All language subtitles for [REC] Horror Without Pause (2022) [1080p]

He dicho alarma, no he dicho silencio.

¿No? Bueno, he entendido, alarma.

Bien, ¿nos vamos?

Vamos.

¿Qué estáis cogiendo?

Herramientas varias, sobre todo, en este
maletín llevo herramientas específicas

para abrir cerraduras y puertas.

Pues aquí estamos con Alex y con Manu a
puntito de llegar a

la casa desde la que se ha producido la
llamada.

Al principio no había la idea de hacer
una película o el proyecto de hacer una

película, sino que lo que era, era como
conversaciones.

Sobre la teoría del miedo, entre risas,
bueno, la típica conversación de frikis,

¿no? Y poco a poco empezó como a salir,
pues, una idea, ¿no?

La idea de hacer algo distinto, de hacer
algo atrevido y yo creo que fue un poco

ese el inicio, ¿no? La premisa era cómo
volver a recuperar un poco el espíritu

de libertad, ¿no?, de los cortos.

Tanto Jaume como Paco están sufriendo
porque se está intentando financiar dos

películas de ellos, muy grandes, en
inglés, y la financiación cuesta. Y

ellos se mueren de ganas de hacer algo,
entonces se juntan, y cuando se juntan

salen fuego artificiales y salen con un
día. Un día me citaron en Barcelona,

estábamos haciendo, no me acuerdo si era
por producción para entrar a vivir o

algo de esto.

Y entonces me contaron los dos con un
entusiasmo desbordante que

tenían un proyecto bastante raro.

El primer contacto fue extraño porque
parecía más que íbamos a hacer algo

entre amigos y algo que no fuera nunca a
salir ni siquiera en cine.

Algo que a lo mejor se proyectaría, así
algo indie.

Se hablaba como de algo muy de colerio.
Pero en algún momento, en algunos

subterfugios que tuvo que haber por ahí,
de repente todo cambió. Porque pasó de

ser una cosa muy chiquitita, yo entiendo
que fue la entrada de Filmax, que lo

cambió todo.

Yo creo que en ese momento estábamos los
dos como con proyectos más

convencionales y echábamos de menos un
poco la...

La espontaneidad, ¿no? De, mira, pues
cogemos una cámara y grabamos, ¿no?

Querían hacer una película en un plano
secuencia y que sí me apuntaba.

Y entonces me apunté inmediatamente, por
supuesto.

Tenemos que tenerlo todo listo para
hablar en noviembre. Es decir, tener un

guión en dos, tres meses y ya empezar a
preparar.

Cuando empezamos a hablar ni siquiera
éramos muy...

conscientes de si esto iba a ser una
película que se fuera a estar en el cine

o no, era un experimento que queríamos
hacer y como tal lo planteamos.

Yo recuerdo cuando se lo contamos a
Julio, como que entró al trapo

enseguida. Me llaman y me dicen, ya
tenemos una idea, os va a sorprender. Y

Carlos y yo les recibimos y
efectivamente nos lo empiezan a explicar

y nos hemos quedado realmente...

Sorprendidísimo. Digo, es que esto es
una idea fantástica.

De repente dice, oye, Teresa, vamos a
hacer una cosa diferente con estos dos,

que se han traído una idea muy loca,
pero muy genial.

Julio era un gran... Aparte de que era
muy visionario en cosas, era un gran

encantador. Y tenía tanta ilusión él que
cualquier cosa es que te la contagiaba y

acabas tú saliendo de su despacho dando
saltos.

Era como un niño que disfruta con las
cosas.

Cuando nos contó el proyecto, que
estábamos el equipo de producción de

Filmax ahí, cuando nos contó el proyecto
estábamos todos encantados de la vida,

de hacer aquello como fuera.

Barajamos distintas historias antes de
acabar hablando del tema de los zombies.

Yo recuerdo el momento de Raquel
Mosquera, viendo Aquí hay tomate.

Que me acuerdo que te llamé y dije,
¿estás viendo que hay tomate? Sí, sí.

¿Cómo no? ¿Cómo no?

¿Qué otra cosa podría estar haciendo,
no?

Buenas.

Hombre, por fin.

Mujeres en el parque de bomberos. ¿Pero
dónde van?

Puedo ver esas imágenes de Raquel
Mosquera con un teleobjetivo a través,

¿sabes? Como un poco desenfocadas y sin
sonido.

Era el rollo de lo terrorífico que podía
ser utilizar la imagen del formato

televisivo, de explicar una cosa
fantástica usando un lenguaje que el

espectador asocie con cómo se explica la
realidad.

Que el programa de televisión sea un
programa que estás viendo, que te

recuerda cosas que estabas viendo en la
televisión del momento.

Oye, ¿cómo se llama el programa?

Mientras usted duerme.

Mientras usted duerme.

¿Y entonces quién lo ve?

Nos dimos cuenta de que la realidad es
más perturbadora que las historias que

están revestidas de mecanismos
narrativos. Aquello no era más que un

momento cazado de la realidad. Y
dijimos, es que la realidad es más

perturbadora. Y ahí es donde dijimos,
tenemos que contar una historia, pero

contarla en este formato.

Y enseguida eso nos llevó a las
referencias de las que se habló mil

veces, de los fan footage.

Muy de callejeros, de esos programas de
la tele.

Y de esos programas, ¿no? Que era cómo
conseguir contar una historia de miedo,

potenciando ese miedo precisamente no
por lo que sucede en la historia, sino

por cómo percibe el espectador lo que
está sucediendo.

La cámara en verde, como infrarrojo, que
no necesariamente me

remitía, por ejemplo, a la bruja de
Blair.

Porque no era la misma textura de la
cámara, pero sí tenía como estas

cuestiones. Y nada, me recuerda a John
Carpenter en ciertas cosas, me recuerda

a cine de pronto... ¿Qué decir?

Mexicano de los 70, que era más como
video home le llamaban y que era una

cuestión como más... accidentada tenía
también en ese momento referencias muy

claras de los reality shows porque era
que era como un boom en ese momento

reality shows y en méxico creo que en el
mundo había no toda una serie de estos

programas cuando nosotros

decidimos llevar a cabo este experimento
y este formato para que el espectador se

sintiese realmente inmerso, lo que
decidimos es que la historia tenía que

ser, no sé si lo recuerdas, pero que la
historia tenía que ser fantástica.

Porque ese contraste entre el realismo
de cómo lo contamos y cómo lo percibe el

espectador y el contenido, es decir, que
fuera fantástico, que fuera de zombies,

era muy impactante. Y dijimos, tiene que
ser algo, y ahí creo que es donde

empezamos a pensar en zombies.

Y hubo infectados, ¿no?

También hay otra referencia, que era el
capítulo de Expediente X y COP, cruzado,

que era X-COP, que era el usar el
formato de COPs de telerealidad aplicado

a una historia de Expediente X, ¿no?
Creo que esa historia era de hombres

lobo o algo así. Sí.

Y realmente era muy estimulante, ¿no?

El contar una historia de una manera que
normalmente no se explica.

Barcelona como espacio de una historia
de terror que te la crees. Si puede

haber una infección o puede haber
zombies en Barcelona o puede haber eso,

está tan bien conseguido que los
bomberos sean los bomberos de aquí, que

no intenten ser bomberos de otro sitio y
que funcionen.

Estas cuestiones que tienen que ver con
la arquitectura, porque entonces no era

esta arquitectura norteamericana.

Era una arquitectura de pronto más
cercana al centro histórico, por

ejemplo, de la Ciudad de México, era una
cosa más europea. Y empiezo a notar esas

diferencias culturales en la película
que al principio me parecían más

distantes a lo que yo estaba
acostumbrado a ver, pero que al final me

parecían mucho más cercanas a mi propia
realidad y a mi propia cultura.

Y me encantó, me encantó que la película
se situara en Barcelona y que la

ciudad... fuera sin ser lo protagonista
de la situación, porque en realidad no

vemos mucha ciudad. El localizar que en
Barcelona es uno de los puntos

fuertes de la película. Hasta ese
momento yo recordaba que Filmax, en

concreto, como otras tantas productoras,
tenía la tendencia de localizar sus

películas, sobre todo los de género
fantástico, los thrillers, como en un

lugar indefinido.

que se rodaba en Barcelona, pero a la
vez disimulando que fuera Barcelona, con

una estética americana que no ubicaba en
el lugar donde sucedía.

Me acuerdo que entre amigos hacíamos la
broma que estas películas sucedían en

Filmax Town, porque todas parecían que
se rodaban en el Valle Obregat, en

Barcelona, pero no se ubicaban en un
sitio.

Y creo que un acierto de REC fue
realmente reconocer el lugar, es

Barcelona, con los bomberos de la
ciudad, y eso le daba un punto de

realidad que impregna toda la peli, esa
verosimilitud.

Ves las calles de Barcelona, el ambiente
barcelonés, que además aquel edificio

del Exampla es que es típico edificio
del Exampla. Y consigue que te creas una

historia de terror que está pasando aquí
y en la ciudad de Barcelona. Eso se ha

conseguido muy pocas veces. El terror
español siempre, por razones a veces

políticos, sociales, ya...

trasladado a otros países, a otras
latitudes, porque aquí no se podía, a lo

mejor, como pasaba en tiempos de la
dictadura, las pruebas de vampiros o de

suelos naturales, aquí no pasan, ¿no? Le
pasaba a Paul Nachin, ¿no?, que tenía

que, o la noche del terror ciego, tenía
que pasar en Portugal, ¿no?, en España.

Y a veces, cuando pasaban aquí, no te
las acababas de creer del todo. Había

algo que se me hago un recno. Yo creo
que es una película profundamente

localista, pero no remita a Barcelona,
sino a los portales de Barcelona.

Remite a Barcelona por defecto. ¿Por
qué? Porque Enric está construida a

partir de las muy específicas
condiciones que nos ofrecen los portales

de edificios modernistas.

En mi cabeza siempre estuvo que era la
matanza de Texas. ¿Por qué? Porque la

matanza de Texas, que era una narrativa
convencional...

Pero La Matanza de Texas yo creo que
también es una de las primeras películas

que experimenta el hecho de prescindir
de los artificios narrativos.

El horror de La Matanza de Texas no es
un horror que está diseñado y

construido. El horror de La Matanza de
Texas consiste en esto pasa.

Y esto te muestro y te lo tiro a la cara
sin artificios. Y por eso era tan

contundente y por eso era tan impactante
en aquel momento. Y un poco era eso

también. Aquí no hay artificios, no hay
montaje, no hay música.

Directamente lo que pasa, lo recibes,
estás ahí, pum, en la puta cara.

Pues venga, a trabajarla y al guión y la
puesta en marcha. Y efectivamente era un

proyecto que no tenía que... Entonces
creo que estaba en torno a, si ya

hacíamos películas sobre 3 millones o 4
millones, creo que estaba en 800.000.

800.000 euros o algo así, o menos.

Nos había dicho, tenéis poquísima pasta,
tenéis que hacer esto en tres semanas,

¡guau!, como la locura, desarrollo
rápido, rodaje rápido, postproducción

rápida, todo corriendo, ¿no?

Pero fue tan ilusionante y estaban todos
tan... Porque además es que pegan mucho.

Julio Fernández con Jaume y con Paco
pegan mucho porque tienen la misma idea

esta de juego y de pasarlo bien y de
disfrutar y de reírse y de disfrutar

haciendo las cosas, ¿no?

Entonces sí que fue muy bonito, fue muy
bonito enfrentarse a Rey. Les dijeron

que sí y entonces a partir de ahí, con
un presupuesto muy reducido, se tiró

para adelante y cerraron equipo.

Nadie sabía muy bien exactamente,
empezando por nosotros, de qué estábamos

planteándonos hacer. Lo que tuvimos fue
la suerte de contar con la gente

suficiente que quisiera apuntarse a
jugar un rato, a hacer un

rodaje pequeño, controlado, con un
equipo pequeñito en una sola

localización, con actores desconocidos.
Era un proyecto muy

asequible y eso creo que ayudó a...

a que rápidamente se pusiera todo en
marcha.

Tanto Jaume como Paco es que explican
muy bien las películas.

Bueno, los proyectos los explican muy
bien, te los venden.

A mí me... Vamos, me... Tienen una
capacidad para motivarme para todas las

cosas impresionante. Pero aquí, en este
caso, es verdad que les ha sido fácil.

Rápidamente lo vimos claro.

Es la película en la que yo he trabajado
que más éxito ha tenido, que más ha

conectado con el público.

Y al mismo tiempo es la película en la
que yo he trabajado en que el

equipamiento técnico ha sido el, entre
comillas, el peor que hemos usado nunca

para hacer una película. El más pequeño
y el menos sofisticado, digamos,

técnicamente.

Me acuerdo del título, que todavía tengo
el guión en casa, Bomberos, título

provisional. Y nada, lo leí y bien, me
pareció bien.

Yo por entonces era un friki de la
realidad, del verismo interpretativo y

de productos con realidad.

Entonces me pareció muy buena apuesta.

Con esto del guión hemos mentido mucho a
lo largo de los años. A veces hemos

querido dar la idea de que la peli era
más improvisada y más descontrolada de

lo que realmente era.

En la promoción, en aquel momento que
íbamos a vender la peli, quedaba muy

bien decir estas cosas.

Pero en realidad había un guión, no
diría que férreo, pero sí había un guión

que establecía un poco todo lo que iba
siguiendo.

Primero trabajamos una estructura
general, luego vino Luiso Verdejo,

transcribió todo, escribió una versión.

Yo es que a veces llegué incluso a
creerme mucho, a base de mentir tanto,

llegué a creerme que habíamos
improvisado un montón.

Y luego lees el guión de Luiso y es
prácticamente la peli. Y dices, bueno,

hemos dicho mucho lo de improvisar. Lo
que sí es verdad es que como técnica de

dirección de actores...

usábamos mucho el desconcierto, ¿no? El
no explicarles todo, a veces Jaume le

decía una cosa a un actor y yo le decía
otra cosa al otro y no sabían a quién

tenían que hacer caso y entonces se
producían a veces situaciones que ves en

la peli que los actores no saben, las
cosas no salen conforme a lo previsto,

¿no? Pero sí había un guión, había un
guión que nosotros luego jugamos mucho

con él, eso también es verdad.

Tuvieron la genialidad y la mala leche
de darnos informaciones

contradictorias. y opuestas a unos y a
otros, que hacían que nos volviéramos

todos locos y que ninguno revelara el
secreto, porque también teníamos todos

como la consigna de esto va para
adelante y tú vas para adelante con lo

que tienes que conseguir en esta
secuencia y da igual, o sea, pase lo que

pase tú con lo tuyo, pero es que el otro
iba con lo suyo que iba en contra

absolutamente de lo tuyo y tú no lo
sabías.

Y Jaume y Paco consiguieron que todos
entendiéramos tan bien el juego que no

cortáramos de ninguna manera.

Lo que sí es cierto es que los actores
tenían una cierta libertad cuando

estamos hablando de diálogos. Y que no
había unos diálogos escritos.

Lo sabía en una versión original. Yo no
sé si a los actores se les dio esa

versión o se les dijo olvidar los
diálogos. Les dábamos mucha libertad.

Hacerlos vuestros los diálogos.

Salvo, con todas las excepciones, donde
alguna frase específica por un tema de

comprensión tenía que salir. Pero si no,
ellos eran libres para...

interaccionar con lo que sucedía a su
alrededor un poco a su antojo. Yo creo

que lo más interesante, más que eso, que
es verdad que se exageró mucho por un

tema romántico.

Hay que entender además que una película
que tiene un rodaje tan complejo como

esta, con efectos especiales que se
implican, todo esto tiene que estar

bastante estipulado y controlado.

Al mismo tiempo, y aquí no miento, no
mentimos, el guión

era algo un poco muy

flexible, porque lo íbamos cambiando. En
una secuencia muy fácil

de presentación...

Ya un poco más calmada de los vecinos,
que es cuando intentamos hacer un

recuento de quién vive aquí, quién vive
aquí, quién vive aquí, quién vive aquí.

Y a los pobres abuelos, Jaume y Paco le
habían dicho un piso a cada uno,

diferente.

Y entonces en el momento de hacer las
entrevistas de ¿y ustedes en qué viven?

Y entonces decía la abuela, en el
segundo interior derecha y el otro, no,

vivimos en el tercero dentro.

Y ella, ¿pero qué dices?

Y cada uno iba con su consigna hasta el
final, porque era lo que Jaume y Paco

nos habían enseñado y nos habían pedido.
Y esa pelea entre los abuelos por en qué

piso vivían, conseguían que fuera algo
también tan de verdad y tan cotidiano,

que a la vez nos volvieran a todos tan
locos.

¿Segunda izquierda?

Nosotros. ¿Ustedes? No, nosotros
tercero.

Nosotros vivimos.

Ellos fueron construyendo los diferentes
personajes que van saliendo y algunos

hasta los potenciamos o los ampliamos en
rodaje.

Porque nos dimos cuenta que por timing
no llegábamos a los minutajes que tenía

que tener una película y algunas, las
entrevistas, por ejemplo, las

potenciamos en rodaje porque vimos que
en minutaje íbamos demasiado justos.

Fue un proyecto que a nivel de guión y a
nivel de trabajo se hizo mientras

estábamos preparando la película.

La maravilla es que estábamos todos muy
adaptados a hacer una película con muy

bajo presupuesto y a adaptarnos a lo que
fuéramos encontrando y eso era muy

positivo para poder sacar el proyecto
para adelante.

El edificio estaba, claro, yo creo que
era una especie de Ruedel Percebe, ¿no?

De hecho me acuerdo que en Filmax
teníamos una pizarra con una posible

estructura de un edificio cuando no
sabíamos qué edificio iba a ser, que

había un vecino que nuestra referencia
era Jesús Vázquez, ¿te acuerdas?

Entonces en el ático estaba escrito Casa
de Jesús Vázquez y viendo Teresa Jefay,

la directora de producción,

Y nos dijo, pero Jesús Vázquez, ¿cómo
vas a ir Jesús Vázquez en esta película?

No lo podemos tener.

Y era, no, no, es una referencia que
tenemos.

Javier Albariño, el director de arte,
que luego ha trabajado con nosotros en

varias pelis, estaba rodando aquí una
peli y me acuerdo que estábamos comiendo

y tenía las llaves. Me dijo, pues te
puedo enseñar. Y vine, me acuerdo te

llamé. Oye, Jaume, aquí hay un edificio
que yo creo que era impresionante, que

funcionaba perfectamente. Y luego lo que
hicimos fue adaptar el guión un poco a

la estructura del edificio. En lugar de
crear el guión, ir a construirlo,

adaptarlo en base al rodaje, que es lo
habitual, sino que en función de lo que

encontremos, vayamos adaptando las
diferentes acciones que tienen que pasar

y que tienen que ir sucediendo en el
guión. Me acuerdo que tú siempre decías

que eran como los niveles de un
videojuego, ¿no? Y que había que llegar

al ático y en el ático estaba...

El boss, que decías tú, el boss, el malo
malo.

Y un poco era así, empezamos por abajo y
vamos subiendo, vamos superando niveles,

niveles, niveles, cada vez más
complicados hasta llegar a ese boss.

A mí me encantaba la idea de que el boss
final era la niña Medeiros.

REC no solamente parece un videojuego
por esta constante alusión al primer

punto de vista, sino también en un
sentido estructural.

Rec es más un videojuego que una
película porque hay varias plantas, hay

varias fases, hay varios encuentros, hay
varios eventos que se van disparando.

Vamos subiendo y al final que tenemos
arriba de todo pues el final boss, la

niña Medeiros.

Desde la oficina que hay en el principal
se puede saltar al patio, no hay mucha

altura. Yo voy con usted.

¿Para dónde vas?

Entras, conoces a los personajes, luego
vas ascendiendo y cada vez el nivel de

complicación. Es mayor, tú eres mucho
más de videojuegos que yo, pero había

mucho de esto de... Hay que buscar de
las pruebecitas de los videojuegos. Hay

que encontrar unas llaves que abren esta
puerta.

¿Cómo se llamaba el presidente de la
escalera? Guillemi. Bajaban aquí, cogían

la llave. O sea, había ese rollo como de
pruebas a superar que tiene mucho que

ver con el videojuego. Era como Survival
Horror, ¿no? Que era, bueno, tenemos que

conseguir algo, pero con una serie de...
No tanto puzles, pero sí como...

encontrar claves y llaves, sobre todo
llaves.

Y algo muy guay, sobre todo en la
primera parte de la peli, que es el

tempo, ¿no? Porque es como tú llegas
aquí y te dicen, hay una vecina que han

llamado y siembras como ese enigma.

Entonces, es un plano continuo que, de
alguna forma, yo creo que los planos

secuencia lo que ayudan es a que la
tensión se va acumulando, ¿no? Cuanto

más dura... O sea, hay un punto que
estás como tensando la cuerda de un

arco, entonces tú sabes...

Llegan a una puerta, la puerta está
cerrada, con una maza lo rompen, hay un

pasillo eterno y al fondo ves esa
figurita.

Entonces creo que la propia manera de
cómo está rodada es la que te ayuda a

construir la dramaturgia de la escena.

Y tú sabes que al fondo de un pasillo
hay algo y creo que de alguna forma lo

que funciona muy bien de rec es que te
remite a imágenes muy clásicas.

pero muy cotidianas, ¿no? De pasillos
largos. Yo me acuerdo cuantísima gente

ha venido a decirnos es que yo vivo en
una casa que es como la casa de Rec,

¿no? O sea, porque es algo como muy
de... un edificio muy típico de esta

zona de Barcelona, ¿no? De la Eixample.
Hay muchísima gente que sus recuerdos de

infancia, de casas de sus abuelos o lo
que sea, son casas muy, muy parecidas,

¿no? Señora.

Yo vivía muy cerca de allí, en un piso
muy parecido al de la Rambla Cataluña,

es decir, que tenía esa estructura de
piso con el pasillo largo y fondo para

habitación grande, entonces cada vez que
entraba a casa no podía evitar pensar en

aquella escena de la zombie gritando y
corriendo hacia mí. Como yo vivo a dos

travesías de esa casa y filmábamos de
cinco a cinco, para mí era estar todo el

tiempo en la película, pues yo salía a
las cinco de la mañana a mi edad.

Muerto y dormido. Caminaba dos
travesías, me metía en la cama.

Llegaba a las cinco de la tarde, me
levantaba muerto y dormido. Volvía a la

filmación.

Parecía que siempre estaba rodeado de
gente que grita, que corre, que sube y

baja las escaleras.

Es más, comienza a pegar a la monstrua.

Sin las manos.

Sí, sin manos.

Quedamos en un bar en el paralelo.

delante del molino, y entonces recuerdo
a Paco y a Xaume diciendo, mira,

queremos gente como esta, la gente del
paralelo, es peculiar.

Y entonces entraba un señor ahí, como un
portero, cincuentón, así, como

este, o esta señora que va en bata, yo
recuerdo, como diciendo, madre mía, un

primer casting, o sea, esto que es,
¿sabes? Y lo fácil es llamar a

representantes, que me vayan pasando
actores.

La veía muy loco, pero bueno, para mí
fue fantástico hacerlo.

¿Os han volvido a odiar?

No, no. ¿A ti? No.

El casting es encomiable, porque no hay
ni un solo actor que no dé ese punto de

naturalidad y que no te creas, ¿no? Es
pura verdad todo, ¿no?

Yo creo que ahí es la brillantez de ese
casting, ¿no? Las dos premisas de la

película eran, primero, que fueran
desconocidos para el gran público.

Y la segunda, que los actores tuvieran
capacidad de improvisación.

La Cristina había venido a mi teatro a
ver Quítepodo a la Virginia Woolf. Y

como me vio que yo me movía con mucha
agilidad encima del escenario, me subía

encima del sofá, bajaba, etc., pues me
dijo si quería hacer la prueba. Entonces

fue cuando los conocí.

Y me dijeron, me hace dar miedo.

Digo, puedo hacer lo que quiera.

Y Paco me dice, sí, sí, lo que quieras.

Me senté en el suelo y en un momento
determinado me eché encima de él

con una rabia y se asustó y todo.

Los vecinos de abajo que están todos
ahí.

Joder, que lo vea como gritaba.

Éramos gente de teatro, gente que
habíamos hecho cosas pequeñitas en cine,

en televisión, bueno, obreros de este
oficio.

Los actores crecen mucho porque se
sienten partícipes y improvisan,

empiezan a hacer crecer, se imaginan su
propia historia.

Yo recuerdo rodando las entrevistas,
creo que es de las cosas más graciosas

que hemos hecho nunca.

Y luego el prodigio de Carlos Lasarte,
que creo que ese momento de él se

inventó que estaba coqueteando con Pablo
que llevaba la cámara y eso... Él decía,

esto es una subtrama que quiero
introducir, ¿no? Mi flirteo con el

cámara. Es como, adelante, Carlos,
métele.

Háblanos de Pablo.

¿Qué es para ti, Pablo?

Una subtrama entre que yo coqueteaba con
el Pablo.

Pero Jaume no quería.

Y entonces con Paco hacíamos las bromas
de que nos hunde la subtrama.

No es que hagan comedia, pero es que
como son tan reales y las cosas que

dicen son divertidas...

Pues es que creo que contrasta muy bien
porque estás un momento viendo lo que

dicen que uno, Manuel Bronchut, el
vecino mayor este, le preguntan dónde

vive y en ese momento de los nervios no
se acuerda qué piso es el suyo o la

vecina china o el peluquero este tan
presumido de las artes que habla, creo

que el momento se habla de fondo, está
la cámara en el suelo y se lo oye hablar

con un off.

Tienes que prestar atención que habla de
que él tiene una peluquería unisex, pero

bueno, eso de lo unisex, que hay todo
tipo de sexo, ¿no? Con esa coquetería

que le caracteriza. Esas cosas que
aportan sentido al humor creo que hacen

la película muchísimo más grande y a la
vez creo que hacen el terror muchísimo

más terrorífico para cuando llega.

A mí me llamaron para hacer un casting

en Barcelona.

de una película que se llamaba Bomberos.

Emanuela estaba en la cabeza de Paco.
Tenía un pasado profesional como

conductora de programas de televisión y
tenía una facilidad para ella tirar del

carro en esos momentos de entrevistas
que había que marcar muy poco.

Ella realmente enriqueció mucho más allá
de lo que nosotros hubiéramos imaginado.

Muy buenas noches, les habla Ángela
Vidal. Hoy, como cada noche, vamos a

compartir... No es que yo fuera
reportera y que de repente me hicieron

un casting para una película y me
cogieron y de repente fui actriz. No,

no. Yo era actriz y yo me ganaba la vida
trabajando de reportera.

Tenía este pasado como conductora de
programas de televisión, que además era

un formato muy parecido o casi idéntico
al que estábamos nosotros llevando a

cabo en REC.

Hay dos muertos, dos personas muertas de
forma violenta y dos heridos que

necesitan ser hospitalizados
urgentemente. Mis compañeros que me

acompañaron mucho en todo mi periplo de
ser actriz y estudiar interpretación y

hacer pruebas y que no me cogieran para
nada, siempre me decían hay que ver.

lo bien que se te da presentar y que
poco te gusta.

Y era verdad. Y fíjate, mi primera gran
oportunidad como actriz fue

interpretando a una reportera. O sea que
al final parece que estuve haciendo un

training casi de 10 años para prepararme
para hacer rec.

Pablo, Pablo.

Pablo, no. Pablo, joder, ven. Pablo.

¡Pablo! El puto Pablo.

Sigue grabando. Lo grabamos todo el
puto, puta madre.

Que hay un actor.

que es fundamental en la película, que
es Pablo. Y Pablo, claro, no era un

actor. Pablo es el director de
fotografía.

Era un amigo nuestro y un director de
fotografía con el que hemos trabajado

mucho y habíamos trabajado antes mucho y
habíamos hecho muchas pelis.

Pablo es una persona muy tímida.

Fue amor a primera vista. Nos llevamos
genial desde el primer momento.

Hubo un entendimiento, complicidad.

O sea, fue genial. No conseguí, eso sí,
que me hablara.

Le daba tanta vergüenza.

Que no me hablaba, no me contestaba. Y
yo le decía a veces, Pablo, tenemos

secuencias de diálogos, que estoy
hablando contigo.

Aunque sea por el tiempo, por el tiempo
de respuesta, contéstame.

No se va a oír tu voz en la peli, te van
a doblar.

O sea, contéstame a mí, a Manuela, como
estamos hablando ahora.

Se moría de vergüenza.

¿Qué tal, Pablo? ¿Cómo te sientes en
este debut interpretativo?

Tú, que estás con la cámara, estás
viendo una representación del actor a

través de la cámara.

Aquí no.

Aquí hablaban conmigo, me miraban a mí.
Entonces, no solo que miraban a cámara,

no, miraban al cámara, me miraban a mí.
Entonces, a mí eso me producía un estado

de...

Bueno, algo que no me había pasado nunca
y que tuve que aprender a marchas

forzadas porque yo tenía que hacerles el
favor, entre comillas, de mantener su

tensión, porque no me estaban diciendo,
hola Pablo, ¿qué tal?

Estaban en un momento muy intenso
siempre, ¿no?, cuando hablaban con el

cámara, con Pablo.

Por favor, señores, ¿quieren hacer el
favor de quedarse en el portal?

¿Estarlo en chino o qué?

Bueno, si yo os dijo que dejéis de
grabar, dejéis de grabar. La salida del

parque de bomberos, todo el viaje por
Rambla de Cataluña, toda la llegada al

edificio, el encuentro con los vecinos
abajo en el portal, ta, ta, ta.

La subida de la escalera hasta el piso
de la señora izquierda, todo se hizo ese

primer día. Y todo en plano secuencia,
sin cortar.

La forma más normal sería que él va para
atrás, se acerca aquí y tú te vas para

atrás.

Puede ser más maravilloso, puede ser más
divertido, puede ser más...

Alucinante, más reto para todos.

Ahí había una concentración de todos los
equipos, una

sensación de algo nuevo, de algo, no sé,

de juego también, de pasión por lo que
estábamos haciendo, de hacer posible lo

imposible. La mecánica, el procedimiento
es muy teatral porque son planos largos,

son secuencias largas.

Esto no es habitual en el cine, ¿no? Que
tengas trece minutos, que tengas dos,

bueno, cinco minutos o dos minutos. Un
plano no es normal.

Éramos un rebaño conducido por dos
pastores maravillosos. Entonces, claro,

él nos conducía por donde quería y lo
conseguía absolutamente.

Una gozada. Era como un juego
maravilloso, pero a la vez requería de

una concentración y de una disciplina
también increíbles.

¡Esa! ¡Esa!

¡Sigue grabando!

Deja de grabar ya. Perdón, perdón, lo
siento. Ya está.

Toda la entrada, en el piso de la señora
izquierdo, el encuentro con la señora

izquierdo y el ataque de la señora
izquierdo al policía y la mordedura y

todo eso, todos los demás compañeros
teníamos escondidos.

Todos los demás compañeros teníamos
escondidos en el vestuario y en todo eso

las cosas necesarias para hacer que el
efecto funcionara.

Entonces, era alucinante. Tú imagínate
también David Ambit, el jefe de efectos

especiales, preparando todo esto sin
poder él ocuparse de, ¿sabes? En el

último momento de la acción dejarlo todo
preparado para que la cosa funcionara.

Pero no hasta que haya que arrancar la
carne. Y vosotros lo que estáis

intentando es separar. Vosotros no
hagáis la fuerza para separarla porque

si no la separaríais, ¿vale? Pero
simuláis la fuerza para separarla.

Teníamos la seguridad de que al
principio del rodaje todo el mundo

estaba bien.

Solo la señora izquierda tenía el efecto
del cuello cuando se estiraba y todo

esto, ¿no? Cuando le mordía al policía y
le estiraba el cuello.

una de las escenas que son más
emblemáticas también en la película, que

es la escena donde cae el bombero,
justamente por aquí.

Porque, claro, eso es algo que tiene que
estar muy preparado. Nosotros habíamos

construido un dummy, el peso real de un
ser humano en un muñeco para que la

física sea la correcta. Estamos hablando
de un muñeco que pesaba 70 kilos, 80

kilos. Y había que lanzarlo desde arriba
en este hueco. Entonces, Ferran Terraza,

que era el bombero calvo, Era el único
que sabía lo que iba a pasar porque él

tenía una instrucción que era tienes que
apartar a todos los vecinos de esta

zona, ¿te acuerdas?

Tienes que apartar a todos los vecinos,
¿te acuerdas? Todos los vecinos lo que

tendrían es ir hacia allí a quejarse,
pero ¿qué está pasando? No sé cuántos,

tal. Y él sabía que tenía que conseguir
que se apartaran todos.

Yo estaba escondido en el cuarto de
aguas que hay debajo de la escalera.

Nada, tenía muy poco espacio. Estaba ahí
apretado con la puerta cerrada.

Y rodaban, hacían acción, había algo de
movimiento con los vecinos y tal.

Yo escuchaba cómo se caía el muñeco y en
acción, porque no hay corte, en

acción salía del armario, alguien
apartaba, que estaba fuera de campo de

cámara, apartaba el muñeco y yo me tenía
que meter donde estaba el muñeco. Y

aplastar, tenía una bolsa de sangre, me
tenía que tirar para que saltara la

sangre. Cuando volvían a enfocarme otra
vez, estaba ahí ya, yo en el suelo, con

el chorro de sangre.

Pero tenía que ser como muy milimetrado,
porque si no, Pablo ya volvía a mí y se

hubiera visto el truco, ¿no?

¡Pablo, ya, joder!

Cuando tú estás subiendo con ella, o
sea, con la cámara, ¿vale? No la mires

solo a ella, mira también a la cámara,
para que se entienda que estamos

hablando de eso.

El espíritu de la película, que es un
espíritu libre, desenfrenado, fresco,

pero al mismo tiempo, la precisión.

de cada plano y cómo estaba todo
controlado porque si no era imposible

hacerlo.

Pero las dos cosas sucedían
simultáneamente y eso es muy

interesante. A mí me da mucho que pensar
también, ¿cómo puede ser? Pero sí, sí,

era así. Pero desde luego yo tengo
recuerdos de momentos

súper locos.

Nosotros estábamos siempre con la
cámara, nosotros no nos íbamos y lo

veíamos con un monitor a distancia,
estábamos allí.

Y entonces, claro, nos agachábamos
cuando Pablo se giraba, nosotros nos

agachábamos, ahora iba para allá,
entonces nos escondíamos detrás de un

mueble, volvíamos a salir, pero igual
que nosotros lo hacía David Ambit con

los efectos especiales. Él con todos sus
cables tenía que correr y irse, entonces

ahora la cámara está para allá, vuelvo,
lo instalo rápidamente, monto el efecto

corriendo, conecto el cable con el bidón
de sangre.

O sea, era una cosa súper loca.

De repente era todo como lo que
queríamos haber hecho. Siempre que

hacíamos efectos en el cielo, menos
sangre, menos sangre, esto no es gore.

Y de repente aquí pasaba lo contrario,
¿no? Estos nos hablaban de, y les tira

el cuello, y les saca no sé qué, y luego
las tripas.

Pero ¿qué dicen?

Estábamos alucinados, ya te digo, un
poco con el miedo de llevar una primera

jefatura con tantas cosas.

Pero luego la juventud es la que te da
ese tirar para adelante, ¿no?

Sí, sí, podemos, lo vamos a hacer.

Bueno, lo hicimos.

David me acuerdo que me explicaba cada
cosa que me ponía y para qué era y al

final llega un punto que lo ves como
normal, ¿no?

Yo sí recuerdo tener en algunos momentos
de rodaje miedo, sobre todo si tenía que

ir al baño, moverme por el edificio era
horrible.

Correr por las escaleras y que nadie te
dice que a la izquierda va a salir

alguien por allí a pegarte el susto. Era
como un poco un parque temático.

Es una película que funciona como un
pasaje del terror, en el sentido de que

es tan puramente divertida como un
pasaje del terror.

Creo que podría tener menos trama de la
que tiene y en así ser igual de

divertida, igual de pura, igual de
fantástica. Está muy bien que si estáis

un poco apartados, que vayáis uno a uno
poniéndoos, primero a María, que le han

dicho no sé qué, si colocáis bien, luego
vosotros os vais acercando para crear

como un muro de las prendas policiales.

Estábamos todos ahí como en una especie
de coreografía, que por eso se ensayaba

tantas horas, porque...

Eran muchas personas, no solo los dos o
tres que estaban delante de cámara. Hay

una cantidad de gente detrás de Pablo
para que todo fuera funcionando, ir

colocando cosas que en principio no
tenían que estar, quitando cables,

soltando cables, muchas cosas.

Los ibuprofenos volaban por ahí, o sea,
los novotines volaban por ahí, me

acuerdo. Claro, imagínate una escena que
mi compañero, el viejo policía de toda

la vida, es mordido y está desangrándose
y entonces me acuerdo, creo que era

Ferranillo, el bombero, que lo bajamos
por la escalera.

Claro, baja este tío por la escalera, no
sé cuántos pisos y no sé cuántas tomas.

Me acuerdo yo ya que entre sangre, que
había por ahí, que era el festival de la

sangre, de resbalar con un peldaño o de
la repetición de

situaciones extremas entre el nervio y
todo, y un mal gesto y llevar a alguien,

pues yo me acuerdo de no lo tirarse la
espalda algunos días.

Yo sabía que algún día iba a pasar
alguna cosa, ¿sabes? Porque o iba a

haber un incendio o iba a haber alguna
cosa de esas importantes.

Pues que quizás hay algo ahí arriba.

La gran sorpresa fueron ellos, digamos,
¿no? Los que hacen ese nivel de comedia,

digamos, son, pues eso, Akemi, María
Danao, Carlos Asarte, ellos son los que

dan ese punto de comedia.

Que buscábamos, pero yo creo que jamás
soñamos que llegaría a ese nivel.

Hola. Esta mezcla de naturalismo, que
creo que es la palabra que mejor define

a la película, es la que te hace, creo
que todavía, que te metas mucho más

dentro. Más allá del punto de vista
evidente de la cámara, el subjetivo,

Pablo grabando, bla, bla, bla.

Quiero decir, al final, tú como
espectador estás viendo a vecinos de

verdad. Estás viendo caras desconocidas,
que eso ayuda mucho, evidentemente.

Actores conocidos en esta película no
hubieran funcionado.

Ahora es curioso porque, claro,
volviendo a verla, de repente veis caras

conocidas. Vicente Gil, ¿no? El policía
al que lo muerden y tal. Pero ahora está

ultra de moda porque sale en una serie
muy famosa que se llama El Pueblo.

Ben Temple, he currado con él luego y
tal y cual. Pero, claro, yo no recordaba

que era Ben Temple el que entraba con el
traje aquel.

Y creo que esa mezcla de humor, pero
humor derivado de la situación y de los

propios vecinos. O sea, no es una
película donde haya chistes. Pero creo

que esa realidad o ese naturalismo es el
que hace que funcione, que te la comas

con patatas y que te metas mucho más.

Esa María Lanou que quería ser
protagonista. Y ese Carlos Lazarte, él

siempre seduciendo.

No, no, es que era para enamorarse de
todos. Es que cada uno, el casting

fue... Tan bonito y detrás de esos
personajes de cada vecino había unas

personas tan majas, tan entregadas. Es
que hicimos mucha piña, es que nos lo

pasamos muy bien y fue muy gustoso.

Oye, ¿qué te pasa? ¿Estás malita? Sí.

Y sabemos que no te has podido tomar tus
medicinas, ¿verdad?

Sí.

¿Por qué? ¿Por qué no te las has podido
tomar?

Le voy a pedir, por favor, que no hable

ahora porque ahora está en plano la
niña.

Entonces, al no haber micro, no se oye
su voz, queda todo hecho un lío y luego

la entrevistamos a usted, ¿de acuerdo?

Yo recuerdo frustrarme de verdad porque
yo quería hablar

y realmente sentir que me estaban
cortando.

Quiero hablar y me están preguntando a
mí, ¿no? Como pasan la escena, ¿no? Que

pues la madre me corta todo el rato y
después ya me dan como el pie a hablar.

Pues yo recuerdo muy frustrada de no
poder hablar.

De decir, joder.

Pocas veces se da el que se cree un
clima de trabajo, un clima... Y eso es

gracias a Jaume y Paco, que son
especialísimos en eso y crean una magia.

Y crear un equipo que era como una
familia.

Es cierto que se inventó los rodajes,
pero bien pocas veces es hasta tal

punto.

Sucedieron muchas cosas.

Que a mí me generaron mucha inquietud.

Primero, crearon un pasillo de clavos.

Tú imagínate para crear un pasillo de
clavos.

Una barbaridad. Un pasillo entero de
clavos, o sea, paredes llenas de clavos.

Se forró todo con un...

Con una espuma que daba como diferentes
efectos cuando se ponía con

cámara nocturna y se puso todo lleno de
clavos, todo lleno. Era una habitación

enorme.

Hubo gente clavando clavos continuamente
y era una imagen brutal.

O sea, realmente ver un pasillo todo
lleno de clavos era increíble. Parecía

que habían aflorado de las paredes. Y
era una imagen súper potente.

Ya llevábamos de la habitación, como
tres cuartos de la habitación, cuando

subieron y a Jaume no le gustó. Y pues
como, uy, creo que esto no va a

funcionar, tal, y nos habíamos tirado,
pero horas, extra, mil, todo el equipo

de arte haciéndonos eso.

Pero bueno, al final no funcionó y
realmente no funcionaba, tenía razón. O

sea, no iba bien. Por eso lo anulamos.

Nunca hubo nada claro en principio.

Todo era improvisación, probamos, me
gusta, esto se queda.

Entonces el padre Albelda...

Iba a ser un personaje, íbamos a crear
una especie de cubas de agua, de

líquidos, algo así como muy de piel,
como si fueran de piel, que iban a

llevar como 50 o 60 tubos hasta la
espalda de Albelda, como si estuviera

alimentado por una especie de fluidos de
agua bendita o algo así. Entonces, era

la locura del cura.

intentando probar e intentando
justificar que había algo físico en la

maldad, en todo lo diabólico.

Y el final de la peli, por guión, era
que cuando

Ángela llegaba a través de un pasillo de
clavos a la sala de albelda, había

encontrado varios montones de niños, se
habían hablado de niños apilados,

desnudos.

Y ahí sí que nos dieron un toque de,
bueno, niños desnudos, apilados, esto no

puede ser.

Entonces hablaba con Albelda y en un
speech, en un monólogo que tenía el

padre de Albelda, mientras ella bajaba
corriendo hasta el final, le hacía ver

que todo había acabado, que esto se
había desatado, que era el principio del

fin. Entonces Ángela llegaba a la calle
y cuando abría las puertas de la

comunidad... Toda Barcelona estaba
infectada, todo estaba lleno de

infectados y de bomberos y de policías
comiéndose entre sí.

Ese era el primer final que hubo para
Rec, por guión.

Pero no se rodó.

Rodamos un final en el que ella
escapaba, ¿te acuerdas? Que pusimos como

zombies aquí en la escalera.

Y que ella iba gritando, hijos de puta,
que tenía mucho miedo, iba gritando,

hijos de puta, hijos de puta, porque iba
a oscuras grabando y de repente se

encontraba Carlos Lazarte.

Iba hacia ella.

El final de la película no tiene nada
que ver con lo que había escrito en el

guión porque se nos ocurrió ese nuevo
final ahí en la cafetería. El día antes.

Estábamos ahí como locos a decir cosas y
cosas y cosas y venga, venga, nos

emocionábamos y llegábamos aquí y le
decimos a alguien de la dirección mira

que vamos a cambiar esto y vamos a
cambiar lo otro, se volvía loco.

Pero lo teníamos que hacer así porque la
película era la que iba pidiendo cómo

tenía que continuar su crecimiento.

¿Cuántos llevados?

¿Cuántos llevados?

La niña Medeiros nació durante el
rodaje.

En el guión era el padre Albelda, era la
criatura final, el monstruo final de la

peli era el padre Albelda, el cura que
tenía a la niña secuestrada.

Iba a ser el cura que había tratado a la
niña Medeiros, ese cura científico que

había llegado tras tanto experimento a
matarla. Entonces había sintetizado.

esa enzima, el mal, de una manera como
científica, y le había inoculado en su

propio cuerpo para seguir investigando.

Entonces, Ángela Vidal llegaba a un
sitio en el que, con eye shot,

veíamos a esa criatura ya deformada, con
tubos, con mucha parafernaria, que le

contaba que se había acabado todo, que
el mundo como lo conocíamos llegaba a su

fin, porque ya había hecho salir del
edificio a ese satélite que era el

perro.

¿Te acuerdas? Muchos recordarán.

Y efectivamente ella al final salía y
todo ya era el

apocalipsis. Cuando recibimos a Javier
Botet nos damos cuenta de que Javi

estaba rodando con Jack Jackson y tenía
unas barbas y aquello nos pareció muy

raro.

El actor estaba genial, yo ya lo conocía
porque lo había conocido rodando con

Brian Yudna, pero había algo que no
encajaba. Entonces yo hice las pruebas

de maquillaje con unos tornillos y unas
cicatrices y no sé qué, pero había algo

que no funcionaba. Me acuerdo que
hicimos la prueba aquí en el primer piso

con el infrarrojo y nos inquietó mucho,
pero esto ya durante el rodaje.

Y entonces dijimos, hostias, ¿y si
tuviera pechos?

Entonces empezamos ya a imaginar el
señor calvo con bigote y con pechos, con

senos femeninos.

Y de repente fue como, hostia, qué
bizarro tal, pero es que en vez de ser

el cura es la niña.

Entonces, con la coña de Glenn Medeiros,
que a los dos nos gusta mucho Glenn

Medeiros, ¿a quién no le va a gustar?

Empezamos con lo de la niña Medeiros.
Puede ser una niña portuguesa que además

pusimos una foto de tu sobrina.

Mi sobrina Paula es la foto que sale de
la niña Medeiros. Lo arrastrará toda su

vida.

La dinámica de Paco y Jaume con respecto
al maquillaje era que veían pruebas, les

proponíamos cosas y ellos luego tenían
como sus chachas, sus chacharas de

abuela.

Y entonces era como si estuvieran
haciendo agua y venían y te lo

proponían. Y cuando se fue Botet, la
primera vez que hicimos pruebas, me

dijeron, ¿y qué hacemos una niña? ¿Y qué
hacemos una mujer?

Algo femenino.

Os estoy hablando de una semana y media
antes de rodas.

Entonces yo dije, ¿pero cómo?

Pero si es que no queda nada.

Ya sabemos que no hay tiempo, ya sabemos
que vamos de culo, pero...

¿Crees que lo podrías hacer?

El día antes de rodar me dicen, Ambit,
Jaume, Paco, hemos

hecho cambios y no vas a hacer del cura.

Tenía mis diálogos aprendidos.

Eso se va a narrar en una cinta,
magnetófono, y tú vas a ser directamente

la niña, la niña Medeiros, que se ha
deformado y ha continuado

esa mutación.

Es como ¡boom!

Y dije, pero qué locura, me encanta.

O sea, me fascinó.

Me pareció una locura tan bonita.

¿Y por qué coño no la afeitan?

Es que no puedo.

La papada de Medeiros corresponde a la
necesidad de tapar la barba de Javier

Botet. El diseño de Medeiros es un
diseño por cómo Javi venía.

Entonces le puse una media que tapaba
toda la barba y con esa media, tapando

la barba y haciendo ese bulto, hicimos
un molde de su cabeza y modelamos todas

las piezas. Se empezaron a inventar
cosas, friqueábamos con ellos. No, pues

esto lo tiene porque le han intentado
operar no sé qué.

Bueno, íbamos jugando a crear el
personaje y de hecho el pecho sale

la mañana antes de rodar con él, a
última hora.

Lo que es los pechos de Medeiro salen a
última hora y como son de espuma de

látex y no tienen mucho movimiento, yo
los rajo por dentro, por el negativo de

la prótesis y les meto una pila de
petaca para que al moverse el peso de la

pila de petaca haga que se muevan.

Así que Javi estuvo todo el día haciendo
así, porque eres así.

Y la montamos, empezamos a maquillarla
como a las 4 de la tarde y a las 10 de

la noche pues la teníamos.

Y cuando se levantó y la vieron, pues ya
fue toda la locura.

Bonita es la palabra, bonito.

Es la palabra que se me ha ocurrido
cuando la he visto.

Todo estaba muy vivo, todo estaba
inventándose sobre

la marcha.

Estaban Paco y Jaume discutiendo, no, y
si por aquí, no, no, me acuerdo de decir

Jaume. No, no, no, esto, esto es cine.
Si tal, los cuantos, como alucinando

ellos mismos como críos, era muy fresco,
no era como muchas otras producciones

que está todo súper medido. Entonces,
sus capacidades al máximo,

todo ebulliendo, todos disfrutando,
cansados pero emocionados.

Toda esta parte ya en la que se
encierran en la casa de la niña Medeiros

y todo lo que te digo, este plano arriba
que sabes que te van a meter el susto,

que la cámara va a girar en 360, que en
algún momento va a aparecer algo, te

jode vivo. Y luego ya la aparición, que
ahora estamos también muy acostumbrados

a ver a Javier Botet, pero en ese
momento no estábamos.

Y de repente aparece eso y dices, ¿qué
cojones es esto? Porque CGI no es un

visual effects, esto es un...

tipo de verdad con este físico y flipas,
y flipas. Además, claro, obviamente

ayuda con el night shot y tal. O sea,
que hay otras películas que utilizan

mucho ese recurso y no funcionan igual
de bien.

Entonces, todo este tramo yo lo pasé de
puta pena, pero disfrutándolo, que es lo

que te digo, que allí ya tenía una edad,
no tenía diez años. Es uno de los

grandes monstruos de nuestra época. En
los ochenta sí que se crearon muchísimos

monstruos icónicos, desde Freddy Krueger
a otros, a Jason, pero un icono como la

niña Medeiros y europeo.

En este caso, español o catalán es muy
poco habitual y se consiguió porque ha

quedado en el imaginario.

La niña Medeiros es un personaje que
incluso se dice como un dicho popular,

¿no? Parece la niña Medeiros. Es algo
que se lo llaman a Botet, ¿no?

El final que teníamos, fíjate que el
final de la película, se ha hablado

mucho de ese final por la capacidad de
terror que tiene, pero no era así.

Es que no era así, ni siquiera ocurría
allí. Yo es que recuerdo que... ¿Se

escondía en la cantarilla o algo así?
Era otra cosa, porque no tenía nada que

ver con la iglesia.

A mí, que esas cosas de la ciencia, la
iglesia, a mí esas cosas me obsesionan.

Y a ti también.

A ti también. Y entonces, esto enseguida
lo empezamos a llevar hacia ese lado.

Pero sí lo que recuerdo es que estuvimos
rodando en una planta que hay aquí

abajo. Estuvimos rodando, que era como
una planta, que era un lugar, era como

una oficina donde hacían prótesis. Es
que era algo farmacéutico, ¿no?, de

prótesis. Prótesis de algo. De
ortopedias. De ortopedias. Y entonces

hacían eso. Entonces estuvimos rodando
allí.

Y yo recuerdo que pensé, este sitio es
increíble.

Este sitio es increíble. Y entonces le
dije, Paco, ¿pero por qué no cambiamos y

lo rodamos todo aquí?

que no era en el ático, luego es en el
ático en la ficción, pero era aquí abajo

y tal.

Y decimos, al principio, hombre, tal,
porque teníamos todo una... ¿Te acuerdas

que lo teníamos arriba, en un sitio muy
grande y tal? Pero aquí, aquí, aquí,

aquí y a oscuras, aquí y a oscuras y
tal, igual.

Y al final dijimos, sí, sí, sí, aquí y a
oscuras.

Y entonces es cuando metimos...

cambiamos todo y lo hicimos pasar allí
con ese cura, ese exorcismo, la niña

Medeiros y todas esas cosas. Yo creo que
fue un gran acierto porque conseguimos

esa escena final.

Yo creo que tiene que ver con los libros
de medicina que había en tu casa. Esa

fascinación con la cirugía, con los...
Bueno, porque yo tengo siempre en mente

con un primo mío que se llama Oriol, de
pequeños, en casa de mi abuelo, que mi

abuelo era un...

cirujano, ginecólogo y además aficionado
a las cosas esotéricas y todo eso. Y la

biblioteca de mi abuelo era
impresionante.

Había de todo.

Y yo recuerdo que ahí un poco nace la
química de Iglesia.

Hostia, qué chulo está esto, ¿no?

A partir de aquí hablaréis. No hay luz,
porque parece oscura. Había cosas ya

marcadas por guión y marcadas por los
directores.

Jamo, por ejemplo, estaba...

¿Le gustaba mucho y siempre le ha
gustado mucho, por lo que veo, en todas

sus pelis, la mezcla con la religión?

No son poseídos, sino que son una
especie de epidemia de demonios, de

posesiones. Y yo creo que ahí es donde
empezamos a crear todo ese

universo de fotografías, de posesiones,
de Portugal, recortes de periódico de

la niña poseída.

A partir de ahí, cogiendo el personaje
del cura, un cura científico, loco,

como referencia, pues ya empezamos
cortando las habitaciones. Yo les

planteé las habitaciones en tres pasos.
Es decir, el primero en que había un

laboratorio donde hacía las pruebas,
donde tenía sus

obsesiones, pero más científicas.

podías ver un poco el científico loco.

La segunda parte, que era el cura,
aparte del cura, pero un cura también

absolutamente loco, obsesionado, que
tenía todo de fotos de niñas

en las paredes con los ojos rayados y
todas las obsesiones más

religiosas. Y la tercera, que era el mix
entre las dos,

donde hacía las...

las operaciones, a los niños, y donde
ponía en práctica todas las otras dos

partes, tanto la científica como la
religiosa, las ponía en práctica ya en

la tercera habitación.

Bambina rabiata. Bambina rabiata, sí.
Que además me parece que está mal, ¿no?

Yo creo que sí.

Está mal porque nosotros nos
emocionábamos tanto que decíamos, no,

vamos a hacer un periódico portugués y
tal, y decíamos, bambina rabiata.

Porque pensábamos que estaba bien en
nuestra cabeza, pero realmente no lo

estaba, pero ahí está, lo pone así, ¿no?
A mí me han dicho, esto está mal, y

bueno, ya, pero es que estamos ahí
inventando cosas.

Tampoco nos preocupamos mucho.

El hecho de rodar a oscuras, que se rodó
efectivamente a oscuras, y el hecho de

no controlar un sentido como es la vista
por parte de un actor, que está sumido

en la oscuridad más absoluta, crea una
sensación de inseguridad muy grande.

Y eso provoca miedo, ¿no? Y sobre todo,
yo creo que lo que no sabía es por dónde

iba a salir, dónde... Así que cuando
Javi empezaba a pegar martillazos y oía,

claro, ella oía ruidos...

Tenía un martillo de verdad y golpeaba
la pared y golpeaba todo.

Y daba unos golpazos que en algún
momento tiré toda la corriente eléctrica

del edificio, o por lo menos de nuestra
planta, porque dando contra la pared

abrí un agujero por el que pasaba
casualmente la corriente.

Entonces hay una toma en la que al
golpear todo se iluminó.

Porque fue un chispazo enorme, se fue
toda la luz y tuvimos que parar.

Es mucho más atávico el miedo que se ve
en esa escena. El miedo que se ve en las

pupilas y todo.

Súper dilatadas. Claro, es atávico
porque lo que le pasa a esta actriz en

ese momento es que está desprovista de
un sentido tan básico como es la vista.

amplificando todos los otros sentidos,
¿no?

Por ejemplo, el auditivo, y entonces los
martillazos a su alrededor, moviéndose

de una a otra, todo esto, y el no saber
muy bien tampoco cuándo va a terminar la

toma y qué va a suceder en la toma, esto
crea una angustia muy bestia, digamos.

Y también en Pablo, quizás menos, pero
también Pablo solo veía lo que se ve en

la cámara, porque él veía porque la
cámara tenía visión nocturna.

Lógicamente, él sí ve por el visor un
poquito, pero a su alrededor siguen

pasando cosas, ¿no?

Entonces sí había un punto de realismo
en ese miedo.

Fue muy impresionante también rodar esto
porque no

veíamos realmente.

O sea, yo veía lo que estaba pasando en
la pantalla, pero donde estaban pasando

las cosas no veía nada. Y hay un momento
que estoy al lado de Manuela y estamos

los dos ahí como aterrorizados de
verdad. Bueno, de verdad no, pero

súper...

Tenso y emocionado porque está pasando
allí aquella cosa que se mueve.

La

despedida

de Pablo, tomar su testigo, dejó de ser
mis ojos y pasé yo a ser sus ojos.

Llevar la cámara, haber contribuido en
un plano 2 a...

a rodar rec, yo, con la cámara en mis
manos, y a captar a la niña Medeiros

asesinando a Pablo, me hizo ser
consciente de que tenía todo un equipo

de personas, estos directores que han
imaginado la historia, el equipo de

maquillaje de efectos especiales que ha
creado a la niña Medeiros, Javier Botet,

que está encarnando a esa niña, sonido,
producción, todo.

Está en marcha, en juego, todo su arte
está ahí puesto para que tú lo captes.

Me pareció emocionantísimo.

Y me pareció de una responsabilidad,
pensé, madre mía, Pablo, madre mía,

Pablo, todo lo que ha hecho en esta
película.

Yo llevé la cámara un momento y me
apasionó, pero me dio terror de no

hacerlo bien, o sea, de tener todo ese
despliegue de arte, me refiero de arte,

de creación delante de mí y no ser capaz
de captarlo bien.

Pero fue precioso, precioso, precioso, o
sea, me encantó, me lo pasé bomba.

Lo último que vas a decir va gusteando y
totalmente rota es para decir, lo último

que vas a suportar es, por favor, Dios,
ayúdame.

Y en el momento que dices, por favor,
Dios, ayúdame, algo te estira por

detrás, te alejas de la cámara de la
forma brutal y ¡boom! te corta la piel.

Me encanta.

Y acaba. Y entonces el negro este dura
dos o tres segundos y de pronto se oye

tu voz que dice...

Bueno, yo creo que es uno de los climas
finales de terror contemporáneo más

conseguidos porque me recordó un poco a
lo que sentí cuando vi, lo digo muy

sinceramente, al final de Aliens, de
James Cameron cuando la vi en el 86 en

el retiro de Sitges.

que ya habíamos visto mucha cosa durante
todo el rodaje, todo el metraje, mucha

aventura, mucho terror, muchos aliens, y
al final te encontrabas en aquel especie

de clímax final con la reina alien, ¿no?
Me recuerdo mucho aquello. Es decir,

cuando ya creías que todo podía haber
acabado, te encontrabas con uno de los

momentos de terror más brutales de...
Aparte, para un tipo de película como el

que era de terror en directo, que era al
mismo tiempo explícito, pero...

Muy elegantemente sugerido, ¿no? Es
decir, ver a aquella niña Medeiros con

aquellas sombras, aquellas luces
atenuadas, muy coherente con cómo es la

película. Y realmente es uno de los
clímax más... Yo pensé enseguida en la

relación que podía tener eso en el
público de Sitges.

También es esta construcción visual de
ella, ¿no? Lo que decía de cómo la

van... Bueno, a Rippy la recordaremos
siempre con esta camiseta de tirantes,

¿no? Pues en el fondo el personaje de...

De Manuela también, ¿no? O sea, de verla
ahí de una manera muy...

Bueno, muy construida, justamente, no
solo a nivel narrativo, sino también a

nivel casi icónico, ¿no? Que eso me
parece muy poderoso también, ¿no? De la

película. Aquella es un plano final de
Ángela desapareciendo, ¿no?

Arrastrada por algo.

Crean un icono, una escena que pasará a
la historia del cine español y yo creo

que a la historia del cine de terror
contemporáneo. Es decir, es que REC

supera cualquier tipo de frontera
incluso geográfica. Es una película que

se convierte instantáneamente en un
clásico. Si algo tiene REC es que dejó y

marcó... a una generación de gente en
todo el mundo, no solamente en España,

no solamente en México.

Y a partir de REC yo recuerdo como hubo
un boom de productores que decían, no,

no, no, es que yo necesito una película
como REC. Y entonces nos pedían, no, no,

mira, pocos actores, un edificio, una
cámara, muy sencilla, como REC, me

decían a mí. Cuando en realidad REC es
una película muy compleja, no es...

Así de sencilla.

Pero me acuerdo que en muchos sentidos
REC marcó a los fans, marcó a los

productores, marcó la industria.

Incluso los que ya conocíamos la obra de
Jaume y de Paco, incluso los que ya les

conocíamos a ellos, incluso los que
sabíamos a ciencia cierta que nos iba a

flipar REC.

por todo lo que habíamos oído y todo lo
que se rumoreaba.

Incluso a los que íbamos con esa
predisposición nos sorprendió muchísimo

la película. Nos esperábamos algo tan
animal, algo tan bruto, algo tan

divertido y algo tan... tan visceral.

Con Manuela, estar comentando, pero ¿tú
crees lo que estamos haciendo? ¿Tú crees

que...? ¿Se va a entender? ¿Tú crees que
está? Bueno, no sé, nosotros tiramos,

pero no está todo muy gritado.

Esto la gente lo verá.

¿Hay alguien que lo va a ver, esto?

No tenía mucha confianza de que la peli
se fuera a estrenar en cine.

Porque lo habíamos pasado muy bien,
había sido una experiencia fascinante,

pero...

Yo pensaba que la gente no iba a
entender la película, que no iba a ser

fácil que se pudiera estrenar. Esas
navidades fui a casa a Valencia y les

puse la película a mis hermanos.

Empezamos a verla y cuando llegan al
portal, mi hermana me preguntó, ¿pero

los vecinos sabían que iban a ir los
bomberos?

En ningún momento había pensado que era
una peli lo que estaba viendo.

Realmente estaba creyéndose que era un
reportaje sobre bomberos que llegaban a

un edificio y encontraban a los vecinos.
Entonces pensé, vamos bien, o sea, si

consigues en este momento de la peli
estar creyendo lo que está pasando, ya

cuando irrumpa el terror será la hostia.

Lo de la mano sí, ¿eh?

La percepción que teníamos nosotros de
la película una vez la terminamos y

antes de presentarla ante el público era
que no sabíamos muy bien qué teníamos

entre manos.

Y no fue muy entusiasta la recepción
inicial mucho.

Antes de, no digo el público, la gente
la veía... Sí, sí, la veían muy rara. Yo

recuerdo que en el primer pase, que como
decimos fue recibido con cierto

escepticismo, a Julio le había encantado
la peli.

Y decía, es divertidísima, funciona, la
gente se lo va a pasar muy bien.

Y fue como, bueno, ojalá tenga razón él
y no el resto.

Sí.

Pero efectivamente tenía razón. Tenía
razón él. Por eso era el jefe.

Porque tenía una visión más completa.

La tenía, la tenía.

Esto es una bomba.

Esto es único, es impresionante.

El primer pase con público real fue en
Venecia, ¿no?

Y ahí es cuando nos dimos cuenta de que
yo recuerdo además ese momento que

estábamos arriba en el palé, ¿no? Aquel
gigantesco lleno de gente y estábamos

arriba en el palco los dos y veíamos la
masa viviente del

público, cómo saltaban al unísono y me
acuerdo que te dije, esto

es... la mejor manera de vender esta
peli.

Esto. Y entonces se nos ocurrió en el
siguiente pase con público, que sería el

Festival de Fichas, se nos ocurrió
grabar al público.

Y eso fue un acierto, yo creo. Yo creo
que fue un acierto.

Pero ahí descubrimos que la película
funcionaba.

La primera crítica que leímos, que era
de Variety, era mala.

Y era como, Dios... No, era como...

Así lo sabíamos.

Bueno, que sí.

Me acuerdo mucho de este pase de
Venecia, de la gente de pie aplaudiendo

mucho rato, mucho rato, y que tú con tu
flema catalana te giraste y me dijiste,

parece que les ha gustado.

Porque fue muy emocionante, porque es
verdad que las reacciones iniciales de

la gente más cercana no habían sido...

Porque yo creo que es una peli que
funciona con el público.

Funciona como experiencia colectiva.

Y entonces hasta que no lo vimos con una
sala llena de gente, no nos dimos cuenta

de que había un potencial en la peli. Es
verdad que veías los saltitos de la

gente, los sustos, y fue como, hostia.

En ese primer pase inicial que...

que había sido más frío y decíamos, ¿y
cómo venderemos esto? Porque esto es muy

raro, recuerdo que... Esto es muy raro,
a ver cómo vendemos esto, porque tal y

cual. Por eso cuando estuvimos allí
dijimos, así se vende esto, viendo

exactamente esto.

Me creo que el pase del retiro no lo
olvidaremos.

El pase de rec en el auditorio fue
estupendo, pero recuerdo el día

siguiente en el retiro que fue una
fiesta.

Porque lo de Venecia es verdad que nos
sorprendió, sobre todo porque veníamos

de alguna crítica mala, de cierta
actitud a nuestro alrededor de que

bueno, tal, a ver qué pasa.

Pero yo creo que la primera vez que
disfrutamos plenamente la peli, yo creo

que fue en el retiro en Sitges.

que recuerdo como un paseo memorable.

Y recuerdo estar a la salida, estar
mucho rato en la puerta del retiro con

gente hablando, mucho entusiasmo.

Creo que fue la primera vez que nos
dimos cuenta de que, más allá de la

conexión con la crítica o con lo que
quieras, la peli conectaba con los fans

del género, conectaba de una manera
brutal.

Nos han hecho pasar un relato horrible y
nos han hecho...

esta película. Tenéis que ver cómo aman
esta profesión y este género, así que

pido un aplauso enorme para los
maestros.

En Sitges para mí, Rec adquirió todo el
sentido.

Ver Rec en Sitges con el público del
Retiro fue alucinante.

O sea, yo no me esperaba que eso
existiera.

Y la película tenía todo, todo, todo el
sentido.

Si tengo un recuerdo que no tiene tanto
que ver con la peli, Es con ese alma de

Cite, ¿no?

Con esa locura con la que se reciben
muchas veces los efectos especiales,

¿no? Y yo me acuerdo de estar mirando a
la pantalla, pero ver a la gente como

abajo hacía... Se asustaba, se echaba
hacia atrás o se levantaban y aplaudían,

¿no? Y entonces nos mirábamos... Mira,
se me sigue poniendo la carne de gallina

porque Botet y yo nos mirábamos y
pensábamos... Están aplaudiendo lo que

hicimos. Vimos como todo el público al
unísono...

se fascinaba, se asustaba, dejaban de
mirar, gritaban, y nosotros mismos,

aupados por ese público, pese a saber lo
que sucedía, yo recuerdo llegar a la

última escena, sobre excitado, alterado,
emocionado, en

un momento nos cogimos a Ambit y yo de
las manos, como que viene ahora, que

viene ahora lo peor, lo mejor.

Era un amante del terror. Entonces,
cuando ya aparece y veis como la gente

muere ahí directamente de la sala de
cine, fue súper bonito, súper bonito.

Toda esa etapa la vivimos...

con una felicidad y con un entusiasmo
muy grandes.

Y de todos nuestros... Pasé por
festivales... Pues que después, ya

cuando se estrenó la película, que ya se
estrenaba como un acontecimiento, porque

los medios habían hablado mucho de...
Con imágenes del público, etcétera,

etcétera. Y os recuerdo que íbamos al
cine.

Íbamos a los cines. Al Cines Diagonal.
Íbamos al Cines Diagonal y nos poníamos

en la cola como si quisiéramos comprar
unas cintas para una película, pero lo

que queríamos es ver...

esta cola para que compramos las
entradas.

Tú y yo cada uno en una cola y cerca de
la taquilla, entonces si alguien decía

cuatro con capucha, cuatro para rec, y
hacíamos cuatro, cuatro, van

para adentro.

Y me acuerdo que había los cajeros del
Servicaisa que podías, como si fueras a

comprar una entrada, entonces veías si
la sala estaba llena o no.

Porque había una sensación

Creo que no nos acabamos de creer que la
peli... Desde el principio la habíamos

vivido como una peli muy experimental,
muy pequeña, muy para frikis, que es

algo que nos decían muchos. Es una
película muy para frikis. Bueno, pues

vale. Y de repente ver que efectivamente
había mucha gente interesada en verla y

disfrutándola y recomendándola.

Y cuando te decía gente que había ido
una vez y luego hayan vuelto con otro

grupo de amigos para reírse, ver cómo se
asustaban los otros,

fue muy bonito. Y luego, pues eso,
Toronto,

Gerard Nair, Joel Joan, todo aquello.

Nos lo pasamos muy bien. Claro, fue un
world tour casi, nos lo pasamos muy

bien. Sí, sí, estuvimos mucho tiempo
dando vueltas con la peli, sí, sí.

Mucho tiempo.

Y nos daba tiempo a inventar muchas
tonterías de juegos.

Cuando yo explicaba a las autoras
coreógrafos con Giorgio Aresu, el galeta

aplauso. Bueno, es que hacíamos tantas
entrevistas que había un momento en que

era como cansino.

Porque siempre estás repitiendo lo
mismo.

Y entonces inventábamos cosas, ¿no?

Yo había sido torero y yo había sido
coreógrafo con Giorgio Aresu.

Bailarín, bailarín.

Bailarín con Giorgio Aresu. Porque me
preguntaban, ¿y qué has aprendido de

Jaume? Y yo decía, hombre, Jaume para mí
es un maestro en el ritmo.

Digo, esto viene de su pasado como
bailarín. Entonces decía el periodista,

¿cómo? Bueno, es que Jaume formaba parte
del ballet Zoom de Giorgio Aresu.

Cuando era muy joven él y bailaba,
entonces, claro, se le ha quedado.

Tiene un sentido el ritmo y la cadencia
de las imágenes que viene de eso, ¿no?

Del baile. Y, ¡ah, qué interesante!

Buenas noches, soy Ángela Vidal y esto
es Mientras usted duerme. Yo creo que el

shock más así fuerte que he tenido es
cuando en el programa de fin de año de

José Mota hizo una parodia de...

Él salió vestido de manuela con las
coletas y tal.

De repente ahí pensé, es que es cultura
popular.

Esta peli ha trascendido lo que era
nuestra pequeña peli. De repente es algo

que lo bastante popular como para que en
un programa de fin de año se emita y que

la gente entienda que es una broma de
una peli que se llama Rec. Hubo una

época en la que estuve trabajando con
José Mota, que es un cinéfilo.

Y la idea viene de él. Entonces dice,
no, ya tenemos que hacer rec. Y es como,

no, no, es que quiero hacer yo rec.

Me puse bastante pesado y encontramos un
edificio que molaba mucho, que tiene

unas escaleras iguales, pero como sí
similares, con el tipo de tal, porque a

mí me apetecía recrear algunos de los
encuadres. O sea, para mí, lo que te

decía antes de que han hecho algo
icónico con la Niña Medeiros, resulta

que, claro, hay planos como este plano
cenital en el que se van asomando todos

y, bueno, aparece uno en primer término.

que para mí son icónicos. O sea, hay
películas que lo tienen y películas que

no, la gran mayoría, pero hay películas
que tienen una imagen que, cabrón,

asociasías siempre a eso.

Entonces ese tipo de cosas yo las quería
recrear.

Conozco a Paco, conozco a Jaume y
conozco a Rec, pues era como, quiero

hacerlo muy bien, quiero que recuerde de
verdad. Entonces intentamos, ya tengo

dentro de las posibilidades de un
programa de sketches, que estamos al

final haciendo sketches, pues bueno,
intentamos que tuviera ese look, que

tuviera ese rollo. Él está muy divertido
haciéndolo.

de la Velasco, y mola mucho.

Bueno, o sea, yo me lo pasé muy bien,
porque además era como, no sé, creo que

nunca había hecho nada en plan fan
footage, y fue con mi acercamiento al

fan footage a través de un sketch de la
hora de José Mata. Entonces, bueno, pues

evidentemente va de otra cosa, en este
caso los infectados son la gente de los

bancos que vienen a hipotecar la casa y
a cobrar las letras, y ella está huyendo

de ellos porque debe tres letras al
banco, ¿no? Y bueno, entonces intentamos

incluso, aunque no tuviera conexión con
el sketch, Miraba un poquito antes para

recordar y la idea era que tenemos que
acabar con el mismo plano icónico de

esta mujer siendo arrastrada hacia esto.

Y lo hicimos con una bandeja de
plástico. Pusimos una bandeja de

plástico en el suelo con una cuerda.
José estaba tumbado encima.

Y lo hicimos, arrastrándolo para el
fondo de la pantalla. No sé cómo lo

harían Paco y Jaume, imagino que algo
mejor que nosotros, pero funciona de

puta madre. Además, seguimos con el
grábalo todo, Pablo, o sea, jugamos un

poco también a eso.

Y nada, pues fue muy divertido hacer
esto.

Además, me hacía como ilusión que si
algún día lo veían Paco y Jaume, pues

dijeran, coño, si es el cabrón de Koldo.

Estamos grabando.

Ángela. Ángela, coño.

¿Qué?

Te cuelga... ¿Qué?

Que tienes algo ahí. El pelo.

Rec era una película que no podía faltar
a esa fiesta que era Spanish Movie, de

celebración y de reírnos de nuestro cine
y con nuestro cine. Además que yo soy

fan de la película y me hacía muchísima
ilusión poder jugar un rato a

meterme en Rec, a jugar con la cámara,
lo que fue.

No una sorpresa porque realmente casi
todos los directores parodiados se

prestaron al juego.

Álex de la Iglesia, Bayona, Menábar, se
prestan a jugar en

Spanish Movie. Pero creo que uno de los
niveles más altos de autoparodia llegó

con Paco y Jaume haciendo de bombero y
de policía de rec. De hecho,

Jaume lleva detrás bomberos de rec. O
sea, no de Barcelona, bomberos de rec en

la espalda.

Y jugamos formalmente con la cámara,
pues usar los códigos más reconocibles

de REC, ¿no? Cámara en mano, con drops,
como que se corta,

la maza del martillo de REC, ¿no? Jugar
con esos códigos para que el espectador

los reconozca y fue divertidísimo.

De repente, por ejemplo, había vídeos en
YouTube, cosas, digamos así, de la

película, imitaciones y cosas por el
estilo que iban más allá de los medios

convencionales. Entonces, la película
iba más allá de lo que se estaba

escribiendo y era un fenómeno que
trascendía también a la prensa y a la

crítica.

Yo vine con un periodista que se llama
Jordi Basté a hacer una entrevista que

me hizo aquí en el edificio, él había
pedido los permisos, estamos aquí, y

mientras hacíamos la entrevista
aparecieron unos chicos que venían de

Italia y habían venido a ver el
edificio. Y tuvieron la suerte de que

cuando llegaron al edificio por fin, a
esa especie de, que para ellos era como

un santuario, se encontraron que uno de
los directores de la película estaba...

En el edificio, en ese momento, no solo
vieron el edificio, sino que pudieron

entrar, pudieron recorrer el edificio
con uno de los directores y yo creo que

volvieron a Italia muy felices.

Y sí, es verdad que el edificio se ha
convertido en un lugar un poco

emblemático, sobre todo para algunos
fans.

Pero claro, son algunos fans en el
mundo.

Yo fui, pero no entré, no llegué a
entrar. Pero sí que fui eso que te

acercas como a mirar por el cristal.

Realmente no sé, esperando qué ver. Pero
bueno, tiene como esa cosa como de

basado en hechos reales, ¿no? En plan,
voy a ver, ¿no? Aquí que aquí han pasado

cosas chungas. Pero no conseguí entrar.
Así que me acuerdo de ver, mirar vídeos

en YouTube de gente que entraba y como
de mirar y la gente flipaba dentro del

vídeo. Hostia, tío, mira la... ¿Sabes? Y
había como ese rollito.

Yo he ido varias veces, he entrado un
par de veces, pero no he ido a lo más

alto. Y sí que he visto muchos vídeos de
YouTube de gente que ha entrado, gente

que se hacía sus propias películas
dentro, gente también que se cargaba

parte del mobiliario, desgraciadamente.
Y bueno, es bonito,

es bonito. Yo siempre intento atraer a
la gente al edificio cuando preguntan

por REC.

Es como, vamos y lo visitamos.

Y al menos ves la entrada.

Es que es tan icónico. No tenemos fotos
en la puerta, ¿sabes?

Vaya. Yo sí fui al edificio y conseguí
entrar de chiripa.

Justo fuimos a ver por segunda vez Rec2
y tal como salimos dijimos, vamos al

edificio, vamos a intentarlo.

Con mis dos amigos con los que fui a
verla.

Y nos lo encontramos abierto. O sea,
quiero decir, la puerta estaba abierta.

Obviamente entramos.

Y nosotros hicimos uno de esos vídeos de
YouTube que no llegamos a subir nunca

porque nos da como corte en plan es que
no sé si hemos hecho mal de entrar o no.

Tenemos muchos vídeos pero no nos
atrevimos como a enseñarlos porque nos

da miedo que nos dijeran algo.

Creo que encapsuló el cine de terror en
general, para mí.

La experiencia de conocer a todo este
grupo de fans.

Que se acabó interrelacionando con el
festival de Sitges.

Muchísimas... O sea, acabamos conociendo
la parte del equipo, teniendo muy buen

rollo con ellos. Para mí fue como un
momento muy especial de mi vida.

Y decidí que el primer tatuaje que me
hice en mi vida fuera ese momento.

Quería llevar ese momento conmigo.

Me impacta mucho que algo que para
nosotros es tan familiar y tan cercano,

porque lo hemos ideado, lo hemos
hecho...

que la película tenga importancia en la
vida de una persona, yo creo que es lo

más bonito que te puede pasar.

Sí, porque además yo recuerdo que en ese
momento en que la película estaba

explosionando, digamos, con el estreno y
la

taquilla y todo eso que a nosotros nos
produjo un entusiasmo enorme, es que al

mismo tiempo iban surgiendo como...
¿Cómo se llama?

En internet iban saliendo los...
¿Medeirers?

No, pero aquello que se hacía antes, los
que tenías una especie de página...

¿Blogs? Los blogs, blogs especializados
en rec, rec infectados por el mal,

eran blogs que tenían constantes
aportaciones.

Y luego había fans que, hostia,
dedicaban tiempo de su vida a casa de

José Mellinas.

Yo creé una llamada, Infectados por el
Mal, en la que quería, digamos, hacer

una enciclopedia, tanto de personajes,
de temas, entrevistas, de entrevistar a

todo el equipo también, y a pensar en el
futuro de la saga, en unas hipotéticas

REC 3, REC 4, que al final acabaron
siendo.

Y recuerdo sobre todo mucha interacción
por parte de Latinoamérica.

Y al final había una sensación de la
película nos ha dado miedo real.

O sea, el miedo, que es algo universal,
nos unió en este caso a todo el mundo.

Y todo el mundo quería saber más de
Ángela Vidal, quería saber más de los

vecinos, del virus de la niña Medeiros,
que luego se convirtió en un icono.

De este ecosistema que a partir de las
secuelas terminó formándose.

Viajando por toda América Latina, si
había una película en español, que en

todos los países se identificaban, era
REC.

Siempre me decían, no, es que el cine en
español es malísimo.

Y yo les decía, ¿REC? Ah, no, no, no,
no, REC, fantástica, buenísima.

Directores e invitados que yo he tenido
a lo largo de la historia en Mórbido,

con los que he platicado sobre el cine
en español.

Todos tienen REC como referente.

Gideon Nakata, el director de Laro,
platicamos con él de REC. Con Richard

Stanley he platicado de REC. Con Joe
Dante he platicado de REC.

Es como un estandarte para el cine de
terror en español y para el cine de

terror en general, esa película, y fue
muy sobresaliente.

Llenó cines en toda América Latina y
todo mundo la reconoce.

a pesar de que en muchos países la
doblaron al español local.

Yo creo que es una película, o quizá de
las pocas películas españolas de género,

que ha tenido una verdadera influencia
internacional.

Es decir, más allá del culto, yo creo
que industrial, crítica y

comercialmente, y de gente que conoce la
película fuera, más allá de los locos

del género y los...

coleccionistas de culto y tal. Tú
preguntas fuera a gente que le gusta,

que va al cine, y rec la conoce. Saben
que es una película, además, española.

O sea, que dice, esta es americana. No,
no.

Saben que es española y es una película
de terror.

Yo creo que eso lo ha conseguido. Es una
de las películas más conocidas y más

reconocidas del cine español de género
de la historia. Y posiblemente me

atrevería a decir que la que más.

Si tenemos que hablar de la resurrección
del género en los 2000 y tenemos que

hablar de películas que puedan mirar
frente a frente a REC como montaña rusa

con dos tamañadoras incluidas del cine
de terror, ¿no? Podemos describirlo así.

No se me ocurre otra película como REC.

A escala internacional.

Ya no te hablo del eco que pudieron
tener en España, te hablo de incluso ahí

fuera. Recuerdo, por ejemplo, en el BIF,
el Festival Internacional de Bruselas,

de Fantástico.

Como Jaume y Paco son como una figura
mítica por REC y siguen hablando de la

película, te siguen preguntando, te
preguntan si va a haber más películas de

REC, como si uno supiera, por ser
español, como si uno supiera lo que te

están haciendo los demás. Pero bueno,
intuyes las ganas que tienen de ver cine

fantástico español, porque realmente
estoy diciendo una obviedad que sabemos

todos, que el género fantástico español
en el mundo es súper reconocido.

En México sucedió algo muy particular.

Después de Rec y del éxito absoluto que
había sido Rec, estaba en fila para

estrenarse otra película española de un
director muy simpático, muy buen amigo,

Nacho Vigalondo.

Una película que se llama Cronocrímenes.

Y en México, después del éxito de Rec,
dijeron, no, no, Cronocrímenes, hay que

ponerle Rewind.

Y en el cartel de la película decía,
después de Rec, Rewind.

Y aprovecharon para vender cronocrímenes
de Nacho Vigalondo, sumándose del

éxito que había tenido Rec. Rec era
hasta como una locomotora del cine

español, jalando otras producciones de
género. Yo recuerdo estos años y decir,

qué guay que me encantan Paco Plaza y
Llama Balagueró, porque si fuéramos

rivales, si hubiera antagonismo entre
nosotros, este sería el momento más

humillante de mi vida como director.

Imagínate.

Imagínate, pero no, no, no. Es un honor,
un honor, un honor que accidentalmente

mi película, pues en algunos países
acabara convirtiéndose en un exploit de

Rick.

De repente se vendiesen los derechos
para hacer un remake en Estados Unidos,

lo cual nos alegra muchísimo, ¿no? Pero
nosotros no tuvimos tampoco, la verdad

es nada que ver, ¿no?

Estudiamos. Curiosamente estábamos en
Los Ángeles en aquel momento cuando

estaban rodando y nos invitaron y yo
recuerdo que estuvimos, que ya tenían

helado. ¿Tenían helado? Muy buenos que
tenían en el rodaje, tenían helado. Esto

no se hace en España, no se suele tener
en el rodaje helado, pero esto es algo

que debería.

Y comimos mucho helado. Pero fueron muy
amables, estaban rodando, estuvimos ahí

viendo. Pero bueno, había un remake, lo
cual seguía engrosando un poco todo lo

que estaba siendo la peli.

Y después eso llevó también a ese
entusiasmo, a que nosotros que no

habíamos parado, recuerda Paco, que
nunca habíamos parado de darle vueltas y

seguir pensando en la historia y si esto
y si lo otro, decidiremos tirarnos de

cabeza a la piscina y hacer Red 2.

El rollo de las secuelas, bueno, una
cosa es Red 2 y luego las otras dos,

¿no? Pero creo que nace mucho de que
constantemente nos preguntaban si iba a

haber una secuela, ¿no?

Es como que te lo preguntan tanto que a
veces decimos, sí, pues sí.

Y yo me acuerdo de una cosa que dijiste,
creo que cuando estábamos en Toronto y

tal, me acuerdo que me dijiste, es que
es un poco que no pare la fiesta, ¿no?

Porque de alguna forma esta peli es como
que había venido todo tan rodado,

o sea, se estaba yendo todo tan bien.

Que no siempre pasa.

Muchas veces haces una peli y no sale
todo tan bien.

Era como que había una especie de ola
que dijimos, oye, pues, ¿por qué no

aprovechamos?

Venga, pues la continuamos.

Seguimos con la historia.

Si alguien me preguntara, ¿por qué
hicisteis Red 2?

Porque nos lo estábamos pasando tan bien
que ¿por qué teníamos que despedirnos?

Vamos a seguir la fiesta, ¿no? Un poco
nuestro after fue, ¿no? En vez de ir a

pasar la rezaca, decidimos seguir de
after.

En realidad eso ha puesto algo muy
importante para nosotros.

Y poder volver y revisitar aquello que
no había sido tan importante en nuestras

vidas, pues molaba.

Yo creo que había que tener algo muy
chulo de que cada uno hiciera... O sea,

que cada uno llevara un poco la
franquicia a donde lo interesara, ¿no? O

sea, a ti te interesaba mucho hacer como
una secuela que fuera muy de acción.

A mí me interesaba mucho explorar más la
parte más cómica, más

naturalista, más un poco berlanguiana.

¿Pero qué gilipollezos estás diciendo?

Y también un poco...

No tener ganas de despedirte, ¿no?

De rec. Sí, había algo de eso. Era como,
hostia, venga, vamos a hacer otra. O

sea, como que aún... Como que no
tenías... Sí, es como mientras todo va

bien, es como seguir renovando el
contrato, ¿no? Claro.

Yo creo que hacer rec... Cambió nuestra
vida profesionalmente, desde luego, ¿no?

Fue como un antes y un después para
nosotros.

Bueno, a mí más que profesionalmente, de
hecho. Bueno, encima a ti mucho.

A mí mucho. El recuerdo del mejor
trabajo que he hecho en cine para mí es

como mi... Es un trabajo de pódium, ¿no?
Que está como en el pódium de mis

mejores trabajos entre teatro, cine y
televisión. Pues el de cine es

indudablemente rec.

He tenido que hacer famosa haciendo
Sponby.

Pero bueno.

Yo encantada, la verdad.

La primera película en la que participo
que pasa la historia.

Creo que RECA al final ha sido un
regalo, tanto personal, para encaminar

como mi vida, mi carrera, qué quiero
ser, qué quiero hacer, qué quiero

explicar, cómo veo un poco también el
mundo, cómo veo el terror también.

Y creo que, no sé, también las ganas
de...

De hacer cine se lo debo a la saga de
REC. Nos dio ese trampolín, nos dio ese

empuje, nos puso ahí y tengo que darle
gracias, evidentemente.

Hoy en día mucha gente nos sigue
reconociendo, por ejemplo en México, que

he estado trabajando hace un tiempo y la
gente con REC sigue alucinando, en

Francia les pasa lo mismo, es algo que
es...

Bueno, se mantiene ahí. Yo lo veo ahora
con la perspectiva de señor mayor ahora,

que ha hecho más pelis y tal, me parece,
no sé si valiente, inconsciente por

nuestra parte, pero creo que el hecho de
haber hecho la peli juntos, o sea, es

como que yo, para mí era un colchón,
pero yo pensaba, si es una mierda, es

como una mierda entre dos, ¿sabes? Es
como, bueno...

Mira, nos ha salido mal, pero yo no soy
responsable 100% de esto, ¿no? Claro,

claro. Fue una experiencia
extraordinaria en sí misma, el rodaje.

Pero es que luego todo lo que pasó
después fue extraordinario.

Y a día de hoy creo que no deja de
sorprendernos. ¿Qué hacemos haciendo un

documental de rec 15 años después?

Fuimos muy felices haciéndola, fuimos
muy felices ideándola, fuimos muy

felices promocionándola, fuimos muy
felices.

viajando con ella, es decir, momentos de
felicidad que son inolvidables.

Entonces, claro que esta película ha
supuesto un cambio en nuestras vidas.

En mi vida más, de hecho, porque yo toda
mi... Yo conocí a la madre de mis hijos

gracias a la película, porque ella
trabajaba en reggae, ella era la

directora de casting, y yo he tenido dos
hijos a lo largo de todo este...

de todo este periplo. Y yo recuerdo, por
ejemplo, el embarazo de mi primer hijo

fue durante Red 2, ¿no? Entonces no
puedo desligarlo.

Ha supuesto para mí un cambio en mi
vida. Y tanto que sí.

Pablo, grábalo todo.

Por tu puta madre.

Llega la boda, llega la iglesia, los
amigos del novio, están en el bar

esperando y ven en la tele mientras
usted duerme, esta noche con los

bomberos, tal.

Ah, mira, el programa de la chica esta,
tal, no sé qué, sí, sí, sí.

Llega uno de los invitados, que es un
veterinario, con la mano vendada, que es

el que luego va colgando, que es el que
le mordió el perro de la primera parte.

Tío, Víctor, ¿qué ha pasado?

Ah, un perro, que no sé, no sé qué ha
pasado. La idea es que Regensis

transcurre a la vez que Reg, a la vez. Y
hay elementos que te van uniendo con la

primera película.

hay la señora que es la madre de los
gemelos de la segunda parte y enseña la

cartera, mira mis hijos que no han
podido venir pero todo combinando la

cámara del reportero de boda es lo que
todos estamos hartos de ver de los

amigos que se casan con la música pretty
woman entonces

cuando llegan al convite que es la
típica, puede ser una masía o una escala

este vídeo va a ser histórico, acércate
un poquito

¿Yo? Sí.

Llegan a un sitio aislado, que es
Planacía, donde es el convite

propiamente dicho, y ahí es donde
empieza a haber el brote.

Pero ¿qué pasa? Es un sitio donde hay
armaduras.

Entonces, en un momento dado hay peleas
con los zombies que defienden con las

armaduras que han cogido del...

del sitio, o sea, tiene un punto de
adorno.

Esa es la madura de los sitios, Víctor.
Sí, sí, sí, la típica macía.

Costumbrante un niño con un gel modesto
y con una masa corriendo detrás de los

zombies. ¿Has contado qué es el
veterinario?

Hay muchos links con la 1, con la 2. Hay
una idea que a mí me parece maravillosa,

que es que la novia forma parte del
equipo de relación sincronizada

español.

¡Qué bueno!

Con lo cual, una de las invitadas... Es
Gemma Mengual. Es Gemma Mengual.

Que estos son los que hicieron lo de
Freixenet, ¿no? Sí, claro.

Ella misma.

Y entonces sale el típico vídeo de las
amigas y se tiran... Hay una... Han

puesto cámaras submarinas porque van a
grabar... Las amigas se van a hacer como

una especie de espectáculo. Entonces hay
cámaras submarinas que han puesto ellos.

Al principio puedes ver cómo lo preparan
y tal.

Porque quieren grabar el espectáculo de
sus amigas y van a hacer... Pero luego

cuando empiezan a caer cadáveres en la
piscina tienen esas cámaras ahí

submarinas. Y entonces todo va jugando
con la cámara del reportero de boda más

combinada con las cámaras de los móviles
de los invitados y es más juguetona que

las dos primeras.

Hay comedia, hay más risa.

Yo creo que eso es la segunda...

¿Quién no se ha casado? ¿Quién no ha
hecho cada semana las miles de bodas? La

lectura del poema del padre.

Todo el mundo lo reconoce como algo que,
joder, cercano, que lo vive cada semana.

La señora típica que bebe un poco de
más.

Luego hay uno que está vomitando y creen
que es un zombi, pero casi está

borracho, pero lo matan por error.

No sabes quién es que ha infectado,
quién está borracho, porque la gente

está borracha.

Y hay una idea que a mí me encanta, que
es que cuando las víctimas intentan

escapar, no están en condiciones.

Intentan correr porque están bebidos,
acaban de comer.

Y es como que todo es muy torpe. Y
también viene por una reflexión que,

analizando mucho las reacciones de
Rector...