Original subtitles

To bardzo tajemnicza postać.

Czuję, jakbym znał go i kochał od zawsze.

Jest bardzo poważny.

Zawsze bardzo...

zaangażowany.

Ma niezwykłą umiejętność bycia zawsze sobą,

a równocześnie za każdym razem kimś innym.

Mówimy o geniuszu.

Ennio Morricone to wielki wyjątek od wszelkich reguł.

Największy muzyczny kompas, jaki mogłem mieć.

Ma wielki talent, bardzo dobrze ukryty,

który wybucha, gdy on komponuje.

To on zdecydował, jaka ma być muzyka.

Nigdy nie widziałem takiego zjawiska, jak Ennio Morricone.

Jesteśmy świadkami powstawania, żeby nie przesadzić, zarysu arcydzieła.

Ennio podczas pracy jest jak sportowiec.

Jest legendą.

Praca z Ennio Morricone jest jak otrzymanie medalu.

Jego muzyka jest innowacyjna.

Była nowatorska wtedy i jest do dziś.

Jest szczególnym człowiekiem.

Był szalony.

To na pewno.

Świat Ennia nie został jeszcze całkowicie odkryty.

Nie sądziłem, że muzyka stanie się moim przeznaczeniem.

Chciałem być lekarzem.

Ojciec powiedział: „Nie, nauczy się grać na trąbce”.

I posłał mnie do konserwatorium.

To mój ojciec zdecydował, że będę trębaczem.

Ja o niczym nie decydowałem.

Jak widzicie, byłem tu dzieciakiem.

Bardzo słabo radziłem sobie z solfeżem.

Ojciec zrobił się bardzo surowy.

W wolne dni nie mogłem grać w bingo czy w karty...

Aż w końcu się poprawiłem.

Miałem sześć lat, kiedy ojciec pokazał mi klucz wiolinowy

i wyjaśnił ustawienie nut na pięciolinii.

Jego ojciec grał na trąbce w orkiestrze wojskowej.

Grał w kinach podczas pokazów.

Miałem w domu gramofon.

Lubiłem słuchać opery „Wolny strzelec",

więc pisałem muzykę łowiecką na dwa rogi...

Takie niepotrzebne rzeczy.

Gdy miałem 10 lat, wszystko to podarłem.

Naukę gry na trąbce zacząłem mając 11 lat.

A mając 16 uzyskałem dyplom.

Ojciec opowiadał mi o chłopcu, synu trębacza,

który często chował się ze swoimi rękopisami muzycznymi

i zasypiał.

Grał na trąbce.

Kiedy akurat nie grał, często zasypiał.

W Casina delle Rose prezenterem był Mario Riva.

Bywał tam tata Ennia Morriconego. Grywali razem.

Był świetnym trębaczem, ale bardzo surowym ojcem.

Był bardzo oszczędny.

Przez całe życie miał jedną trąbkę.

Ojciec dał mu trąbkę i powiedział:

„Ten instrument pozwala mi cię wykarmić. Zrobisz z nim to samo dla swojej rodziny".

I tyle.

Kupił mi używaną trąbkę.

Była tańsza, a on oszczędzał na wszystkim.

Jest muzykiem. Nie mógłby być nikim innym.

Pamiętam, że w czasach Niemców, a potem Amerykanów,

chodziłem z zespołem od hotelu do hotelu.

Dawali nam za grę jedzenie. Nawet nie płacili.

Niektórzy moi koledzy kładli talerzyki na perkusji,

żeby żołnierze dawali drobne.

Rodzina żyła tylko z zarobków ojca.

Kiedyś ojciec zachorował i Ennio, mały chłopiec, musiał go zastępować

w klubach nocnych i orkiestrach rozrywkowych.

Granie na trąbce, żeby zarobić na jedzenie,

było okropnym upokorzeniem.

I to...

Czułem się upokorzony.

Przestałem kochać trąbkę.

Zastąpiłem ojca i grałem do drugiej, trzeciej w nocy.

Wstawałem rano, żeby iść do konserwatorium.

Potem musiałem odrobić lekcje.

Na egzamin z trąbki przyszedłem z pękniętą wargą.

Byłem zmęczony.

Egzamin poszedł mi...

nieszczególnie.

Dostałem 7,5 na 10.

Uczyłem się też harmoniki.

Nie trzymałem się zasad. Wzbogacałem, ubarwiałem.

Roberto Caggiano, mój nauczyciel, na koniec nauki powiedział mi:

„Teraz musisz się nauczyć komponować".

Posłuchałem Caggiana.

Te...

Goffredo Petrassi był jednym z najlepszych kompozytorów klasycznych XX wieku.

A dla mnie był wspaniałym nauczycielem.

W siódmej klasie musiałem wybrać zajęcia z kompozycji.

Było tam dwóch wybitnych nauczycieli.

Jednym z nich był Petrassi.

Muzyka to dziedzina intelektualna.

Uczyłem się jego partytur.

Podobało mi się, jak są napisane.

Miał piękne pismo.

Żadne unisono nie było unisono,

bo on coś dodawał.

Partytury same stawały się szkołą.

To ja wybrałem Petrassiego.

Morricone zawsze mówił, że to on

wybrał Petrassiego na nauczyciela.

Sekretarka mówiła:

„To niemożliwe. Maestro Petrassi ma już pełną grupę".

A ja: „Jeśli nie trafię do Petrassiego, rezygnuję z konserwatorium".

Próbuje się poznać technikę kompozytora

i ją przyswoić.

Na początku byłem nieśmiały, bo wszyscy w tej grupie byli świetni.

Sami świetni kompozytorzy.

Morricone pochodził ze skromniejszego środowiska niż jego rówieśnicy.

Konserwatorium było dla elit.

Przy tych gigantach, ja byłem malutki.

Czułem się niemal upokorzony.

Czuł się gorszy.

Trębacze rzadko uczyli się komponowania.

Ennio Morricone był, moim zdaniem, dyskryminowany.

Po wielu miesiącach Petrassi poprosił mnie o prezentację tańców.

Tarantela.

Bourrée.

Jig.

Boogie-woogie.

Samba.

Nie byłem zadowolony.

Nie okazywał, czy mu się podobają.

Na początku miałem wrażenie,

że nawet Petrassi nie doceniał Ennia.

Nie był nim wystarczająco zainteresowany.

Kiedy już skończyłem z tańcami, wytłumaczył mi Ricercar

i polecił napisać tę formę muzyczną.

W tej chwili przestałem popełniać błędy.

Dał mi ogromną satysfakcję jako mój nauczyciel.

Kontrapunkt. Cztery, pięć linii.

Bardzo ciekawa forma poprzedzająca Fugę,

której prekursorem był Frescobaldi.

Stulecie przed Bachem

tworzył zarys kontrapunktu, łącząc dwie linie melodyczne.

Podczas tych 10 lat z Petrassim

Ennio żywił się chlebem z Palestriną,

chlebem z Monteverdim.

Dlatego zna kontrapunkt lepiej niż ktokolwiek na świecie.

Petrassi tak silnie inspirował się Strawinskim,

że przekazał tę pasję Morriconemu.

Słuchałem jednego z najbardziej wyrafinowanych utworów Strawinskiego

„Symfonii psalmów".

Poproszę sforzando piano, tak jak jest napisane.

Słyszałem ją pod batutą Strawinskiego, kiedy byłem bardzo młody.

W kościele Św. Cecylii. To była próba.

Drzwi były lekko uchylone,

za nimi grała orkiestra.

A ja...

Ten utwór zawsze robił na mnie wrażenie.

Kiedy studiowałem kompozycję, niczego nie pokazywałem ojcu.

Siedziałem w swoim pokoju i pisałem.

Pisałem i pisałem.

Był bardzo pilnym i inteligentnym uczniem.

Postrzegałem jego przyszłość z optymizmem.

Uczyłem się i jednocześnie pracowałem.

Grał na trąbce w teatrze Sistina.

Byłem pierwszą trąbką. Grałem we wszystkich rewiach.

Z Walterem Chiarim, Tognazzim, Rascelem, wszystkimi komikami.

Dapporto, Wanda Osiris, Macario, Totò...

Ostatnie przejście tancerek było przepiękne.

Prawiłem im komplementy, kiedy przechodziły.

Patrzyłem na nie i wymieniałem tytuły amerykańskich piosenek,

które grałem w przeszłości.

„Moje marzenie”.

A one się do mnie uśmiechały.

Po spektaklu musiałem zdążyć na trolejbus, więc pakowałem trąbkę i pędziłem do domu.

Muzyka, maestro!

Po cichu pisałem aranżacje.

Petrassi nie wiedział.

Dowiedział się później.

Pierwszy zadzwonił do mnie Carlo Savina.

Savina bardzo ekspresyjnie narzekał na aranżacje.

Rzucał nutami.

Czasem eksperymentowałem.

Savina z wściekłością mówił:

„Brakuje krzyżyków, brakuje bemoli.

Nie wiem, co to za nuta”...

Savina był przywiązany do starych koncepcji.

A aranżacje Morriconego były bardzo nowoczesne.

Raz, dwa, trzy...

Pierwszym doświadczeniem z kinem była gra na trąbce w orkiestrze filmowej.

Grałem w pięknych ścieżkach dźwiękowych. Z Lavagnino,

Franco D’Achiardim, Enzo Masettim.

Jedną z takich ścieżek była „Fabiola” Alessandro Blasettiego.

Na finałowym egzaminie z kompozycji musieliśmy napisać scenę operową.

Ja napisałem podwójną fugę.

Dwa tematy i dwa kontr-tematy.

O Glaukosie, który płynie po wzburzonym morzu,

i Kirke, która zamierza go uwieść.

Chciałem stworzyć strukturę zawiłą, ale elegancką.

Falującą, zmysłową.

Chciałem to wszystko połączyć... Ale nie umiałem.

W komisji byli Guido Guerrini, dyrektor konserwatorium,

Guido Turchi, Fernando Previtali,

Goffredo Petrassi i Virgilio Mortari.

Bardzo różne osobowości.

Guerrini nie rozumiał muzyki Petrassiego.

Trochę rywalizowali.

Zadał mi podchwytliwe pytanie:

„Dlaczego podzieliłeś pizzicato na kontrabasie

łącząc otwartą strunę z górną oktawą?

Po co”? Petrassi nie pozwolił mi odpowiedzieć.

Zaatakował dyrektora:

„Co to za pytanie”?

Petrassi się wściekł.

Dostałem 9,5.

Dobrze pamiętam, bo dostałem 9 i zazdrościłem mu tego 9,5.

Wyszedłem z konserwatorium

i jak zwykle odprowadziłem Petrassiego do jego domu przy ulicy Germanico 181.

Tym razem...

obaj ulegliśmy emocjom.

On płakał, ja też.

Obiecał, że znajdzie dla mnie pracę.

Na stanowisku nauczyciela w konserwatorium.

Ale tak się nie stało.

Gdy odbywałem służbę wojskową, od razu umieścili mnie w orkiestrze.

Pułkownik przydzielił mi rolę dyrygenta.

Graliśmy na ulicach.

Moja dziewczyna, Maria, chodziła za mną.

Biegała.

Była taka śliczna.

Poślubił Marię, która była dla nas wzorem.

Była taka, jak jej mąż.

Kobieta spokojna,

zawsze uśmiechnięta. Nazywaliśmy ją Madonną.

Kiedy ukończyłem konserwatorium,

czułem się jak nagi kompozytor stojący przed całym światem.

Chciałem się ratować przed uczuciem samotności.

Dlatego napisałem swój pierwszy koncert orkiestrowy.

Gdy chodziło o wybory muzyczne, moja matka prosiła:

„Ennio, napisz dla mnie ładną melodię,

piękną piosenkę”.

Męczyła mnie mówiąc: „Napisz ładną piosenkę.

Trzeba pisać zawsze ładne melodie.

Tak się zostaje sławnym”.

Słyszałam, jak gra od rana do nocy.

Wtedy jeszcze nie komponował muzyki filmowej.

Był ubogi.

Maria pracowała dla partii chrześcijańsko-demokratycznej.

Bez pytania załatwiła mi posadę w RAI.

Pierwszego dnia wezwał mnie dyrektor z centrali przy Via Teulada.

Powiedział: „Maestro, muszę ostrzec, że nie zrobi pan tu kariery.

Jako kompozytor nie będzie pan grany w RAI”.

„To co ja tu robię”? I natychmiast rzuciłem pracę.

Dzięki Petrassiemu pojechałem do Darmstadt,

na festiwal muzyki współczesnej.

To był czas chaosu w muzyce współczesnej.

John Cage przyjechał do Darmstadt, żeby to skrytykować.

Dał koncert grając tylko dwie nuty na fortepianie,

potem włączał i wyłączał radio,

w coś tłukł, przewracał strony...

Wpadłem na taki pomysł...

Wokół siedzieli koledzy, absolwenci kompozycji.

Franco Evangelisti, Boris Porena, Aldo Clementi, Egisto Macchi i inni.

Powiedziałem, żeby jeden burknął, drugi zachrypiał...

A ja zacząłem dyrygować.

W tej chwili powstała Grupa Improwizacyjna Nuova Consonanza.

To była przełomowa grupa.

Wykorzystywali tradycyjne techniki emisji dźwięku.

Ale to były techniki ekstremalne.

Chcieliśmy tworzyć dźwięki traumatyczne. Tak je nazywaliśmy.

Trąbka miała być nierozpoznawalna.

Grałem na różne sposoby.

Zasłaniałem czarę ręką, zamykałem zawory do połowy...

Powstawał dziwny, miauczący dźwięk.

Brutalny.

To był inny sposób tworzenia muzyki.

Pracowali z samym dźwiękiem,

a nie z melodią.

Melodia była właściwie zakazana.

Ennio na co dzień pracował z melodią.

To była sprzeczność. Taki numer kaskaderski w kinie.

Przygotowywałem wszystkie aranżacje dla kwartetu Cetra.

Oni wybierali piosenki.

Dawali mi notatki, a ja rozpisywałem muzykę na orkiestrę.

Wybierali piosenki, które ludzie znali,

ale używali innych tekstów.

W każdym odcinku było wiele piosenek.

a oni dawali mi notatki na dzień przed emisją.

Następnego dnia rano nagrywaliśmy.

Musiałem pisać całe noce.

W muzycznym slangu nazywano takich ludzi niewolnikami.

Przygotowywał aranżacje dla innych,

ale jego nazwisko się nie pojawiało. Ani w telewizji, ani przy muzyce filmowej.

Jednym z pierwszych był Cicognini,

świetny kompozytor, który pracował przy filmie w reżyserii De Sici.

Aranżowałem tę piosenkę i dyrygowałem.

Maestro Ennio Morricone.

Do wytwórni RCA przyjechał pewien baryton.

Śpiewał piosenki z lat 30.

Mówił, że słyszał świetne aranżacje.

Maestro Morricone, słynny aranżer.

Wypłynęło nazwisko Morricone.

Miałem ratować RCA, która była na skraju bankructwa.

„Il Barattolo” ją uratowało.

Pojawiał się tam dźwięk puszki.

Wszystko brzmiało w stylu lat 60.

Ale puszka była elementem zupełnie bez kontekstu.

Była szokiem poznawczym dla słuchacza.

Meccia, piosenkarz, był przestraszony, ale Ennio już szukał puszek, turlał je.

Ludzie byli przyzwyczajeni do melodyjności.

Włoska muzyka była dotąd melodyjna.

Dlatego to była nowość.

Wykorzystał pan maszynę do pisania jako instrument muzyczny.

Tak. Porządna partia pisana odegrana przez autora.

Przy „Pinne, Fucile ed Occhiali” mieliśmy wanny z wodą, żeby nagrać efekt plusku.

Nie wyszło tak, jak Ennio chciał.

Próbowaliśmy dolewać detergenty, przykrywać wodę...

Nurkowanie miało brzmieć jak...

Dźwięk wody.

W każdej piosence było muśnięcie geniuszu.

Mieszał trąbki z kobiecymi głosami, a puzony z męskimi.

To był całkiem nowy dźwięk.

Zrewolucjonizował RCA.

W tamtych czasach aranżerzy byli nudni.

W RCA aranżerami byli Morricone i Bacalov.

Poprosiłem o Morriconego, bo uważałem, że jest lepszy.

Nie myliłem się.

Te bardzo proste rzeczy

decydowały o sukcesie.

Do tego dodałem pianino.

Godność kompozytora, której uczył mnie mój mistrz.

Czułem, że muszę ją wykorzystać

nawet w tak niskiej profesji.

Muszę się odkupić, przenosząc zasady muzyki dodekafonicznej

do muzyki tonalnej.

Nadawał tym piosenkom barwy. Zamieniał je w coś innego.

Nie jestem ciebie godny...

Już na ciebie nie zasługuję...

Był tu kontrapunkt.

Nie było takiej konieczności, akord akompaniujący by wystarczył.

Ale zawsze był kontrapunkt.

On chyba właściwie wymyślił aranżację.

Wcześniej piosenki miały tylko akompaniament.

Przed Morriconem był tylko akompaniament.

Orkiestra odgrywała akordy,

była tłem.

On zaczął personalizować piosenki.

Starałem się dodać do piosenki coś wyjątkowego.

Nie uważałem się za innowatora.

Widziałem, jak jednocześnie pisze aranżację i rozmawia przez telefon.

Partia skrzypiec, partia trąbki...

I cały czas rozmawia przez telefon.

Staje przed pianinem,

patrzy na klawisze i pisze partyturę.

Umiał sobie wyobrazić dźwięk.

Patrzy na klawisze i pisze.

Nawet nie gra. On je słyszy.

On miał muzykę w głowie.

Orkiestrą dyryguje Maestro Ennio Morricone.

Słyszycie? Zawsze jest jakaś sztuczka.

Wiele aranżacji

zaczyna się od czegoś bardzo chwytliwego.

Dyryguje Maestro Ennio Morricone.

Przygotował niesamowitą aranżację dla Paula Anki, z genialnym początkiem.

- Porywała w 10 sekund. - I wtedy zaczynał śpiewać.

Ennio wymyślił frazy muzyczne,

które cały czas się powtarzały.

Stały się znakiem rozpoznawczym piosenki.

Dzięki temu piosenka była od razu rozpoznawalna.

Najwięksi artyści tamtych czasów chcieli Morricone.

Pracowałem też z Chetem Bakerem.

Niesamowicie grał na trąbce.

Nadawał tak ciemną barwę, jakby grał na skrzydłówce.

Mój ojciec w wieku 55 lat zaczął tracić swój talent trębacza.

Nie umieszczałem trąbki w swoich kompozycjach.

Żeby go nie obrażać.

To był dramatyczny moment naszej relacji.

Matka pytała: „Dlaczego nie zapraszasz ojca do pracy”?

Nigdy jej nie powiedziałem, że nie był już dobrym trębaczem.

Nie zapraszałem też jego kolegów.

Czułem, że tak jest właściwie.

Kiedy umarł, znów zacząłem zapraszać trąbki.

Zależało mu tylko na muzyce.

Pochłaniała go. Nic innego się nie liczyło.

Był wiecznie nieobecny.

Dla mnie czynił cuda.

„Non Son Degno di Te”, „In Ginocchio da Te”,

„Se non Avessi più Te”, „La Fisarmonica”.

Single powstawały z zamysłem komercyjnym.

Dlatego musiałem pracować nad rytmem.

Albumów sprzedawało się niewiele.

Dlatego mogłem tu wykorzystać swoje pomysły.

Udało mu się umieścić cytaty z klasyki

w „Voce 'e Notte”.

Zaczął od „Sonaty księżycowej” Beethovena.

To był nokturn Beethovena.

Uznałem, że pasuje do piosenki o tytule „Głos nocy”.

Napisał aranżację „Ciribiribin” na cztery pianina.

Wykorzystałem pierwsze słowa...

Początek melodii był wyjściem do aranżacji całej piosenki.

Ta aranżacja była nowym wynalazkiem.

Pamiętam, jak raz powiedział:

„Jest tylko jedna aranżacja piosenki. Ta, którą ja stworzyłem”.

To tłumaczy, dlaczego 99 razy na sto nas przekonywał,

a raz na sto nie.

Zambrini napisał piosenkę „In Ginocchio da Te”.

Przygotował pierwszą aranżację mojej muzyki.

Weszliśmy do studia nagraniowego.

Ennio wchodzi na podium i zaczyna dyrygować.

Słuchamy.

Widziałem ze studia producenta, Migliacciego.

Kręcił głową.

To było bardzo słodkie.

„To jest niedobre. Potrzebuje rytmu”.

„Musi być tu jakaś kumulacja”.

„I co robimy”? Piszemy od nowa.

Nawet nie mrugnął okiem.

Poszedł do domu i napisał to na nowo.

W następny piątek

był trochę podenerwowany.

Poprosił, żebym zaśpiewał na żywo.

Zaczynam...

A Migliacci po drugiej stronie...

Nie był zadowolony.

„Ennio, to też nie jest dobre. Wciąż za miękkie”.

Powiedziałem: „Ennio, musisz to znów zmienić”.

„Ale to jest melodyjna piosenka”!

My na to: „Nie da się do tego tańczyć”.

„Nie zmienię tego! Weźcie kogoś innego”. A oni na to: „Musisz”.

„Włóż w to desperację, gniew”...

Znów trzeba wszystkich wzywać.

Grupę 40, 50 osób.

Ośmioro chórzystów,

gitarzyści, pianiści, klawesyniści.

Do tego trąbki, rogi...

On poszedł do domu wściekły i zaczął pisać.

- Następnego dnia... - Przyszedł.

„To ostatni raz. Więcej nie próbuję.

To jest chłam, jakiego chcieliście”.

Rzucił nuty na stół.

„Bierzcie tę chałę”!

Wchodzi na podium i zaczyna...

Świetnie to pamiętam. Najpierw pianino.

Migliacci robi tak...

„Ennio, to jest świetne”!

„Nie, okropne. Nie podoba mi się”.

Ale to było świetne.

Dodał wszystkie te odpowiedzi.

Wrócę...

...do ciebie na kolanach.

Zrobili film, a Ennio napisał ścieżkę dźwiękową.

Można powiedzieć, że byłem dziwnym aranżerem.

Trochę trudnym.

Zauważyłem, że coraz rzadziej bywa w wytwórni.

Luciano Salce mnie znał i zamówił ścieżkę dźwiękową do „Faszysty”.

Wtedy pierwszy raz moje nazwisko pojawiło się w napisach.

To był swego rodzaju debiut.

„Pojedynek w Teksasie” i „Z kulami nie ma dyskusji”

to pierwsze westerny Ennia.

Oba z 1963 roku.

Na początku używał pseudonimów.

Nikt nie wiedział, że Ennio Morricone pracuje przy tych westernach.

Dan Savio przyjaźniła się z moją żoną.

Wykorzystałem jej nazwisko.

Nie chciał się zdradzić przed Petrassim i kolegami,

że robi westerny.

Pamiętam, jak wymyśliłem galop na gitarach.

Sergio Leone zadzwonił do mnie, bo słyszał muzykę w tych dwóch westernach.

Przyszedł do mnie i prosił, żebym zrobił jego film.

Ale ja...

Rozpoznałem twarz.

„Ty jesteś ten Leone, który chodził do szkoły Carissimiego”?

„Tak, to ja”.

„Ja jestem Ennio Morricone”.

Chodzili razem do szkoły.

Jest takie śliczne zdjęcie wszystkich uczniów w garniturkach.

A na nim Sergio Leone i Ennio Morricone.

Dwóch dawnych kolegów ze szkoły spotkało się przy pracy.

Stali się nierozłączni.

Tego dnia zabrał mnie na japoński film.

Wyjaśnił mi, że „Za garść dolarów” ma z nim coś wspólnego.

Lata wcześniej Ennio napisał aranżację muzyki westernowej

dla amerykańskiego piosenkarza.

Prosiłem, żeby dał mi posłuchać coś swojego.

Miał płytę z barytonem.

To była bardzo oryginalna aranżacja piosenki westernowej.

Spytałem: „Może stworzysz dla mnie podkład muzyczny”?

Wziąłem całą moją dawną aranżację...

Wymyślił nową melodię.

...do gwizdania.

Ennio dzwoni i mówi:

„Przyjdź mi chwilkę pogwizdać. Muszę coś zrobić”.

Potem mu powiedziałem: „To nie była chwilka gwizdania”.

Tak się zaczęło „Za garść dolarów”.

ZA GARŚĆ DOLARÓW

Kiedy obejrzałem film, byłem zaskoczony.

Ta muzyka była wyjątkowa.

To był punkt zwrotny.

Nie takiej muzyki spodziewasz się w westernie.

Wtedy nikt nie próbował tak operowej oprawy w westernie.

To była muzyka niezwykłego kompozytora.

Niespotykana.

Niczego takiego nie słyszeliśmy.

Gitara elektryczna, trzask bata...

Fujarka.

Kowadło, gwizd.

- Dzwon. - Stworzył nowy język.

W tych czasach to był szok kulturowy.

Sergio pokazał mi film w sali montażowej.

Do sceny pojedynku Volontè i Eastwooda wykorzystał „Deguello”.

Melodia na trąbkę z „Rio Bravo”

pasowała doskonale.

Leone powiedział: „Zostawimy to”.

Odpowiedziałem: „Sergio, nie mogę się zgodzić.

chcesz wykorzystać już użytą melodię w głównej scenie,

a moja muzyka ma być tylko w tle”.

Kazał człowiekowi zagrać tę muzykę.

Co to jest?

Nazywają to „Deguello”. Pieśń podcinania gardła.

I powiedziałem: „Rezygnuję”.

Sergio zrezygnował z „Deguello”.

Ale powiedział:

„Przygotuj mi imitację, bo to świetnie brzmi”.

Pomyślałem o piosence,

którą napisałem lata wcześniej dla telewizji.

Śpiewała ją jedna z sióstr Peters,

kontralt z niezwykłą głębią głosu.

Postanowiłem to pokazać Sergiowi.

Muzyka dodała mi dramatyzmu.

Warto było to zrobić.

Poinstruowałem Michele Lacerenzę, trębacza,

żeby zagrał w ten trzepoczący sposób.

Tak jak w „Deguello”.

Najlepsza ścieżka dźwiękowa. Ennio Morricone „Za garść dolarów”.

Panie Morricone, kilka słów.

Porozmawiajmy.

- Spodziewał się pan tej nagrody? - Nie.

- To pana pierwsza nagroda? - Tak.

Często tworzy pan oprawy muzyczne do filmu?

Wyglądał bardzo młodo.

Miał okrągłą twarz i okulary

jak jeden z Fistaszków.

Charlie Brown albo dorosły Linus.

Ennio miał swój udział w wielu włoskich filmach.

Miałem dużo zabawy słuchając i obserwując,

jak współpracuje z reżyserem.

PIĘŚCI W KIESZENI

Ryzykowałem współpracując z debiutującymi reżyserami.

Próbowałem tworzyć różnorodną muzykę.

Ennio jest skryty, wierzący.

Zaimponowało mi, jak się zaangażował w antyreligijny film.

Napisałem kołysankę śpiewaną żeńskim głosem,

zanurzoną w dysonansach

o metalicznej, wibrującej powierzchni.

Cieszę się, że robiłem takie filmy.

Nie były tak komercyjne jak inne.

Sergio i ja poszliśmy jakiś czas później zobaczyć ponownie „Za garść dolarów”.

I powiedzieliśmy sobie, że nam się nie podoba.

Nie lubiłem muzyki z tego filmu.

Namawiałem Sergia przy kolejnych filmach, żeby odpuścił.

Ale on nalegał: „Daj mi trąbkę, daj gwizd”.

ZA KILKA DOLARÓW WIĘCEJ

Łączyła ich przyjaźń.

Dopełniali się, ale też kłócili.

Czasem bardzo gwałtownie.

Przestań.

W scenie, w której Sergio chciał mieć trąbkę,

postanowiłem zacytować „Toccatę i fugę b-moll” Bacha.

Jego muzyka westernowa, którą uważał za prostą,

miała strukturę.

Miała mądrość, rozmyślną konstrukcję. To było imponujące.

Przy „Za kilka dolarów więcej” Sergio Leone

zaczął rozumieć, jakie znaczenie dla jego filmów

ma ścieżka dźwiękowa Ennia Morriconego.

Zrozumiał, że Morricone ma swoich słuchaczy.

Kiedyś spotkałem Petrassiego, który mi powiedział,

że bardzo lubi moją muzykę filmową.

I wspomniał pewien film. Tego się nie spodziewałem

„Za kilka dolarów więcej”.

Byłem zszokowany.

Uważałem, że pisywałem lepszą muzykę.

On powiedział: „Ale wiem, że to naprawisz”.

„Wiem, że to naprawisz”.

Petrassi chyba nie doceniał jego pracy.

Ja też jej nie doceniałem.

W pewnym sensie myśleliśmy

archaicznie.

Co pan myśli o współpracy

kompozytora i reżysera przy muzyce filmowej?

Taką współpracę nazwałbym...

antyartystyczną.

Kompozytorzy ze szkoły Petrassiego

nie mieli dobrego zdania o moim zawodzie.

O mojej pracy dla kina.

Poczułem się wyobcowany.

Kiedyś, kiedy był młody, zadzwonił do mnie.

To było poruszające.

Powiedział, że ja jestem purystą, a on zdrajcą.

Był rozdarty także przez presję środowiska.

Kim jesteś? Tym czy tamtym?

Ennio miał kompleks niższości.

Dlatego, że porzucił kompozytorską czystość,

wizję Petrassiego.

Chociaż Petrassi też ją niejednokrotnie zdradzał.

Petrassi też pisał ścieżki dźwiękowe.

Jednak Petrassi nie uważał, że muzyka filmowa to prawdziwa muzyka.

Ennio tak uważał.

Petrassi nie rozumiał,

jak wyjątkową umiejętność ma Ennio.

Zdolność identyfikowania się z sytuacją, ze sceną.

Petrassi zapewne tego nie umiał. Podobnie jak ja.

Sądzę, że nawet Petrassi nie był całkiem wolny

od kompleksu niższości.

Napisałem też muzykę do „Biblii”

kręconej przez reżysera o nazwisku Huston.

Włożył wiele wysiłku w tę muzykę,

ale Huston jej nie przyjął.

Jego zdaniem była zbyt trudna.

To chyba koniec mojej współpracy z kinem.

To był niesprawiedliwy los.

Zadzwonił do mnie Dino De Laurentiis,

żebym zastąpił mojego mistrza, Petrassiego.

Za stronę muzyczną odpowiadali wspólnie wytwórnia RCA i Dino De Laurentiis.

Dino powiedział: „Napisz motyw na temat Stworzenia.

Damy to Hustonowi, a jak mu się spodoba, zrobisz cały film”.

Symulowałem w melodii światło,

stróżkę wody, która potem się rozrastała,

eksplodujące płomienie.

Potem zwierzęta, ptaki...

Cały ten dynamizm powstawania.

Maria poszła do synagogi

i znalazła stare teksty hebrajskie, do których Ennio napisał muzykę.

Huston przyjeżdżał kilka razy. De Laurentiis też.

Wydawali się zadowoleni.

Dostałem tę pracę.

De Laurentiis powiedział: „Po co się przejmujesz RCA?

Rób ze mną filmy”.

Odpowiedziałem: „Mam umowę z RCA

Nie mogę im zrobić takiego świństwa”.

Poszedłem porozmawiać z prezesem wytwórni.

Powiedziałem, że to dla mnie wyjątkowa okazja.

Żeby pozwolił mi zrobić „Biblię”.

„Nie, nie możesz. Masz z nami umowę”.

I oczywiście nie zrobiłem tego filmu.

Stanowisko Petrassiego było jasne.

Mówił, że pisanie muzyki filmowej, komercyjnej

jest dla muzyka akademickiego rodzajem prostytucji.

Ktoś taki jest przeklęty.

Winny.

Winny.

Na początku czułem się winny,

ale powoli znajdowałem odkupienie.

Pisząc muzykę, chciałem się zemścić.

Chciałem pokonać...

to...

poczucie winy.

Kiedy oglądałem „Bitwę o Algier”,

uderzyło mnie to, jak muzyka

tworzy świat niewidoczny na ekranie.

Gillo Pontecorvo chciał się ze mną spotkać.

Nie spodziewałem się tak ważnego reżysera.

Czułem się onieśmielony, bo różnił się od innych.

To był duży facet.

BITWA O ALGIER

Napisałem nawet ten motyw.

To była moja wariacja na temat Frescobaldiego.

To były trzy dźwięki: A, B i H.

A potem w kontrze: Fis, F, E.

To było to, czego się nauczyłem.

Składam się z wszystkiego czym jest muzyka, której się uczyłem.

Trochę w lewo.

Pasolini miał listę nagrań, które mam umieścić w filmie.

Pasolini powiedział do Ennia:

„Chciałbym tu mieć ten motyw z Bacha”.

Odparłem: „Przepraszam, jestem kompozytorem, który tworzy muzykę

a nie bierze muzykę innych i umieszcza w filmie.

To niemożliwe. Muszę odmówić”.

On na to: „W takim razie rób co chcesz”.

Ja napisałem ten rym.

Na pograniczu powagi i żartu.

Przy napisie „Muzyka: by Ennio Morricone” śpiewałem...

Śpiewająco się śmiałem.

Do tej pory Pasolini wykorzystywał tylko muzykę Bacha.

Odtąd przerzucił się na Morriconego.

Byłem w kinie.

Oglądałem "Dobrego, złego i brzydkiego"

Czułem, że dzieje się tam coś wyjątkowego.

Coś, czego dotąd nie słyszałem.

Wtedy pierwszy raz pomyślałem, jaki człowiek tworzy tę muzykę.

Muzyka do pierwszych filmów Leonego nie była na miarę moich możliwości,

bo byłem niewolnikiem zachcianek Sergia.

Potem wymyśliłem motyw przypominający wycie kojota.

I napisałem...

To jest dramatyczne, ale zabawne. Bardzo mi się podobało.

DOBRY

BRZYDKI

ZŁY

Facet rozumie gitarę.

Wykorzystuje ją rewelacyjnie.

To była najbardziej twórcza muzyka, jaką słyszałem w kinie.

Sprawiła, że chciałem kupować muzykę filmową.

Wychowałem się słuchając „Ecstasy of Gold”.

To bieganie po cmentarzu w poszukiwaniu Archa Stantona...

Skupmy się na Ennio Morriconem.

Ennio, czy masz świadomość, że jesteś wyjątkowy w historii włoskiej muzyki?

W dwa lata stworzyłeś dwa bestsellery.

Dwie płyty z muzyką filmową, które stały się wielkimi hitami.

Miałem szczęście.

Nie sądzę. Jesteś dobry.

Poszedłem na przeszpiegi.

Przekupiłem operatora w kinie.

Poszedłem do kopisty i chciałem zajrzeć w partyturę.

Śledząc jego pracę wiem, że jest artystą, który nigdy nie szukał sławy.

Oto Maestro Morricone.

Możecie nie znać twarzy, ale rozpoznacie nazwisko.

Morricone specjalizuje się w muzyce do westernów.

Każdy western w tamtym czasie trafiał do mnie.

Musiałem nad nimi pracować. To było wtedy moje przeznaczenie.

Anegdota na temat Ennia.

Robisz film, pokazujesz mu go.

Przy pierwszym oglądaniu zasypia.

Jak rewolwerowcy na Dzikim Zachodzie.

Wydaje się, że śpią, ale potem strzelają pierwsi.

I tak oglądał film. I tak już wiedział.

To, co mówił, było zawsze trafione.

„Człowiek zwany ciszą” Corbucciego rozgrywał się cały pośród śniegów.

Konie galopowały bezgłośnie.

Główny bohater był niemy.

Corbucci powiedział:

„To najlepsza muzyka, jaką dla mnie napisałeś”.

Odparłem: „Dlatego, że ją słyszysz”.

W kinie mieszanie dźwięków bez zachowania równowagi

może zniszczyć i film, i muzykę.

To abstrakcyjny element, który nie jest w filmie konieczny.

Ale jeśli chcemy jej słuchać, musimy dać jej wolność.

Był okres, kiedy starałem się redukować dźwięki,

żeby przekazać coś, co widz zapamięta.

Na jeden z pierwszych pomysłów wpadłem płacąc za benzynę.

To była piosenka „Se Telefonando”, o którą poprosiła mnie Mina.

Pierwszy raz zrobiłem eksperyment z trzema dźwiękami.

Trzy dźwięki w tempie 4/4.

Akcent nigdy nie pada na tę samą nutę.

To było ważne odkrycie dla muzyki tonalnej.

Melodia stawała się jeszcze bardziej chwytliwa.

Widzisz, kolejna nuta.

Trzy nuty.

Zawsze tu jest, ale inaczej przy każdym takcie.

Potrafił powtarzać tę samą rzecz, ale tak, że się nie nudziła.

Nigdy nie zrezygnowałem z używania nielicznych dźwięków.

Lubię się bawić.

Ennio siedział przy pianinie i powiedział:

„Zagram ci dwa nachodzące na siebie motywy”.

Często nieświadomie piszę dwa motywy.

Jeden motyw przenikający drugi. Żeby dodać temu dynamizmu.

I zagrał mi te dwa nachodzące na siebie motywy.

Nie wstydzę się przyznać, że ten motyw mi się nie podobał.

Powiedziałem reżyserowi, Peppino Patroniemu Griffiemu:

„Wyrzucę to. Poczekaj cierpliwie”.

Odpowiedział, że oszalałem.

„Miłosny krąg” jest genialny.

To...

To jest minimalistyczne. Teraz bardzo modne w muzyce.

Peppino miał rację.

Nie umiem oceniać własnych utworów.

Dlatego od tamtej pory,

moja żona pierwsza słuchała wszystkiego, co napisałem.

Jeśli jej się podobało, grałem to reżyserowi.

Reżyserzy słuchali tylko tego, co spodobało się mojej żonie.

Pamiętam, że Ennio nigdy nie był sam.

Zawsze była przy nim Maria.

Ta kobieta była matką, żoną, partnerką życiową,

ale też wspaniale opiekowała się jego talentem.

To wymaga poświęcenia. Maria z miłości była jego pierwszą fanką.

Nie znając się na muzyce, mogła mi przedstawić szczerą opinię.

Tak robiliśmy przez lata.

Stworzyła dla niego ochronną strefę,

dzięki czemu geniusz Ennia miał wolność.

Zawsze się zastanawiałem, jak Ennio mógł być jednocześnie

kompozytorem filmowym i muzykiem eksperymentalnym.

Kiedy piszę dla kina, jestem kompozytorem.

Gdy piszę dla siebie, staję się kimś innym.

Stałem się kompozytorem pełnym sprzeczności.

Jakbym miał dwie twarze.

„Suoni per Dino”, utwór Ennia Morriconego na Dino Asciollę i magnetofon.

To muzyczny komentarz autora

na temat problemów współczesnego społeczeństwa.

Pytali w wywiadach: „Jak kompozytor muzyki do spaghetti westernów

może jednocześnie mieć naturę eksperymentatora”?

Nigdy nie zrezygnował z muzyki eksperymentalnej.

Próbował ją nawet wykorzystywać w filmach.

Elio Petri przy pierwszym spotkaniu ze mną, powiedział:

„Z każdym kompozytorem pracuję tylko raz.

To będzie nasz pierwszy i ostatni wspólny film”.

Stworzyłem bardzo trudną muzykę.

Ale główny bohater był egzystencjalnie rozbitym malarzem

i wykorzystanie Grupy Improwizacyjnej, w której grałem, było uzasadnione.

Wziąłem mój dawny utwór na 11 skrzypiec.

Dodałem perkusję i damski głos.

Improwizowaliśmy do scen z filmu, synchronicznie ze snami szalonego malarza.

Farby się rozlewały, stoły się przewracały,

a muzyka niejako zastępowała te dźwięki.

I film, i muzyka zostały docenione przez krytyków,

ale film poniósł klęskę.

Czułem się odpowiedzialny za tę porażkę.

Podczas koncertu we Florencji pracownik obsługi wszedł na scenę,

wziął drabinę i zaczął nią trząść.

Stare drewno wydawało dźwięk...

Po kilku minutach mężczyzna zszedł i powiedział, że to koniec koncertu.

Opowiedziałem to Sergiowi.

Zrozumiał.

Pierwsze 20 minut „Pewnego razu na Dzikim Zachodzie” to muzyka konkretna.

To był efekt incydentu z drabiną na scenie we Florencji.

Hałasy stały się muzyką.

Ten bohater częściej gra na harmonijce niż się odzywa.

To jest jego głos.

Powierzenie Enniowi tyle z tego bohatera, oznaczało oddanie się w jego ręce.

Nie dziwne, że mój ojciec nigdy nie pracował z innym muzykiem.

Morricone świetnie buduje postacie

dźwiękiem.

To bardzo uwodzicielska muzyka.

Ta muzyka...

uwodzi, otula.

Zostaje w głowie.

Dali mi nuty, a ja je przeczytałam i zaśpiewałam.

Bez ćwiczenia.

To była piękna melodia.

Muzyka, która zostaje z nami na całe życie.

Wplotła się w naszą codzienność.

Głosy, dźwięki, hałasy, barwy, nastroje,

krótkie frazy.

Ennio bierze je takie, jakie są.

Nuty są jak materiał konstrukcyjny.

Taki sam, jak cegły w budynku. A przecież budynki nie są takie same.

To były cegiełki, z których budował swoje katedry.

Nie chciałem być zaszufladkowany jako kompozytor muzyki do westernów.

Lattuada zachęcił mnie do napisania muzyki symfonicznej.

Skrzypce grają divisi. Inne instrumenty strunowe też, ale głównie skrzypce.

I spróbowałem napisać prawdziwą symfonię.

Ale najtrudniejsza była inna muzyka.

Ścieżka dźwiękowa do „Klanu Sycylijczyków” wymagała wielkiego wysiłku.

Dobry wieczór, panie Malanese.

Chyba nie dziwi pana mój widok.

Mówiłem, żeby pan przychodził, kiedy zechce.

Oto pierwsza odsłona głównego motywu.

Jako drugi kontrapunkt dodałem nazwisko Bacha.

Dźwięki B, A, C, H.

Oto jest Bach.

Stworzył kontrapunkt, który połączył

każdy głos z innym instrumentem. Perkusję, kontrabas...

Wszystkie następujące instrumenty.

To jest nazwisko Bach. Zmieniłem kolejność.

A w tle...

To zabawne.

Motyw zbudowany z nazwiska Bach, splata się z motywem sycylijskim.

Na pozór to prosty kawałek.

Ale kryje ogromną wiedzę.

Wszyscy kompozytorzy fascynowali się motywem B-A-C-H.

Ale to bez znaczenia.

Nuty nie są już ważne.

Ważne jest to, co kompozytor z nimi zrobi.

Nazwiska!

Montowałem muzykę do „Kanibali” Liliany Cavani.

W tym samym budynku Gillo montował „Queimadę”.

Z daleka usłyszał mój chór.

Kiedy Liliana Cavani wyszła, on wszedł do pokoju montażu,

zabrał to nagranie

i nałożył je na scenę na plaży. Pasowało idealnie.

Ta muzyka w moim filmie brzmiała jak świecki hymn do wolności.

Pokłóciliśmy się.

Chciał, żebym usunął tę melodię z filmu Liliany Cavani i dał ją do „Queimady”

W końcu zmęczony powiedział: „Napisz mi coś podobnego”.

Kiedy oglądałam film Pontecorvo,

rozpoznałam motyw z „Kanibali”.

Jasne, że były podobne! Różne, ale podobne.

Znalazłem się w krzyżowym ogniu.

Pamiętam, jak mnie spytał, czy chciałabym zaśpiewać „Abolisson”.

Bez ostrzeżenia, kiedy wchodziłam na scenę.

No jasne!

Głos kobiecy jest bardzo ważny w ścieżkach muzycznych Ennia.

Ustawia go z przodu.

Dość radykalnie.

Ludzki głos jest magiczny, bo powstaje w naszym ciele.

Bez żadnych instrumentów.

Pod koniec lat 60

Ennio Morricone był gwarancją sukcesu dla producentów i reżyserów.

W samym 1969 roku miało premierę 21 filmów z jego muzyką.

Ogromny sukces Ennia wzbudzał w ludziach zazdrość.

Nie tylko mu zazdrościli, ale też go naśladowali.

Zazdrość zmieniła się w oszczerstwa.

„Zrobiłeś 18 filmów w jeden rok. Jak to możliwe”?

„Nie zrobiłeś ich wszystkich sam”.

Siadał tak...

Tak szybko zapisywał muzykę, jakby pisał list.

Kiedy wyobrażał sobie muzykę, miał jasne wizje.

Jasne, proste.

Ile ścieżek dźwiękowych pan stworzył?

Nie wiem. Nie liczyłem.

W biografii Ennia każda kompozycja to nowy rozdział.

Coraz większa wiedza, coraz więcej dociekań,

coraz większa przygoda.

Byłem pewien, że nie będę więcej pracował z Elio Petrim.

Ale zgłaszał się do mnie ze wszystkimi filmami.

W „Śledztwie w sprawie obywatela poza wszelkim podejrzeniem” dałem małe arpeggio.

Podczas montażu Elio zadzwonił do mnie i pokazał mi pierwszą część.

Spytałem: „Elio, co to jest, do diabła”?

Zmienił muzykę.

Wykorzystał ścieżkę, którą napisałem lata wcześniej do okropnego filmu.

Elio powiedział: „To jest świetne.

Patrz, Bolkan zaraz zostanie zabity.

Widzisz, jak świetnie pasuje chór”?

Montażysta Ruggero Mastroianni siedział po mojej lewej stronie.

Powiedział: „Ennio, nie widzisz, jakie to jest doskonałe”?

Odpowiedziałem: „Jak ta muzyka może ci pasować do sceny?

Nie pasuje”.

Ale powoli się poddawałem.

Powiedziałem: „Rób co chcesz”.

Zapaliły się światła,

a Elio powiedział coś, co do dziś mnie wzrusza.

„Stworzyłeś genialną muzykę.

Powinieneś mi dać w twarz”.

Doskonałe pomysły, które się splatają.

Wszystko, co Ennio potem robił,

co skierowało go ku jego przyszłości, jest następstwem „Śledztwa w sprawie...”.

To było dla mnie traumatyczne.

Zrozumiałem, że można stworzyć całkiem inną muzykę.

Nawet od tej, jaką wcześniej pisał sam Morricone.

Lepiej pamiętam muzykę niż film.

To muzyka niesie ten film.

Wymyślił format muzyczny specjalnie dla kina.

W pewnym sensie jest wynalazcą muzyki filmowej.

Jak zabijesz mnie tym razem?

Poderżnę ci gardło.

Muzyka spodobała się Kubrickowi. Pasowała do „Mechanicznej pomarańczy”.

Tak mu się podobała, że chciał, żeby ją odtworzył.

Dogadaliśmy się. Ale Kubrick zadzwonił do Leonego,

który mu powiedział, że jestem zajęty.

Mój kompozytor, Ennio Morricone, pracuje

nad moim nowym filmem „Garść dynamitu”.

To nie była prawda.

Miksowałem dźwięk do „Garści dynamitu”, ale muzyka była już gotowa.

Kubrick zrezygnował ze mnie nawet już nie dzwoniąc.

Ten jeden raz żałuję, że nie pracowałem przy filmie.

Raz, dwa, trzy i cztery...

Marzyłem, żeby mieć muzykę Morriconego.

To by było cudowne.

Zamiast tego w studiu nagraniowym pojawiły się cztery osoby.

Podał nam motyw...

Wydał instrukcje i zaczęliśmy nagrywać.

Ennio opracował wiele ścieżek muzycznych

i eksperymentował z nimi przy różnych thrillerach.

Spojrzał na mnie lekko zezłoszczony

i spytał: „Co to jest”?

Odpowiedziałem: „To są płyty na wypadek, gdybyśmy szukali inspiracji”.

„Wyrzuć to”!

Proszę, otwórz!

Eksperymentowałem podczas pisania.

Pisał partytury muzyki filmowej w pasach.

Muzycy w studiu improwizowali do wskazówek Ennia.

On grał na trąbce.

Opierając się na tym, co się dzieje na ekranie,

pokazywał numer pasa partytury, który miał być grany

przez danego muzyka.

Pokazywałem, że ona czy on mają zacząć.

Każdy musiał mieć gotowy instrument,

żeby od razu zacząć. To nie było rozpisane.

Kiedy reżyser mówił: „To jest dobre”,

nie mogłem tego powtórzyć w taki sam sposób.

To pozwalało mi na nieoczekiwane posunięcia.

Po trzecim filmie Salvatore, ojciec Daria,

powiedział: „Co robisz? To ta sama muzyka”.

Mówił: „Dałeś tę samą muzykę do trzech filmów”.

Nieprawda!

Ennio bronił się, że nie powtarza tej samej muzyki.

Ale brzmiała tak samo.

Bo dysonans w muzyce zakłóca równowagę zmysłów.

Wykorzystałem ten pomysł w innych filmach.

Doszedłem do 23 takich ścieżek muzycznych.

Może w pewnej chwili trochę przesadził.

Pierwszy raz otrzymywał odmowy albo ostrzeżenia.

„Ennio, jeśli dalej będziesz tak pisał, nie będziesz dostawał zleceń”.

Oczywiście, że zmieniłem styl.

Morricone był już legendą.

Joan Baez była jednym z najwspanialszych symboli amerykańskiej młodzieży.

Ennio mówił tylko ciut po angielsku,

a Baez mówiła tylko ciut po włosku.

Ale muzyka jest językiem uniwersalnym.

Pamiętam, że nagrania były bardzo surowe.

Tylko nuty. Instrumenty dodawano potem.

Śpiewała przy akompaniamencie pianina.

Potem nałożyłem orkiestrę na jej głos.

Powiedziała:

„Nikt, kto mnie nie zna osobiście

nie powinien być w stanie napisać czegoś tak dopasowanego do skali mojego głosu.

To jest cud”.

Skończyłam wszystko.

On przyszedł w ostatniej chwili i dodał jeszcze jeden drobiazg. Taki...

„Napiszesz do tego słowa”?

Powiedziałam: „Ok”.

Piosenka stała się hitem.

A my zadawaliśmy sobie pytanie, jak to możliwe.

Ta piosenka jest nie tylko popularna.

Ona jest hymnem.

To, że moje melodie były sukcesami,

nie znaczy, że się myliłem będąc przeciwko tradycyjnej melodii.

Myślę, że kombinacje melodyczne już się nam wyczerpały.

Ennio Morricone w teorii nie lubi melodii.

Tak mówił.

Ale jest muzykiem z bardzo silnym pociągiem do melodii,

co wychodzi tym silniej, im bardziej stara się to stłumić.

Melodia?

Ktoś, kto umie ją tak doskonale tworzyć, nie może nią gardzić.

On kłamie.

Może to coś, co można żartobliwie nazwać kompozytorską schizofrenią.

To stawiałoby sprawę w innym świetle.

Jedną z jego zasad jest rygor podczas tworzenia.

Potwierdza to też grą w szachy.

On żyje w matematycznym, geometrycznym świecie.

To jest podejście niemal transcendentalne, spirytualne.

Niewielu kompozytorów ma to, co Ennio Morricone.

Wyczucie tego, co będzie pasowało do sceny.

Kiedy tylko słyszysz jego muzykę, wiesz, że to Ennio.

Jak to możliwe, że utwór Ennia rozpoznaje się już po pierwszej nucie?

On wkłada w muzykę mnóstwo siebie.

Już po tym, jak zaczyna się pociągnięcie smyczka

po prostu wiesz, że to Ennio. To nie może być nikt inny.

Jego utwory, które działają najsilniej, tworzą ogromne napięcie.

Efekt jest dla słuchacza niemal ekstatyczny.

Sam musiałem zrezygnować z prób analitycznego słuchania.

I poddać się temu.

Jego muzyka działa tak, jakby była w tajemnicy pisana dla każdego osobiście.

Dlaczego ludzie zapamiętują muzykę Morriconego?

Bo kiedy się jej słucha, nie można jej już zapomnieć.

Moja głowa jest pełna muzyki,

którą muszę pisać, kiedy tylko mam ciekawy, ważny pomysł.

Dlatego często wydaję się wycofany. Jakbym nie lubił mówić.

Jest bardzo nieśmiały,

a jednocześnie niezwykle zdeterminowany.

Rozmawianie z nim o muzyce jest jak sięganie do otchłani wewnątrz niego.

On wierzy w swoją muzykę,

w to, że nie staje się niewolnikiem obrazu.

Ennio mówi: „Jestem jak kameleon.

Zmieniam kolory w zależności od reżysera, z którym pracuję.

Ale zawsze pozostaję sobą”.

Chyba zawsze próbował zrozumieć reżysera, z którym pracował

i poznać jego duszę.

W tym sensie Ennio był dobrym psychologiem.

By porozumieć się z tak złożonymi, często zaburzonymi osobowościami

trzeba być świetnym psychologiem.

Przy Pasolinim i innych reżyserach, z którymi pracował

zawsze znajdował sposób na wyrażenie siebie.

Jest jak człowiek-słownik.

Gdyby dziesięciu dobrych kompozytorów pracowało z jednym reżyserem

przy tym samym filmie,

każdy napisałby inną muzykę.

To pokazuje dosadnie,

jak trudno jest stworzyć ścieżkę muzyczną.

Jest mnóstwo rozwiązań.

Najtrudniejsze w pracy kompozytora jest

wybranie, jaka muzyka będzie najlepiej pasowała.

To jest dla kompozytora cierpienie.

Przy „Allonsanfan” powiedzieliśmy: „Ennio, na końcu jest taniec.

Potrzebujemy muzyki, żeby go nakręcić”.

Przyszedł nam akompaniować.

Bardzo nam się podobało.

Myśleliśmy, że ten akompaniament to muzyka do sceny tańca.

Nakręcili film umieszczając ten rytm.

Podczas montażu nie potrafimy pracować bez muzyki.

Puszczamy najróżniejszą muzykę,

przeróżnych muzyków.

Ennio przyszedł zobaczyć montaż i mówi: „Świetnie. Tylko po co ja tu jestem”?

I wyszedł.

Imitowanie cudzej muzyki?

Nie lubię, kiedy nie mogę myśleć samodzielnie.

Nigdy nie lubiłem.

Zbiegliśmy po schodach.

„Musisz to zrobić”. „Nie zrobię tego”.

W końcu się zgodziłem. Pod warunkiem, że napiszę własną muzykę.

Kiedy szykowaliśmy w studiu nagraniowym finałową scenę tańca,

Ennio mówi: „Przygotowałem dla was melodię”. A my: „Nie”!

„Nie chcemy melodii. Tak nam się podoba”.

„Posłuchajcie”.

To było jeszcze lepsze.

Reżyser ma pieczę nad wszystkim.

Scenariuszem, scenografią, kostiumami,

aktorstwem, oświetleniem, kadrowaniem.

Ale nie nad muzyką!

Siadał przy fortepianie i odtwarzał melodię głosem.

Zdecydowanie mam kiepski głos.

Grał dla mnie tę muzykę na fortepianie, ale nic nie rozumiałem.

Reżyser nie wiedział, jaką instrumentację planuję.

Nie śmiałem wątpić w to, co Morricone improwizował na fortepianie.

Wiedziałem, że w miejsce tych dźwięków wejdą smyczki, sekcja dęta.

Reżyser nie zrozumie ostatecznego efektu po opisie.

Nie można opisać muzyki, trzeba ją usłyszeć.

Niektóre filmy od razu mnie inspirowały do napisania konkretnego typu muzyki.

To należy do nas wszystkich.

Podczas pokazu surowej kopii „Wieku XX”,

Ennio zaczął zapisywać motyw muzyczny.

Było ciemno. Miałem kawałek papieru i zacząłem zapisywać nuty.

To zapisałem.

Zdawało się, jakby stworzył muzyką równoległy film.

Ennio porusza się wewnątrz muzyki.

Nie ma niczego, czego nie potrafiłby ci dać.

Jeśli w trakcie nagrywania poprosisz:

„Zrób z tego coś, co przypomina Verdiego”,

natychmiast włącza się jego talent.

Natychmiast tworzy utwór w stylu Verdiego, a ty się zastanawiasz, z jakiej to opery.

To jest Ennio.

„Wiek XX” spotkał się z dużą krytyką.

Niektórzy obwiniali też muzykę.

Zurlini zadzwonił do mnie:

„Napiszę artykuł w twojej obronie”.

To było bardzo miłe.

„Pustynia Tartarów” to sny o utraconej młodości.

Zurlini chciał usłyszeć motyw przewodni, więc zagrałem mu na fortepianie...

Powiedział: „Wystarczy. Pięknie”.

Niesamowite. Nie wiedział, jak ten motyw się rozwinie,

ani jakie będzie instrumentarium. Nic.

Ale kiedy reżyser ci ufa, to ufa.

Żegnaj, Drogo.

Wymyśliłem utwór na pięć trąbek wojskowych,

który sugerował, że nadciąga armia.

Ale nie przybyła.

Ostatni raz grałem na trąbce,

kiedy Gillo Pontecorvo żenił się na Kapitolu.

Spytał, czy zagram mu marsz weselny.

Wziąłem trąbkę, chociaż od dawna nie ćwiczyłem, i zagrałem...

Na trąbce. Był bardzo szczęśliwy.

Terrence Malick był dla mnie ważnym reżyserem.

Pojechałem zobaczyć film.

Po powrocie do Włoch zapisałem 18 pomysłów.

Ennio namówił mnie na partyjkę szachów.

Byliśmy na scenie.

Dyrygując, gestykulował w moim kierunku.

Siedziałem za konsolą w reżyserce

zdziwiony, że jest w stanie mną kierować widząc konsolę tylko okiem wyobraźni.

Kiedy analizowaliśmy film,

poprosił mnie o skomponowanie ważnego dla mnie utworu.

To był rodzaj symfonii ognia.

Niech płonie!

Z nikim nie korespondowałem tak aktywnie jak z nim.

Uważam, że muzyka filmowa XXI wieku byłaby zupełnie inna,

gdyby nie dzieła Ennia.

Tradycyjna muzyka filmowa to była sama orkiestra

Wyjątkiem były filmy klasy B.

On połączył te elementy. Przełamał granice.

Muzyk filmowy musi umieć wszystko.

Od symfonii po piosenki popularne.

Złotko, czy zrobiłaś wszystko, co miałaś zrobić?

Sergio Leone produkował moje pierwsze filmy.

Przy „Zabawa jest cudowna” Leone powiedział do niego:

„Napisz coś takiego jak Titina,

tylko bardziej uroczego, w stylu Chaplina”.

Morricone na to: „Lepiej, gdybyś dał mi scenariusz.

Przeczytam i będę miał pojęcie”.

Mistrzu, co mam dla ciebie zrobić?

A on odpowiedział: „Kochaj, kochaj”.

Spotkaliśmy się dwa dni później. Morricone zagrał kilka nut.

Leone do Morriconego:

„Widzisz, dałem ci dobrą wskazówkę”.

„Co niby Titina ma z tym wspólnego”?

„To jest coś w tym stylu”.

Pamiętam, jak Morricone przyszedł, a Leone mówi:

„Chcę mieć fletnię pana w całym filmie”.

Morricone odpowiedział: „Dam ją tam, gdzie będzie pasowała.

Nie można wszędzie pakować fletni”.

„Ale fletnia”...

„Odpowiednie użycie fletni zostaw mnie”.

Uciekajcie.

Ennio and Sergio byli partnerami.

Sergio opowiadał mu o filmach, które zamierza napisać.

Współpraca z Sergiem zaczynała się, kiedy opisał mi film.

Noodles.

Poślizgnąłem się.

Opisał mi to ze szczegółami. Nawet wyjaśnił, jakie będą kadry.

Mój ojciec polegał na muzyce Ennia

i chciał, żeby jego filmy opierały się na tej muzyce.

Ścieżka do „Dawno temu w Ameryce”...

Każdy fragment jest nowatorski, pełen oryginalnej instrumentacji.

Muzyka w filmach ojca była czymś więcej niż ścieżką dźwiękową.

Była elementem dialogu.

Często Sergio namawiał mnie do pisania motywu muzycznego

zanim zaczął kręcić film.

Pamiętam, jak Ennio grał muzykę z „Dawno temu w Ameryce”.

wiele lat przed nakręceniem filmu.

Przez te lata Sergio miał wiele wątpliwości

i czasem prosił: „Daj mi posłuchać inne motywy”.

Ten motyw był zbudowany z ciszy i pauz.

Rzeczy, które kocham.

Napisałem go w Ameryce

do „Niekończącej się miłości” Zeffirellego.

Przy pewnej scenie powiedział:

„Tu jest piosenka innego kompozytora”.

Odmówiłem napisania ścieżki do filmu z utworem kogoś innego. To mi nie pasuje.

Tata często prosił Ennia,

żeby przyniósł mu odrzucone, niewykorzystane motywy.

Dałem mu posłuchać motywu Zeffirellego, który stał się motywem Debory.

Spodobał mu się.

Ja też go nadal lubię.

Zaczyna się od prostej linii.

Niskie tony się nie zmieniają.

A potem melodia z rozmysłem przechodzi w inną tonację.

Ennio snuje opowieść jedną nutą.

Pozostawanie tak długo na jednym tonie wymaga odwagi.

Bez tej muzyki...

Nie widzę tego w inny sposób.

Nie wyobrażam sobie filmu bez tej muzyki.

Leone chciał, żeby muzyka Ennia była puszczana podczas zdjęć.

Puszczano muzykę Ennia z głośników.

Aktorzy nagrywali sceny, a w tle leciała muzyka.

Muzyka Morriconego była wszędzie na planie.

Kamera!

Scena 144, ujęcie pierwsze.

Akcja!

Słuchanie tej muzyki wpływało na wszystkich.

Na aktorów, ekipę...

Na co czekasz?

Nie rozumiem, panie Billy.

Czuli, jakby już...

Może nie, jakby oglądali film, ale jakby go czuli.

Byłem ciekawy.

Wielcy aktorzy, tacy jak De Niro, którzy są czuli na uwagi,

gdy grają konkretną scenę

mając muzykę w tle, mówią: „Ta muzyka bardzo mi pomaga”.

W dziedzinie muzyki artystycznej Ennio Morricone

był nazwiskiem znanym, ale nie wzbudzał zainteresowania.

Ale to był mój świat.

Uznani muzycy akademiccy z poprzedniego pokolenia

nie potrafili dostrzec talentu Ennia Morriconego.

I tu muzyka do „Dawno temu w Ameryce” stała się rewelacją.

Nie mógł jej napisać nikt, kto nie jest świetnie wykształconym muzykiem.

Ta jego muzyka zainteresowała mnie znacznie bardziej.

W tej muzyce nie ma żadnej powierzchowności.

Ona przenika wszystko.

Kiedy to pojąłem, zrozumiałem Morriconego.

Dopiero wtedy.

Boris Porena napisał do Ennia list z przeprosinami.

Ale to nie Morriconego przepraszał. Żałował pewnego okresu w historii,

także siebie,

bo nie był w stanie zrozumieć,

bo był ślepy i głuchy na te idee.

Należał do innego świata. Lekceważył Ennia.

Trwało bardzo długo, zanim wielu z nich...

skłoniło się przed jego geniuszem.

Kiedy pisał list do Ennia,

wstał

i płakał. Poczuł się wyzwolony.

Kiedy wyszedłem z seansu filmowego, powiedziałem: „Do diabła,

jest w tym coś,

co wykracza poza nasze rozumienie muzyki filmowej”.

Pamiętam, jak byłem w kinie i nie mogłem go wypatrzyć.

Uświadomiłem sobie, że widzę tylko tył głowy Ennia,

bo zsunął się na fotelu.

Kiedy się odwrócił, był zapłakany.

Płakałem z powodu masakry Indian i Jezuitów.

Film był piękny bez muzyki.

Mogłem go tylko zepsuć.

Powiedział: „Nie potrzebujesz muzyki do tego filmu”.

„To niemożliwe. Nie mogę do tego napisać muzyki”.

I wyszedł.

„Misja” trafiła się w szczególnym momencie życia Ennia.

Postanowił porzucić muzykę filmową.

A tu nagle w jego egzystencjalną decyzję wkracza ten film.

Pewnego dnia zadzwonił telefon.

Słyszę głos: „Roland...

Mówi Ennio”.

„Tak myślałem...

Mam taki drobny pomysł”.

Czułem, jak stają mi włosy.

Widziałem...

w tej muzyce swój film.

Pisząc muzykę do „Misji” zachowywałem się dziwnie.

Jakbym nie miał kontroli.

Pisałem zupełnie bez kontroli.

By stworzyć dzieło absolutne,

Ennio był gotowy pisać nawet rok.

A partyturę do „Misji” napisał w dwa miesiące.

Oto kolejny przykład tajemnic Ennia.

Zadziało się coś niezwykłego, fenomenalnego.

Najpierw napisałem motyw na obój.

Ale akcja rozgrywa się w 1750 roku,

dlatego inspirowały mnie ozdobniki tamtej epoki.

Podwójny mordent, podwójny obiegnik,

przednutka krótka, przednutka długa. Te elementy

wzbogacające melodię.

Mordent...

Przednutka krótka...

Mordent.

Wydawało się też właściwe, żeby umieścić w filmie motet.

Zgodny z zasadami Soboru Watykańskiego II.

A potem dodałem etniczny motyw indiański.

To muzyka prymitywna.

Dlatego wpisałem w motet

inny motyw. Rytmiczny.

Jest jak sportowiec.

Zdejmuje słuchawki, rzuca je, łapie ołówek

i wykonuje mnóstwo ruchów, wykreśla.

Czujesz, jak w studiu energia kumuluje się tak...

Co on musiał czuć.

Niesamowite jest to,

że motyw oboju

dało się połączyć z motetem.

Potem motet udało się połączyć z motywem etnicznym.

A motyw etniczny z partią oboju.

Udało się połączyć wszystkie trzy motywy.

A wszystko to stało się przypadkiem.

Jakby było coś,

co mi to podsunęło. Tę muzykę, tę logikę.

Ennio stworzył na nowo cały film.

Muzyka przenikała wszystko.

To już nie było tylko ciało. Tchnął w to duszę.

Jakby te elementy stały się nierozłączne.

...za „Misję” - Ennio Morricone.

Niczego nie byłem bardziej pewny w życiu, niż tego, że dostanie Oscara.

Zwycięzcą jest...

Herbie Hancock za „Około północy”.

Chciałem przepraszać w imieniu Akademii i całego świata

za ten okropny błąd.

Herbie Hancock.

Dobry muzyk jazzowy, dobry kompozytor i pianista. Tego nie podważam.

Ale główny bohater gra istniejące wcześniej utwory.

Muzyka w połowie była odtwórcza

i nie powinna trafić do kategorii Oryginalna Ścieżka Dźwiękowa.

Gdy ogłoszono, kto otrzymał Oscara,

widownia protestowała.

A ja szybko wyszedłem.

Był najlepszy. Wszyscy wiedzieli, że jest numerem jeden.

Ale nie spotkało go uznanie, na jakie zasłużył.

Oni go nie rozumieli.

Na zmianę tworzy pan muzykę filmową

i muzykę kameralną.

Od jakiegoś czasu wracam do niej coraz częściej.

Zrezygnowałem z niej dla kina, ale wracam.

Nie chcę umrzeć pracując tylko dla filmu.

Przez wiele lat

był jednocześnie kompozytorem klasycznym.

Jego kompozycje miały wielką wartość i wysoki poziom artystyczny i estetyczny.

Petrassi siedział w pierwszym rzędzie na jednym z koncertów Ennia.

Widząc, z jakim szacunkiem Ennio traktuje swojego mistrza,

było jasne, że nigdy nie odciął pępowiny.

Kiedy producent Franco Cristaldi zaproponował Enniowi „Kino Paradiso”,

ten na początku odmówił.

Franco zadzwonił wkrótce ponownie. Powiedział: „Przeczytaj scenariusz

i wtedy mi odpowiesz”.

Zadzwonił telefon.

„Mówi Ennio Morricone. Możemy się spotkać”?

Proszę.

Poszedłem tam podekscytowany.

Spytał, czy chcę ludową muzykę sycylijską?

Nie myślałem o tym.

Spojrzał na mnie

i powiedział: „Zrobię ten film”.

To było „Kino Paradiso”.

Pisałem do niego z przyjemnością.

To była życiowa lekcja.

Ennio traktował mnie jak równego sobie, a ja byłem żółtodziobem.

On miał już na koncie 350 ze swoich 500 filmów.

Im bardziej próbował uciec od kina,

tym bardziej kino go goniło.

Do „Nietykalnych”

wszystkie motywy pisałem w Nowym Jorku. De Palma był pełen entuzjazmu.

Ostatniego dnia, kiedy mieliśmy się pożegnać,

zaskoczył mnie mówiąc: „Potrzebuję triumfalny motyw dla policji".

Odparłem: „Napiszę w Rzymie i ci przyślę”.

Wysłałem mu dziewięć demo z listem:

„Nie wybieraj szóstego, bo to podoba mi się najmniej”.

I które wybrał? Szóste.

Wielkość Ennia wynika

nie tylko z muzyki, jaką pisze do danej sceny,

ale też z jego podejścia do tej sceny.

- Księgo... - Księgowy?

Księgowy jest w tym pociągu?

Gdy przedstawia brutalność, nie angażuje się w obraz.

Odcina się.

Jego umiejętnością jest pokazane innego punktu widzenia.

Postanowiłem, że w scenie na dworcu znajdzie się walc.

Dziękuję bardzo.

Ten walc z karylionem dał mi szansę

na lekką zmianę rozwijającego się napięcia w scenie.

De Palma się nie zgadzał.

Ale, jak wielu reżyserów, w końcu uległ.

Kilka miesięcy później przyznał w wywiadzie,

że mój wybór był dobry, a on...

go krytykował.

To była dla mnie satysfakcja. Wielka zawodowa uczciwość.

Uciekajmy stąd!

- Co robisz? - Zamknij się!

Ennio Morricone dostał trzecią nominację

za film De Palmy.

- Jest pan podekscytowany? - Już się tym nie ekscytuję.

To trzeci raz. Już przywykłem. Na pewno nie dostanę Oscara.

Nagrodę otrzymują...

Ryuichi Sakamoto, David Byrne i Cong Su za „Ostatniego cesarza”.

Dlaczego lubię szachy?

Bo uczą zmagania się z życiem.

Sensu oporu.

Potrzeby rozwoju.

Oporu wobec trudności, jakie stawia przeciwnik.

On próbuje wygrać, i ja też.

W bezkrwawy sposób.

Kiedy dostałem muzykę, część była świetna,

ale były też elementy mojej wrażliwości, których nie zrozumiał.

Oczekiwałem większego powrotu do

jego stylu z czasów Sergia Leonego.

Więcej przesadzonych dźwięków.

Chciał, żebym znów robił to samo.

Pokazałem mu kreskówkę „Tom i Jerry” z...

kiedy się uderzają...

Upadają na podłogę i jest mnóstwo zabawy.

Był zszokowany.

Spytał: „Chcesz, żebym napisał muzykę do kreskówki”?

Odparłem, że coś w ty stylu.

Był obrażony.

Powiedział: „Dosyć”!

Wrócił do Włoch i uznał: „Napiszę mu byle co”.

Rzecz w tym, że Ennio, w porównaniu z reżyserami i montażystami,

ma ciekawsze możliwości interpretowania kina.

Jeśli od razu mam pomysł,

to znaczy, że był wklejony w film.

To przypomina miłość od pierwszego wejrzenia.

Nie zawsze tak się dzieje.

To było dla mnie trudne.

Podczas pisania do „...Twierdzi Pereira” był wkurzony na ten film.

Ennio mówił: „Nie wiedziałem gdzie szukać pomysłów”.

Kiedyś pod samym domem Ennia

była demonstracja i ludzie walili w bębenki.

Był strajk i słyszałem ten słynny rytm...

Wziąłem go i wykorzystałem w całym filmie.

Usiądź, chłopcze.

Dziesięć Przykazań o tym nie wspomina, ale ja powiem.

Nakazy serca...

są najważniejsze.

Wziął formułę rytmiczną z 1968 roku

„Dopiero zaczynamy, nigdy się nie poddamy”

i przełożył na formę muzyczną.

Która stała się głównym motywem „...Twierdzi Pereira”.

Te rytmy

dały mu impuls do napisania muzyki

zawierającej coś...

rewolucyjnego.

Powiedziałem: „Chcę piosenkę z tego okresu. Mam jedną”. I się pokłóciliśmy

Ale miał rację. Napisał świetną piosenkę.

Moim zdaniem ścieżka muzyczna musi mieć sens sama w sobie,

żeby przysłużyć się filmowi, w którym się pojawi.

W Enniu jest coś bardzo duchowego.

Potrafi obudzić w twojej duszy

uśpioną energię, o której nie wiedziałaś.

Podczas sesji z orkiestrą

wchodził do reżyserki i padał na kanapę.

Potrafił zasnąć na 20 sekund, jak Napoleon.

„Nie przeszkadzać, mistrz śpi”.

Po 20 sekundach był gotowy wracać

i dyrygować jak lew.

Przy „1900: Człowiek legenda”

zaczął komponować, kiedy ja pisałem scenariusz.

Pracowaliśmy jednocześnie, często się konsultując.

Nawet podczas zdjęć.

W jakiś tajemniczy sposób

Ennio identyfikował się z postacią młodego pianisty,

który nigdy nie opuścił statku swojej muzyki.

Na fali żałoby w Nowym Jorku, Ennio Morricone skomponował...

Symfonia, którą Ennio Morricone poświęcił tragedii z 11 września 2001...

Ta kompozycja narodziła się pod wpływem

tragedii ataku na wieże WTC.

By przypomnieć o wszystkich masakrach w historii.

Tam, gdzie kończy się tęcza,

będzie miejsce, bracie,

w którym świat ukryje smutek...

Ma percepcję pozwalającą połączyć

dźwięk, obraz, historię

w pewną nieskończoność.

To melodia, której trudno się nauczyć.

Ale nauczymy się, bracie.

Orkiestra symfoniczna,

chór, recytator i nagrania z muzyką etniczną.

Tyle dziedzin razem.

Słuchając tej muzyki czułam

wszystko to, co przeżywaliśmy w domach,

podczas wydarzeń w Nowym Jorku.

On wie, jak wyrazić uczucia, ukryte emocje poprzez muzykę,

jak nikt inny.

Nie żałuję pisania muzyki filmowej.

Stopniowo udało mi się odnaleźć

zbieżności między muzyką klasyczną i filmową.

Jedna odciska się na drugiej.

Te zbieżności, nawet jako koncept,

są bardzo ważne w moim życiu.

W pewnym momencie

te dwie dusze się spotkały.

Panie i panowie,

Ennio Morricone.

Wręczenie mu honorowego Oscara to był wspaniały moment.

Jakby Hollywood go przepraszało.

Cieszyłem się. Mówili mu: „Przepraszamy”.

Dziękuję bardzo.

Chcę podziękować Akademii

za zaszczyt otrzymania tej upragnionej statuetki.

Po tylu latach Akademia uznała, że powinien dostać Oscara.

Za dorobek całego życia.

Wręczyli mu Oscara. Cudownie.

Dedykuję tego Oscara mojej żonie Marii, która bardzo mnie kocha.

Jest przy mnie tyle lat.

Ja kocham ją równie mocno.

Ta nagroda jest też dla niej.

Chyba wszyscy zakładali, że w tym wieku zakończy już karierę.

A tu niespodzianka. Kontynuował ją.

W londyńskiej Royal Albert Hall,

kiedy pojawiał się na scenie, publiczność wstawała

i witała go takim aplauzem, że miało się gęsią skórkę.

To dar Włoch dla świata.

Gigant! Niesamowity artysta.

Maestro

Ennio Morricone.

Mój najulubieńszy kompozytor,

wielki mistrz

Ennio Morricone.

Nie ma takiego miejsca na świecie, od Ameryki Południowej po Azję,

nie mówiąc już o Europie, gdzie nie byłby witany...

jak gwiazda popu.

W 40 rocznicę kariery, Morricone będzie dyrygował...

Pamiętam jeden z jego koncertów filmowych w Paryżu,

gdzie publiczność szalała.

Wszedłem do jego garderoby i powiedziałem:

„Ennio, nie uważasz, że to jest najwspanialsza muzyka XX wieku,

mówiąc w skrócie”?

A on odpowiedział: „Właśnie się zastanawiam”.

Na początku uważałem, że muzyka filmowa jest upokarzająca.

Powoli zmieniałem zdanie.

Dziś uważam, że muzyka filmowa to w pełni rozwinięta muzyka współczesna.

To był punkt zwrotny, dojrzałość.

Przeżył imponującą młodość artystyczną.

Najpierw spytał: „Po co ci oryginalna ścieżka muzyczna”?

Wykorzystujesz inne ścieżki muzyczne. To twój styl od dawna.

Po co robić to inaczej?

Nie byłem pewny, czy chcę to robić inaczej.

Ale jeśli to ma być oryginalna ścieżka, to twoja.

Przekonał mnie.

Wnosi swoją miłość do muzyki.

Początek fugi z „Symfonii psalmów” Strawińskiego.

Tarantino był zakręcony na punkcie filmów Leonego.

Pewnie oczekiwał innej muzyki.

Co mogłem napisać, żeby nie iść znów tą samą drogą?

Napisałem prawdziwą symfonię.

Morricone był dobrym szachistą. Wciągnął Tarantino na swoje pole.

Ennio otwiera wizję.

Czułem, jakbym mścił się na zachodnim kinie,

żeby rozliczyć się z przeszłością.

Ennio Morricone to mój ulubiony kompozytor.

I nie tylko kompozytor filmowy.

To się rozumie.

Mówię o Mozarcie, o Beethovenie.

Mówię o Schubercie.

Tarantino... użył hiperboli.

Ennio mu odpowiedział:

„Żeby stwierdzić, czy ktoś jest Mozartem lub Beethovenem, musi minąć 200 lat”.

Gdy otwiera się partyturę Beethovena,

można to zagrać.

Zapis jest jasny. U Ennia wszystko jest jasne.

Gdy myślę o jego wszystkich pracach...

Trudno znaleźć w świecie muzyki filmowej coś, co się z tym równa.

Muszę szukać poza tym światem. Sięgać do Beatlesów, Bacha,

Charliego Parkera.

Szopen czy Czajkowski przetrwali bardzo długo.

Dlaczego nie muzyka filmowa Ennia Morriconego?

Zgadzam się z Tarantino.

Za dwieście lat ludzie będą mówić o Enniu.

Ennio to wspaniały kompozytor i człowiek, bo należy do swojej epoki.

Osiągnął niezwykłą pozycję.

Potrafił patrzeć zarówno w przeszłość, jak i w przyszłość.

Widzieć muzykę taką, jaka była i taką, jaka będzie.

Oscara otrzymuje...

Ennio Morricone za „Nienawistną ósemkę”.

Mój bracie!

To pierwszy Oscar i szósta nominacja Ennia Morriconego.

W 2006 roku otrzymał też nagrodę honorową

za ogromny i różnorodny wkład w muzykę filmową.

Chyba obaj mieliśmy ochotę płakać.

Ennio nauczył nas, jak sobie radzić z własną legendą.

Przydarzyło mu się coś niezwykłego.

Został uznany za mistrza na światową skalę

u szczytu swojej kreatywności.

Stał się kompozytorem spełnionym.

Zasłużył na to, a nawet na więcej.

Ciężko pracował i był wspaniałym muzykiem

bez puszenia się jak artysta.

Pojechaliśmy dać kilka koncertów.

Był zszokowany, gdy w Izraelu

człowiek od paszportów go rozpoznał.

Nie jest zarozumiały, ale stał się ikoną.

To jest ewidentne dla ludzi.

Dla ludzi na całym świecie.

Wiele kapel gra moją muzykę.

Wykorzystują też

drobne motywy z mojej muzyki w swoich utworach.

Zawsze był przed innymi w języku muzyki.

Tworzył ten język.

Dlatego trzeba go postrzegać jako prekursora.

Jest prekursorem w wielu dyscyplinach.

Pomyślałem sobie...

Muszę to mieć u siebie.

I tak włączyłem to... Jako inspirację.

Muzyka Ennia trafia też do dzieci.

Będzie wpływała na ludzi długo.

Bo to jest on.

Uczciwy.

Chociaż go osobiście nie poznałem, czuję, jakbym go znał, dzięki jego muzyce.

„Kino Paradiso” to dla mnie głębokie, ikoniczne, artystyczne...

miejsca, do których nieustannie się odwołuję.

To się zawsze do tego sprowadza.

Do głębokich, niezwykle głębokich emocji.

Żeby odtworzyć barwy, jakie stworzył,

pewne dźwięki

są odtwarzane, wmontowywane,

wykorzystywane w albumach różnych artystów popowych i rockowych.

Dziś widać więcej jego wpływów niż 20 lat temu.

Uwielbiam te dźwięki, dynamikę, wielowarstwowość

muzyki Ennia.

Czerpię z tego inspirację.

Wiele osób śpiewa teraz jego piosenkę.

Serce rośnie.

Gram to na gitarze.

Mówiłem: „Ja chcę to zrobić”.

Nie ukrywają swojej osobowości w tej tajemniczej sympatii,

jaką darzą moją pracę.

Podobało się?

Nie znam kompozytora, który nie znałby świetnie prac Ennia.

Ale czy można tego nauczyć?

Gdyby nie Ennio Morricone,

nie byłoby tu wielu z nas.

Nasz język muzyczny byłby inny, znacznie uboższe.

Połączenie różnych muzycznych geografii.

Tego nauczyłem się bezpośrednio z odważnych prac Morriconego.

Jego lekcje są milczące, bo nikt nie chodził na naukę do Ennia.

Jeśli słucha się dużo muzyki, często trafia się na coś w stylu Ennia.

Ktoś wykorzystuje smyczki tak jak on.

Ktoś podobnie gra na fortepianie. Ale to nie on.

On jest muzyką.

Muzyką, która powstaje bez względu na wszystko.

Może nawet poza jego świadomością.

Gdy pisałem muzykę do pierwszego filmu, był rok 1961.

Powiedziałem żonie „W 1970 porzucę kino”.

W 1970 mówiłem: „Zrobię to w 1980”.

W 1980 obiecałem: „Zrezygnuję w 1990”.

W 1990 mówiłem: „Zrobię to w 2000”.

Teraz już nic nie mówię.

Ennio zdołał połączyć

prozę i poezję.

Całkowicie przerwał rutynę.

Zwyczajność przemienił w wyjątkowość.

Ennio niemal zawsze robi coś wzniosłego. Coś, przez co...

się unosisz.

Wciąż się od niego uczę.

Muzyka Ennia jest transcendentna.

Podróżuje do innych galaktyk.

Bóg muzyki przemawia przez niego, jakby go opętał.

Jeśli nie pojmujesz idei Boga,

usłyszysz go w jego muzyce.

I pomyślisz: „Coś tam jest”.

Jego muzyka jest wieczna.

Ten facet jest mistrzem.

Jego nuty są wieczne.

Gdy zaczynasz go opisywać, uświadamiasz sobie,

że nie wystarczy na to życia.

Zapisze się w historii.

Muzyka Ennia będzie zawsze z nami.

Ennio tworzy ścieżki dźwiękowe do życia ludzi.

Pracują, kochają, śmieją się w rytm jego muzyki.

Jest częścią rodziny.

Naszym krewnym.

Ten człowiek...

zawsze tu będzie.

Zostanie z nami.

Muzykę trzeba przemyśleć, zanim zacznie się ją pisać.

W tym problem.

Ten problem jest zawsze z nami, gdy zaczynamy komponować.

Przed kompozytorem leży pusta kartka.

Co na niej umieścić?

Na tej kartce.

Co umieścić na kartce?

Powstaje myśl,

którą trzeba rozwinąć

i iść do przodu.

W poszukiwaniu...

czego?

Nie wiemy.

TEKST: KAROLINA JASZCZUK