louis
Armstrong e Earl Hines entraram no

est�dio e gravaram "West End Blues".

Essa se tornaria uma das grava��es
mais conhecidas da hist�ria do jazz.

Uma representa��o perfeita do pa�s
pouco tempo antes da Grande Depress�o.

E ela estabeleceria, de uma vez por
todas, Louis Armstrong como

o primeiro grande solista do jazz.

Os grandes trompetistas da
Hist�ria sempre tocaram fanfarras.

Voc� poderia come�ar
com o "Elefante".

� uma fanfarra:
"Saia da frente! Vou passar!"

Depois disso, temos os toques do
trompete, que ouvimos nos filmes:

Coisas assim.

Na "Leonore Overture",
de Beethoven, temos isso:

Sempre ouvimos o trompete
fazendo isso.

Agora, o "West End Blues"...

� um conceito completamente
novo de fanfarra.

Armstrong fazia isso de
modos diferentes.

Ele usava os mesmos arpejos,

as notas crom�ticas,
usava o som do blues.

H� de tudo ali.

Uma vez, toquei "West End Blues"
para um professor de m�sica.

Ouvimos uma vez e ele disse:
"Toque de novo."

Ouvimos em completo sil�ncio
e ele disse:

"Foram os 3 minutos de m�sica
mais perfeitos que j� ouvi."