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Pictorialismos

Um retábulo da Idade Média?

Não, uma montagem fotográfica do francês Pierre Dubreuil,

o tríptico intitulado "Sepultamento de Cristo".

A obra data de 1900.

Do fim do século 19 até a 1ª Guerra Mundial,

os fotógrafos da Europa e da América

procuram rivalizar com a pintura.

Toda a pintura.

1910, também de Pierre Dubreuil,

uma fotografia intitulada "Interpretação Picasso, o Rápido"

A referência ao Cubismo é clara,

já a imagem, não tanto.

É preciso observá-la com atenção

para reconhecer a fotografia de uma locomotiva,

o rápido do nome,

reformulado e realçado a lápis de carvão,

até que a locomotiva e a fotografia

tornem-se irreconhecíveis.

Este travestimento que chamamos de Pictorialismo

é a resposta a uma crise.

Meio século após sua invenção,

a fotografia duvida de sua verdadeira natureza.

Uma outra locomotiva,

filmada pelos irmãos Lumière em 1896.

Paradoxalmente, a crise da fotografia

ocorre no auge da industrial fotográfica.

Esta multidão de operários

sai de uma fábrica de material fotográfico.

E a própria invenção do cinema

testemunha grandes progressos tecnológicos

ao mesmo tempo que tenta certificar

a natureza essencialmente documentária da imagem argêntica.

É uma revolução que só se compara, hoje,

à tecnologia digital.

A indústria surge com lentes cada vez mais precisas,

aparelhos cada vez menores,

emulsões cada vez mais rápidas.

A impressão ainda se faz pelo contato direto

do negativo e do positivo

encerrados num caixilho de madeira.

Mas o papel se tornou tão sensível

que não pode ser exposto à luz de uma simples lâmpada a gás.

"Não seja um fóssil, utilize uma máquina moderna

para obter resultados de ponta", diz este anúncio.

O Pictorialismo é, em princípio,

uma recusa a essa imposição.

Quando Edward Steichen publicou seu autorretrato na Camera Work,

a principal revista pictorialista,

ele não se representou como um homem moderno,

mas como pintor antigo.

Do antigo movimento, diríamos.

É a nostalgia do gesto artesanal da mão e do pincel,

oposta ao trabalho da máquina.

O próprio tema da imagem tenta ocultar

sua natureza mecânica e química.

Para tornar-se artística,

a fotografia deve renunciar a si mesma.

Fazer-se "não fotográfica".

Um interior holandês pintado por Pieter de Hooch em 1658.

Um interior holandês, à moda de Pieter de Hooch,

fotografado em 1908, pelo italiano Guido Rey.

No início do século 20, Guido Rey era um dos poucos

a ainda praticar este pictorialismo inicial,

tão antigo quanto a própria fotografia.

O resultado diverte, graças ao seu anacronismo:

o olho mecânico

registra friamente a situação pelo que ela é.

Uma reconstituição iluminada por uma luz tão forte,

que obriga o fotógrafo a retocar a lápis o batente da janela

que a superexposição quase apagou.

É preciso se libertar

da objetividade mecânica do aparelho.

Para tal, podemos simplesmente nos livrar da lente,

substituindo-a por uma simples abertura circular.

É o estênopo, a câmera escura conhecida desde a Antiguidade.

Foi o que o inglês, George Davidson, fez em 1890.

O resultado é essa imagem de contornos imprecisos:

"O Campo de Cebolas",

imagem que se tornou referência para os pictorialistas

que recorreram, porém, a meios mais sofisticados.

Como essas teleobjetivas

utilizadas não para fotografar de longe e incógnito,

mas para capturar magníficas obras desfocadas,

graças à pouca profundidade.

Ou lentes especiais que geram o flou, ou desfocado,

chamado "lente dos artistas".

Para os pictorialistas, a imagem bem focada

é produto da correção matemática.

Enquanto a imagem flou

é mais próxima da imperfeição natural do olho.

Os detalhes somem e as grandes massas da composição

emergem, como nesta fotografia do americano Alvin Coburn.

"A Ponte de Ipswich", de 1903.

Em outro exemplo de Coburn, o flou faz a imagem vibrar.

A casa e as árvores parecem animadas de vida própria,

de um tremor inquietante,

explicado pelo nome: "A Casa Mal-Assombrada".

Na França, o comandante Puyo,

inventor da "lente dos artistas", demonstrou a eficácia

com duas imagens de uma mesma modelo.

À esquerda, a lente normal: a imagem é bem focada,

até um pouco demais.

À direita, a "lente do artista" de Puyo,

que, por milagre, dá fim às sardas avermelhadas.

Para testar novas lentes, também, Alfred Stieglitz,

expoente do pictorialismo americano,

fotografou essa jovem modelo, deixando claro em suas memórias

que não a observava como mulher.

Aqui, o flou tem dois sentidos:

ele erotiza a imagem, acentuando o caráter íntimo,

e a torna, ao mesmo tempo, "artística", aceitável.

Não devemos ver uma mulher nua, mas a visão do artista.

Para Stieglitz, o flou também é

uma maneira de animar a imagem fixa.

Neste retrato de Miss Hair, de 1904,

ele conseguiu traduzir uma impressão fugaz,

uma sensação de presença,

como se a jovem estivesse se virando em nossa direção.

Um movimento acentuado pela inclinação do busto.

O flou, comumente chamado de flou artístico,

torna-se uma receita que permite enobrecer quaisquer imagens.

Aos que não podem comprar lentes especiais,

as revistas dão bons conselhos.

Pode-se, por exemplo, retirar a lente

e substituí-la por simples lentes de óculos.

Pode-se também amarrar uma corda na lente,

prendendo-a sob o pé,

e friccionando-a com um arco de violino,

para que vibre ligeiramente durante a tomada.

O resultado não é garantido.

Em 1894, Étiene Jules Marey fotografou a queda de um gato.

A cronofotografia de Marey,

que necessita somente de décimos de segundo para a pose,

também testemunha os progressos da técnica.

Mas os pictorialistas desdenham esse novo controle do tempo,

que, de acordo com eles, serve apenas a clichês científicos,

que nomeiam de "movimento interrompido do instantâneo".

Eles preferem o movimento imobilizado, a pose.

"O Homem em Armadura",

autorretrato de Frank Engène, em 1898.

A pose vai ao encontro da predileção por temas eternos:

"A Juventude Contemplando a Realidade",

uma alegoria do fotógrafo espanhol Juan Villaloba.

Mas, sem dúvida, o americano Holland Day,

posando como artista renascentista para Steichen,

foi quem realizou a proeza mais espantosa.

Uma síntese da instantaneidade e da eternidade:

sete poses sucessivas,

ilustrando as últimas palavras de cristo na cruz,

devidamente emolduradas e legendadas.

Cristo interpretado pelo próprio fotógrafo.

A sucessão de poses procura traduzir

a densidade temporal do drama da Paixão,

até a última imagem, com deslocamento moderno.

Não contentes em imitar a pintura,

eles se interessam por gêneros menores,

como as silhuetas à moda do século 18.

Perfil de Alfred Stieglitz.

Perfil de Edward Steichen.

São fotografias e a receita é dada na Camera Work:

posicionar o modelo em frente a uma janela que dê para o céu

e fotografá-lo com uma lente que vale ao menos US$ 100.

A silhueta em contraluz, elegante e enigmática,

é uma figura apreciada pelos pictorialistas.

Edward Steichen usa e abusa do método neste retrato de Rodin,

de perfil frente a seu famoso "Pensador".

As duas silhuetas são cortadas com precisão, sobre um plano onde

"Victor Hugo", outra obra de Rodin,

parece flutuar como um ectoplasma numa sessão espírita.

A silhueta foi criada a partir da profundidade.

Ela permite colocar em oposição um plano posterior atmosférico

e um plano anterior claramente desenhado.

"Wapping" de Coburn, em 1904.

Este tipo de composição foi muito influenciada pelo Japão,

em voga no início do século 20.

A influência do Japão se traduz também pelos formatos atípicos.

Como estes, popularizados pelo pintor Bonnard.

"Ação de Graças", do francês Pierre Dubreuil, de 1902.

Para dramatizar a distância entre a criança e o vaso de flores,

a fotografia se alonga como um marcador de páginas.

Um feito um pouco forçado,

diferente destas imagens de Stieglitz,

onde o formato vertical é naturalmente ditado pelo sujeito,

pela silhueta da árvore

e do arranha-céu, "Flat Iron" - que significa ferro de passar -

o prédio favorito dos pictorialistas americanos.

Fotografado tão bem por Steichen, em 1904,

e por Coburn, em 1912, numa imagem que transforma,

com delicadeza e profundidade,

o ambiente de uma rua de Nova York no fim de tarde.

É dos EUA que chega a grande revolução.

1889.

O primeiro aparelho Kodak.

Em apenas três movimentos, a fotografia

está ao alcance de todos.

Para se distinguir da nova massa de fotógrafos amadores,

o pictorialista recusará essa simplificação

do gesto fotográfico

e procurará a dificuldade e as proezas técnicas.

Como no instantâneo, tirado por volta de 1910,

numa praia bretã, pelo francês Robert Demachy.

À primeira vista parece bem distante da estética pictorialista.

Mas o que importa?

O fotógrafo vai transformá-la, "pictorializá-la" no laboratório.

Contrastando-a, endireitando o horizonte

e dando à criança, em primeiro plano,

a beleza pitoresca de uma silhueta contraluz.

Em 1914, o alemão Heinrich Kuhn vai "japonizar"

esta fotografia em cores, de uma excursão na montanha,

acrescentando um primeiro plano de folhagem contraluz

tirado de lugar algum.

Enquanto que, em uma impressão preto e branca, ele opta

por um plano de fundo de montanha, mais banal.

Com os pictorialistas, o trabalho no laboratório ganha importância.

Mais que o ponto de vista, a impressão do positivo

torna-se o momento decisivo.

O franco-americano Paul Havilland

pratica a impressão sobre cianótipo,

um processo caído em desuso, pois sua tinta azul

era vista como muito artificial.

Havilland tira partido deste efeito irreal

para sublimar um retrato íntimo de sua modelo, Florence Peterson.

Neste outro exemplo, a ausência de nuance do processo

estiliza a imagem,

reduzindo-a a um jogo gráfico de sombras e luz.

Outros cultivam ao extremo a arte da nuance.

Steichen escolhe, propositadamente,

situações difíceis, como este lago à luz da lua, em 1904.

O negativo é preto e branco

e a imagem é sutilmente colorida na impressão, pelo acréscimo

de camadas sucessivas de diversas substâncias corantes.

O segredo das impressões de Steichen,

e da maior parte dos pictorialistas,

é a fabricação artesanal de papéis à base

de processos de pigmentação.

O mais conhecido é a goma bicromática.

O papel é revestido de uma solução de goma arábica

de bicromato de potássio e pigmentos coloridos.

Quando o papel é exposto, a goma endurece em função

da quantidade de luz que o negativo deixa passar.

Em seguida, a imagem não é revelada,

como no processo argêntico, mas lavada em água morna

e descascada, dizem os especialistas.

Nas áreas claras, a solução desaparece,

nas áreas escuras, fica,

mantendo a cor do pigmento empregado.

O "descascamento" se faz com pincel.

O gesto do pintor, aqui, é uma realidade.

Os processos de pigmentação demandam virtuosismo.

Produzem experiências únicas

de delicadeza e refinamento extremos,

como estas paisagens em miniatura do tcheco Drtikol.

A apresentação, em cartões de diferentes cores,

realça a preciosidade das imagens,

que oscilam entre o Naturalismo e o Simbolismo,

com predileção pelas visões noturnas,

que levam à abstração.

Num registro mais simbólico, uma alegoria intitulada

"In Memoriam", do fotógrafo Steichen, de 1904.

A pose é adequada, mas é apenas o pretexto

para o jogo de forças entre o claro e o escuro,

do aveludado da pele e do tecido.

O sujeito se apaga ante o procedimento do artista.

Procedimento que Steichen reivindica,

assinando a imagem não uma, mas duas vezes.

Tanto quanto a assinatura, a apresentação das obras,

montadas e emolduradas com desenhos ou gravuras,

visa a fazer esquecer que são apenas fotografias.

"Talvez nos acusem de apagar o aspecto fotográfico",

diz Robert Demachy, autor deste retrato,

"mas é essa a intenção".

Para tal, Demachy não hesita em trabalhar o negativo ele mesmo.

É o que chama de "retoque com buril".

O negativo deste nu é raspado e repintado

de maneira a apagar a decoração,

para fazer sobressair o sujeito,

de quem certos detalhes são acentuados.

A pose é acadêmica, mas a raspagem cria um tipo

de vibração plástica em torno do modelo.

O traço único realmente deixado pela mão do artista.

Contrariamente aos efeitos da impressão,

temos o próprio original,

reinterpretado de maneira irreversível.

Uma das imagens mais surpreendentes

do trabalho sobre suporte

é devida ao fotógrafo germano-americano Frank Engène.

Este simples cavalo desprovido de sua aparência natural

torna-se o cavalo, um arquétipo.

Olhando mais de perto, descobre-se que o fotógrafo

desejava sobretudo apagar da imagem

um homem de chapéu que levava o cavalo pela rédea.

Ainda mais tocante é a fotografia de Eugène

de Adão e Eva após a expulsão.

Os arranhões projetam a imagem no presente, dando a impressão

de que assistimos à luta do artista

contra os limites do suporte.

Mas através de um tema antigo, a abordagem moderna denuncia

o engano do olho fotográfico, lembrando que o que vemos

é apenas uma superfície plana coberta de solução sensível.

Mais que opor a imagem fotográfica

e a intervenção da mão do artista,

Robert Demachy procurou fundi-los um no outro,

nesta incrível obra: "Composição Giratória", de 1905.

O objetivo aqui é dissolver as bordas da figura fotografada

para instalá-la no turbilhão de seu movimento.

Admiramos o jogo de forças técnico.

Mas a mistura não pega.

Esse pictorialismo radical fica como uma curiosidade, um impasse.

Em 1901, na era de ouro do Pictorialismo,

a revista Camera Work publicou um pastiche

do monólogo de Hamlet:

"Pintar ou fotografar, eis a questão."

Dez anos mais tarde, a questão foi enfim resolvida.

Stieglitz publicou na revista "The Steerage",

a terceira classe.

É um manifesto da "straight photography",

a fotografia direta, que rejeita todos os efeitos de impressão,

todas as características do Pictorialismo.

A ênfase volta ao ponto de vista, ao olhar fotográfico

capaz de tirar do real imagens controladas

cuja composição será mais forte se parecer natural.

Ao ver esta imagem, Picasso teria dito:

"Stieglitz fotografa como eu pinto".

Fotografar é pintar, mas só com a luz.

"Paula, Raios de Sol",

uma fotografia do jovem Stieglitz, de 1889,

antes de seu período pictorialista.

28 anos depois, encontram-se as mesmas linhas

de sombra e de luz em "Varanda", de um jovem fotógrafo que prega

a objetividade absoluta, sem truques ou procedimentos.

Seu nome é Paul Strand.

A imagem foi publicada no último número da Camera Work.

É o epitáfio do Pictorialismo,

o fim de um longo e belo parêntese.

E o próprio Steichen, que em 1903

se fotografara como pintor,

se fotografou novamente, em 1917, como fotógrafo.

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