Original subtitles

Субтитры тг-канала @cinema_et_lettres

В середине 1980-х я был без ума от американского режиссера Кеннета Энгера.

Его фильмы — это не только прекрасные образцы того, чего можно достичь с очень небольшим бюджетом,

если у вас есть четкое художественное видение, но и фильмы о магии и мифологии.

Фильмы Энгера призваны оказывать магическое воздействие, нести в себе заряд, который приведет к желаемым переменам.

В 1989 году я впервые встретился с волшебником кино Кеннетом Энгером в Голливуде.

Его дом был похож на святилище золотого века Голливуда.

Две самые продаваемые книги Энгера — «Голливудский Вавилон 1» и «Голливудский Вавилон 2»

посвящены скандальной темной стороне старого голливудского гламура.

И его дом был его отражением. Во многом это было похоже на путешествие в сознание Кеннета Энгера.

Мы говорили и говорили, и эта встреча в Голливуде стала первым из множества интервью, которые мы сделали за эти десятилетия.

Энгер не переставал восхищать и вдохновлять меня. И дело было не только в его приверженности независимому кинематографу.

Он интегрировал в свое творчество философию британского оккультиста Алистера Кроули, и это стало еще одной важной частью его поэтической головоломки.

В 1947 году, в возрасте 20 лет, Энгер представил свой первый официальный фильм «Фейерверк».

Это сказочная короткометражка, в которой в равной степени присутствуют сюрреализм и гомоэротические мотивы.

Фильм был высоко оценен Жаном Кокто, который пригласил молодого Энгера во Францию.

В 1950 году Энгер переехал в Париж и более десяти лет работал в Синематеке в качестве ассистента ее легендарного руководителя Анри Ланглуа.

Обширные познания Энгера в истории Голливуда очень помогли не только ему самому, но и Синематеке в каталогизации и хранении коллекций кинопленок.

Вернувшись в США в начале 50-х, Энгер воссоздал костюмированную вечеринку под названием Come As Your Madness.

Так появился фильм «Открытие купола наслаждений» с писательницей и поэтессой Аноис Нин и художницей-оккультисткой Марджори Кэмерон в главных ролях.

Кэмерон, кстати, познакомила молодого Энгера с творчеством мага и поэта Алистера Кроули.

Вернувшись в США в начале 60-х, Энгер снял фильм «Восхождение Скорпиона»

один из самых успешных и известных новых американских независимых фильмов того времени.

Фильм рассказывает о поколении, выросшем под влиянием поп-музыки в стиле «баббл-гам» и поклоняющемся машинам,

в данном случае фетишизированным мотоциклам, с обилием сцен насилия и агрессии.

В середине 1960-х годов Энгер жил в Сан-Франциско, в самом разгаре хиппи-революции, вдохновленной ЛСД.

Как и всегда, Энгер интерпретировал происходящее в субкультуре через призму крайнего индивидуализма,

зарождающейся свободы воли и свободной любви, характерной для учения Алистера Кроули, и решил снять фильм «Восхождение Люцифера», чтобы отдать дань этим движениям.

Когда фильм был наконец закончен, его провозгласили квинтэссенцией творчества Энгера

и свидетельством не только его кинематографического гения, но и живой магической системы Алистера Кроули.

Когда Энгер представляет свои фильмы, он называет их циклом «волшебный фонарь».

Конечно, их можно рассматривать как отдельные кинематографические произведения, но сам Энгер считает их единым целым.

После беседы с Энгером в Датской киношколе в Копенгагене в 2008 году

я понял, что хочу снять с ним несколько видеоинтервью, но не был уверен, в какой формат они выльются.

И первое, что мы увидим, — это беседа, снятая в отеле Chateau Marmont в Лос-Анджелесе в 2014 году.

И первое, что мы увидим, — это беседа, снятая в отеле Chateau Marmont в Лос-Анджелесе в 2014 году.

Я знаю, что ваша бабушка поддерживала вас в ваших ранних творческих начинаниях,

но была ли у вас поддержка со стороны других членов семьи, например родителей?

Поддерживали ли они ваши экспериментальные фильмы и ваше творчество в целом или, наоборот, отговаривали вас от этого?

Ну, они старались не обращать на это внимания, но и не отговаривали меня.

Моя бабушка активно поддерживала меня.

Так что был один человек на моей стороне.

В общем, я хотел снимать собственные фильмы.

Я мог бы начать карьеру в киноиндустрии с чего-нибудь банального, например с работы в отделе кадров.

Но я учился в старшей школе Беверли-Хиллз, а студия 20th Century Fox находилась совсем рядом.

Я смотрел в окно во время урока химии и наблюдал, например, за Дженнифер Джонс в фильме «Песня Бернадетт».

Сцену в гроте снимали прямо у меня под носом. Так что с химией у меня не ладилось. Кажется, я получил тройку.

У меня была крошечная роль без слов в следующем фильме Райнхардта «Сон в летнюю ночь» на студии Warner Bros.

Это была очаровательная пара недель работы, и после этого мне захотелось снимать собственные фильмы

совершенно другого типа, под руководством Кеннета Энгера.

У меня было очень мало пленки. Другими словами, на каждый кадр приходилось по одному, максимум два дубля.

Так что все было заранее спланировано. Другими словами, “Фейерверк” — это тщательно спланированное действо, в котором нет места импровизации.

А моряки были настоящими моряками, моими друзьями, студентами факультета кинематографии Университета Южной Калифорнии,

которые учились на операторов-моряков. Они согласились поработать со мной.

Так я и собрал актерский состав, что стало для меня большой удачей.

Я не колебался, просто тщательно выбирал места. Фильм показали в кинотеатре «Коронет» в Голливуде на ночном сеансе.

Там я и познакомился с доктором Кинси, знаменитым сексологом.

Он захотел купить копию фильма, и это была моя первая продажа.

Я собирался ехать во Францию, потому что получил письмо от Жана Кокто и хотел с ним встретиться, что мне и удалось.

Я познакомился с ним, а также с Колетт и Жаном Жене.

Я хотел встретиться с Андре Жидом, но он умер, когда я был на корабле, так что я его не застал.

Встреча с Кокто, должно быть, очень вдохновила вас.

Так и было. Он высоко оценил мой фильм, он ему понравился,

и он сказал, что фильм вышел из той же темной ночи, что и его фильмы, или что-то в этом роде.

Это придало мне сил и показало, что я правильно сделал, что поехал во Францию.

Это было в 1950 году.

Я знал, что Трюффо и Годар в то время были критиками, еще до того, как сняли свои первые фильмы, и я рассказывал им кое-что из этих

полубезумных историй о старом Голливуде. Они предложили мне написать об этом книгу.

У них был журнал под названием Cahiers du cinéma. И некоторые рассказы были впервые опубликованы в нем.

От “Фейерверков” и “Открытия храма наслаждений” до “Восхода Люцифера”— во всех ваших фильмах есть что-то сказочное,

что сложно описать, но это всегда очень, очень красиво. Я подозреваю, что сны в целом были для вас важным источником вдохновения.

Так ли это?

Да. Ирония в том, что с возрастом я стал страдать от бессонницы и больше не вижу снов.

Или, может быть, я засыпаю, но сны исчезли из моего подсознания. Надеюсь, они вернутся.

Но знаете, это удивительно: раньше я видел яркие сны, как в 20 с небольшим лет и раньше, и у меня был небольшой дневник сновидений, куда я записывал некоторые из них.

Но вещи приходят и уходят, сны нельзя заказать. Нельзя сказать: «Я засну сегодня и увижу сон». Так не бывает. По крайней мере у меня.

Случалось ли когда-нибудь, что в вашем дневнике снов вы находили конкретные вещи, которые хотели бы использовать, например, в фильме?

Ну да, как в «Открытии храма наслаждений», который отражает некоторые аспекты моих снов.

Чтобы это было по-настоящему отражено в фильме, мне понадобился бы большой бюджет, которого у меня нет и никогда не было.

В этом и разница.

Художники борются, по крайней мере многие из них, пока не найдут то, что я называю формулой Уорхола, — кучу долларовых купюр, которые он рисовал.

Но борьба — это то, что свойственно художникам, и это хорошо. То есть так даже лучше. Этого не избежать.

Когда вы работаете над своими фильмами, учитываете ли вы реакцию зрителей или вероятность того, что они как-то отреагируют?

Думаете ли вы об этом или просто воплощаете своё видение?

Я никогда не думаю о зрителях.

Я делаю набросок или рисую картину. Это очень личное. А что касается публики, то она может принять это или проигнорировать.

Другими словами, я не думаю о них. Я думаю о себе, о своих личных высказываниях.

Часто ли вы критикуете себя в процессе работы?

Например, когда вы занимаетесь монтажом, бывает ли так, что вы просто не удовлетворены тем, в каком направлении развивается фильм?

Что ж, я не выпускаю в прокат то, что меня не устраивает.

Я имею в виду, что это всегда непросто, особенно когда есть проблемы с бюджетом и чего-то, что я хотел снять, просто нет.

Поэтому мне приходится вырезать лишнее и делать что-то из того, что есть. Вот почему монтаж для меня — самая важная часть работы над фильмом.

«Открытие храма наслаждений» — сложный фильм с множеством наложений. В 1950-х годах компьютеров не было, и приходилось работать практически в одиночку.

Но как объяснить людям из проявочной лаборатории, что вам нужно, если у вас, скажем, было три дубля или сцены на трех разных полосах пленки?

Я просто работал с тем, что у меня было.

Наложение кадров и все такое было вполне возможно, хотя сегодня, конечно, это было бы проще, но я справлялся.

Я всегда считал себя творцом, художником, идущим своим путем. Другими словами, альтернативный путь

мог начинаться с работы в почтовом отделе студии 20th Century Fox, которая располагалась по соседству с моей школой,

чтобы я мог продвигаться по карьерной лестнице в киноиндустрии.

Думаю, я мог бы сделать что-то интересное, но при этом столкнулся бы с множеством трудностей и разочарований.

Но, возможно, я бы все-таки добился своего.

Я решил поехать во Францию и работать у Анри Ланглуа в Синематеке,

а не оставаться в Голливуде и пытаться пробиться в киноиндустрию,

потому что там царила эта нелепая ситуация, которую называли «красной угрозой».

Моих друзей обвиняли в симпатиях к коммунистам, что сегодня звучит смешно, но тогда это было время паники и странных событий.

И я сказал: «Ну всё, хватит, до свидания». Вот почему я переехал во Францию.

Друзья, у которых были проблемы из-за их коммунистических взглядов, стали ведущими, они были танцорами Джека Коула.

И если вы посмотрите какие-нибудь «Техниколор»-феерии с Ритой Хейворт, то увидите их на заднем плане, они там, они её группа поддержки.

Но когда эта история с коммунизмом получила широкую огласку,

им предложили работу в парижском ночном клубе, и они переехали туда, а я поехал с ними.

Я всегда открыт для новых идей, и часто они приходят от людей, с которыми я работаю.

Например, я работал с известной поэтессой и писательницей Аноис Нин,

и на вечеринке в честь Хэллоуина в Малибу, которая называлась Come Is Your Madness Party, она надела на голову птичью клетку.

И я включил эту птичью клетку в фильм. Она так красиво смотрелась сквозь маленькие серебристые прутья.

А ведь ей тогда было 54 года.

но выглядела она потрясающе. Не то чтобы 54-летняя женщина не может выглядеть потрясающе.

В показ вмешались из-за того, что мнимые нацисты, или игрушечные нацисты, или как их там,

осудили фильм и заявили, что он непристойный, поэтому на показ вызвали полицию.

Но им пришлось вернуть фильм, потому что всё это было похоже на розыгрыш, понимаете, это было нелепо.

Историки кино обычно упоминают «Восход Скорпиона» в контексте общей либеральной тенденции 1960-х годов.

В то время было много спорных фильмов. Считаете ли вы, что ваш фильм помог изменить ситуацию в целом?

Он стал частью перемен, направленных от цензуры к свободе самовыражения.

Например, после того как это дело было закрыто, «Воосход Скорпиона» вернулся в кинотеатры Лос-Анджелеса и шел там три месяца.

Для меня это был своего рода прорыв — показать фильм в коммерческом кинотеатре.

Как получилось, что «Голливудский Вавилон» был издан в США?

Это произошло потому, что книга имела успех во Франции? Или у вас был какой-то другой путь в американскую издательскую индустрию?

Ко мне обратился Ян Веннер, редактор журнала Rolling Stone, и сказал, что хотел бы издать книгу на английском языке.

Потому что она уже пользовалась популярностью во Франции. Я написал ее на французском, так как изучал французский в старшей школе Беверли-Хиллз.

Так что французский — это мой французский. Кажется, я уже забываю его, потому что мне нужно жить там, чтобы все вспомнить.

Когда книга была издана на английском, она стала бестселлером.

Но возникали ли у вас проблемы с еще жившими на тот момент звездами, которые считали, что их оклеветали или опорочили?

Единственной звездой, которая доставила мне неприятности, была Глория Свенсон.

Вы знаете, что она сыграла безумную стареющую звезду по имени Норма Десмонд. И я сказал ей:

Берегись, Глория, ты превращаешься в Норму Десмонд.

И вот тогда она проиграла дело, потому что подала на меня в суд.

Судья сказал, что ему скучно. Он сказал, что дело не имеет под собой оснований, и закрыл его.

Она вышла из зала суда с багровым лицом. Она не стала подавать апелляцию или что-то в этом роде, потому что ей нечего было возразить.

В общем, я был очень сдержан в своих сатирических замечаниях.

Но у нее действительно было сидение для туалета из чистого золота. Я это не выдумал.

Некоторые говорят, что ваш замечательный сухой и язвительный тон в ваших текстах

создал своего рода школу, по которой журналисты пытаются перенять ваш сатирический подход или стиль.

Вам когда-нибудь попадался кто-то, кто преуспел в этом? Кто-то, чьи тексты вам было бы интересно читать?

Я много читаю. И многие переняли этот сплетнический подход к истории.

Я пишу истории.

И все, о чем я пишу, проверено как минимум двумя юристами.

Так что я избавил себя от неловкости и мучений, связанных с судебными разбирательствами.

Во многих ваших работах есть отсылки к Алистеру Кроули и его трудам. Как, по-вашему, он повлиял на вас как на художника?

Кроули был английским магом, не из тех, что прячут кролика в шляпе, а настоящим магом.

Он умер в 1947 году, в том же году, когда я делал “Фейерверк”.

Я всегда считал его своим вдохновителем.

И он был эпатажной личностью.

Я восхищаюсь такими людьми.

Давным-давно вы написали, цитирую: «Кино — это зло, и день, когда появился кинематограф, был черным днем»,

Интересно, придерживаетесь ли вы этой точки зрения до сих пор?

Я это в шутку, потому что это зло вроде как...

Допустим, гремучая змея — это зло? Ну, она опасна.

Вот что я думаю о кино: оно обладает способностью соблазнять,

и иногда это происходит не в хорошем смысле или не в том смысле, который подходит для всех.

Но я это сказал, чтоб поддразнить людей.

Я знаю, что в последние годы вы провели много лекций и показов, на которых демонстрировали свои фильмы и рассказывали о них.

Мне интересно, считаете ли вы, что получаете заслуженное уважение? Достаточно ли его вам?

На моих показах всегда было много зрителей.

Последний крупный показ состоялся в театре «Юнайтед Артистс» в центре Лос-Анджелеса, в большом кинодворце 1927 года постройки.

Это прекрасный театр, который до сих пор содержится в идеальном состоянии.

В апреле у меня там был показ.

Думаю, зрителей было больше тысячи. Зал был полон.

Как вы считаете, студенты киношкол и колледжей здесь хорошо обучены? Знают ли они о новом американском кинематографе? Знают ли они о ваших работах?

Похоже, что да. Так что я не какой-то там неизвестный.

Можете ли вы назвать свой самый любимый фильм — не свой собственный, а вообще?

Их у меня много, но мне очень нравится немецкий фильм Пабста,

с Луизой Брукс, которая была американкой и снималась в немом кино в Германии.

Несмотря на это, она лично призналась мне, что не знает ни слова по-немецки.

Поэтому общение между режиссером, ею и другими актерами было довольно своеобразным,

Но она великолепна в этой роли.

Кроме того, фильм снят по пьесе «Ящик Пандоры» Ведекинда.

Если бы меня спросили, какой фильм мне нравится больше всего, я бы ответил, что это «Ящик Пандоры» или «Лулу».

А если говорить о режиссерах в целом, есть ли у вас любимый режиссер, который постоянно вас вдохновляет?

Есть целая плеяда режиссеров, которые мне очень нравятся, от Жана Кокто до Бунюэля. И между ними.

Вы всегда были тесно связаны с силой, духом или энергией Люцифера как с неким символом творческого просветления.

Когда вы впервые увидели в Люцифере осязаемый символ?

Люцифер — это не дьявол. На самом деле его имя происходит от латинского Lucifero, что означает «несущий свет». Он — носитель света.

И эта метафора мне нравится, потому что я работаю со светом.

Это моя среда, как живопись.

Поэтому в метафорическом смысле Люцифер всегда был моим спутником.

Если говорить о фильмах как о талисманах или магических ритуалах, то можно ли сказать, что вы постоянно работаете в этом ключе?

Всегда ли вы придерживались такого подхода? Я имею в виду, что фильмы должны просто излучать вашу волю.

Я на это надеюсь, но, очевидно, это должно быть подкреплено восприимчивой аудиторией

И я чувствую, что мне повезло, что я нашел свою аудиторию и что она со мной до сих пор.

Так что мне повезло. Это как у поэта, у которого есть поклонники. Их не так много, но они важны.

Знаете, я надеюсь, что смогу вдохновить некоторых людей на то, чтобы они занялись чем-то своим,

не копировали меня, а искали свой собственный путь.

Вы часто называете себя одиноким волком, и мне интересно, как такой образ мышления влияет на ваше творчество.

Одинокий волк — это... Я не хочу загонять себя в рамки этой метафоры, но...

Это как найти свой собственный путь как художник.

И каждый человек должен это сделать.

Но по сути я работаю в одиночку, а не в команде. Хотя иногда мне бы хотелось, чтобы у меня была команда.

У меня есть несколько друзей, которые в разное время оказывали мне поддержку.

Например, я бы никогда не снял «Открытие храма наслаждений»,

если бы не Анаис Нин и Самсон де Бриер, чей дом мы использовали в качестве локации.

Если бы вы могли вернуться в прошлое и что-то изменить в своей жизни, что бы вы сделали?

Я бы просто этого не стал делать. Другими словами, у меня своя судьба, и я играю с теми картами, которые мне выпали.

Я думаю, что можно было бы сказать: «А почему бы мне не вытянуть эту карту или другую?»

Но карты уже розданы, жребий брошен, и я ничего не могу изменить.

Как вы считаете, можно ли назвать кино волшебным искусством?

Можно, потому что оно создает образы,

которые, как мы узнали еще на заре кинематографа,

Благодаря Мельесу, он мог создавать волшебные миры с помощью самых простых средств, из нарисованного задника

и актеров, позирующих на его фоне.

Он делал удивительные миры из простых вещей.

Это тоже в некотором роде мой подход.

Какой совет вы бы дали молодому режиссёру, в котором, как вам кажется, есть та же поэтическая жилка, что и в вас,

и который не хочет работать в рамках коммерческих ограничений?

Какой совет вы бы дали?

Имей богатых родителей.

Потому что сложно снимать кино без определённого бюджета.

И даже несмотря на то, что в наше время с цифровыми технологиями...

По-настоящему целеустремлённый человек может снять фильм практически без вложений, если он знает, что делает.

Так что нельзя утверждать, что у вас нет средств, потому что средства доступны.

Но у вас должна быть искра гениальности.

Что делает меня уникальным как художника, так это то, что я — Кеннет Энгер,

и я единственный в своём роде.

Так что либо вам интересна моя работа, либо нет, но она — моя.

Она не повторится с кем-то другим, потому что я не оставляю после себя никаких следов.

Как бы вы описали то, что объединяет цикл «Волшебный фонарь»?

Он объединён тем, что вся серия является отражением точки зрения Кеннета Энгера.

И у меня есть очень определённая точка зрения, которая включает в себя веру в то,

что в основе всего лежит магический поток и что я могу отразить это в своих фильмах.

Я думаю, что, возможно, “Открытие храма наслаждений” имело магический подтекст.

Фильм знакомит нас не только с Самсоном де Бриером и его удивительным домом,

но и со знаменитой поэтессой Анаис Нин,

а также с Кэмерон, которая как бы затмевает всех остальных, потому что она настолько яркая личность,

что, когда она появляется в кадре со своими натуральными рыжими волосами,

перехватывает инициативу в фильме.

Фильм запечатлевает момент времени, но если это яркий момент, то он не растворяется, а остается в памяти.

Впервые я услышал о Кроули от Марджори Кэмерон. Это было до того, как переиздали хоть одну из его книг.

Сейчас они широко доступны.

Но в то время было всего несколько экземпляров его оригинальных книг, и они были у Марджори, она одолжила их мне,

и я прочел их благодаря Кэмерон.

Я почувствовал себя как дома, понял, что именно здесь мое место, в его школе мышления.

и с тех пор я ни разу не отступал от этого принципа.

«Делай, что хочешь, — вот и весь закон» — таков его девиз, и я следую ему по сей день.

Это значит, что нужно найти свое призвание как художника и придерживаться его.

Например, я сам себя ограничиваю тем, что никогда не занимаюсь тем, что я называю коммерцией.

Я придерживаюсь своих художественных принципов.

Я не могу не думать о том, какое влияние он на меня оказал,

хотя многое из этого может быть не так очевидно, но, насколько я могу судить, влияние всегда было.

Мне жаль, что я так и не познакомился с этим человеком, он умер в 1947 году, в том же году, когда я снимал «Фейерверк».

Так что наши пути никогда не пересекались напрямую.

Сейчас, благодаря недорогим технологиям, кинематографистов больше, чем когда-либо.

Как вы думаете, не мешает ли такая доступность инструментов творческому подходу?

Нет, я так не считаю. Если у кого-то есть оригинальная точка зрения, то у него есть и инструменты, и

которые теперь доступны по разумной цене. Так что посмотрим, что из этого выйдет. Но для начала нужно быть творческим человеком. В противном случае результаты будут плачевными.

Искусство рождается из необходимости творчески выразить душу человечества, потому что на протяжении веков человечество демонстрировало почти дьявольскую

способность к разрушению и ведению войн. Но наряду с этим существует творческий порыв, и это хорошо. Что ж, идеи приходят из великого неизведанного.

Это и есть душа человечества, если хотите, назовите это душой. И все мы — ее отражение. Что ж, я чувствую себя счастливее, когда у меня есть возможность что-то создать.

Я был несчастен, когда у меня появлялись идеи, но не было финансовых возможностей их реализовать. Когда занимаешься кинопроизводством, все упирается в деньги, потому что это не то же самое, что писать стихи, когда

и ты можешь создать великолепное стихотворение, опираясь только на свои идеи. Творчество делает меня счастливым, потому что я художник, которому нужно творить, чтобы чувствовать себя реализованным.

И вот так, по мелочам, мне удавалось делать это каждый день. В общем, если я могу служить своего рода ориентиром для тех, кто хочет творить без огромных бюджетов,

но только с помощью воображения и какого-никакого бюджета. Я имею в виду, что нельзя снимать фильмы без бюджета. Нужно что-то иметь. Меня это устраивает. Вам кажется, что с тех пор, как вы начали снимать фейерверки и стали кинорежиссером, прошла целая вечность или это было вчера?

Ну, физически это было очень давно. В конце концов, я был подростком, когда снимал это, а сейчас мне за 90.

Но я чувствую преемственность в своей жизни. Другими словами, я не забыл, каково это — быть подростком и начинать свой творческий путь в кино.

Да, мне, конечно, не хватает волшебного присутствия Марджори Кэмерон, или, как она предпочитала, чтобы ее называли, Кэмерон. И я уверен, что, проживи она дольше, мы могли бы снова поработать вместе.

Больше всего в своей жизни я горжусь тем, что остался верен своим творческим идеалам и никогда не продавал свои идеи и не брался за коммерческие проекты только ради денег.

Я хотел бы поддержать всех художников, которые хотят быть самими собой и выражать свою индивидуальность.

. . . .

. . . . .

. .