Original subtitles

Субтитры тг-канала @cinema_et_lettres

Я правда не помню, когда я впервые с ним встретился. Должно быть, это было в 60-е.

Думаю, именно тогда я встречался с ним чаще, чем в какой-либо другой период своей жизни.

И несмотря на то, что все постоянно твердили, какой он трудный, невозможный и всё такое.

Но во всех наших встречах, делах, отношениях я всегда видел в нём очень, очень милого, почти очаровательного человека,

потому что он чувствительный, умный и гениальный режиссёр. Так что наши отношения всегда были очень, очень близкими и чистыми.

Я бы сказал, что его вдохновляет, конечно же, голливудское кино со всеми его звёздами. А ещё его собственная любознательность, чувствительность и открытость. И, конечно же, Алистер Кроули.

Насколько я знаю, он не особо интересуется организованными религиями, но я думаю, что он очень глубоко погружён в другие реальности и в то, что

его волнует, и мне кажется интересным, что это направление более тонкое, чем, знаете ли, просто ещё одна религия, религиозность.

Он более значимый и более сложный. Я имею в виду, что он поэт, а творчество поэта очень непрямое и очень

и многое другое. То есть Кеннет — великий поэт кино. И, конечно, мы можем назвать это религией, религиозными интересами,

они там есть, как и многие другие интересы и аспекты, они все там есть, и политика, я имею в виду, там есть все аспекты.

Спасибо тебе за то, что ты дал мне и всем нам.

Меня зовут Кеннет Энгер, я родился в городе Санта-Моника, штат Калифорния, в полночь 3 февраля 1930 года, что делает меня Водолеем с восходящим Скорпионом.

Я вырос в благополучной семье среднего класса, довольно консервативной. Полагаю, меня можно было бы назвать паршивой овцой, потому что я пошёл своим путём.

Я был поздним ребёнком. Мои брат и сестра уже выросли и учились в школе, когда я появился на свет.

Так что, по сути, я рос почти как единственный ребёнок в семье. Мой отец был инженером в компании Douglas Aircraft и хотел, чтобы оба его сына пошли по его стопам.

Мой брат действительно связал свою жизнь с авиацией, а я очень рано понял, что это не для меня. Ему это не понравилось.

И моя бабушка взяла на себя заботу о моём воспитании. Она была матерью моей матери. У нас были хорошие отношения. Я называю её своей крёстной феей.

Она поощряла моё стремление стать художником, так что в семье у меня был союзник. И на самом деле она купила мне мою первую кинокамеру.

Ну, я переписывался с матерью, но она умерла через несколько лет, а бабушка уже умерла к тому времени, как я уехал в Европу. А отец умер ещё через несколько лет.

Я не общаюсь со своими старшими братом и сестрой. Они — консервативное крыло семьи. А я — анархист, или паршивая овца, так что мы не ладим. И меня это устраивает.

Сначала я ходил в местный кинотеатр с бабушкой, а когда стал немного старше, то и сам ходил.

Один из них был в городе Санта-Моника, где мы тогда жили, и назывался «Критерион».

Некоторые фильмы, которые произвели на меня сильное впечатление, можно назвать зрелищными. Это как транс, ты погружаешься в этот большой образ, и это другой мир.

Когда я был маленьким, я играл немую роль подменыша. Другими словами, это шекспировский текст, и, к счастью, мне не нужно было учить Шекспира,

потому что это была чисто моя роль. И они искали маленького ребёнка примерно моего возраста, и я смог им подойти.

Так что это был замечательный опыт за те несколько недель, что я снимался в этом фильме.

Кроме того, «Сон в летнюю ночь» приоткрывал завесу над миром сверхъестественного с его Обероном, королём фей, Титанией, его королевой, и различными эльфами.

И, конечно же, Паком, которого чудесно сыграл Микки Руни. У него на голове были маленькие рожки. Я подумал, что это очаровательно.

Что ж, мой интерес к оккультизму вырос из сказок, так что всё это оказало на меня влияние.

Работа над фильмом показала мне, какие возможности есть у кино и фэнтези.

Это, безусловно, натолкнуло меня на мысль, что когда-нибудь я смогу снимать собственные фильмы.

А в галерее Гроссмана мы увидели 16-миллиметровые плёнки, которые были присланы из библиотеки фильмов Музея современного искусства.

Там была небольшая группа из 20 человек, потому что галерея была маленькой. Но это был способ увидеть много классических фильмов.

Мне нравились очень ранние фильмы Гриффита, и все они научили меня кое-чему в плане монтажа и использования крупного плана для передачи эмоций.

Гриффит часто ходил в галерею Гроссмана, которая находилась на Голливудском бульваре. Он жил в отеле «Никербокер».

Иногда он садился рядом со мной. Перед выходом он выпивал, потому что я чувствовал запах бурбона в его дыхании.

Но он всегда держался с большим достоинством. Он совсем не производил впечатления пьяницы.

В то время, когда я его знал, он, кажется, смирился с тем, что больше не будет работать. Его считали старомодным,

каким-то новым типом, более циничным, что соответствовало преобладающему настроению в то время.

На самом деле он был не так уж и стар, понимаете, мог бы и работать. Но Голливуд не делал ему никаких предложений.

Когда я впервые столкнулся с этой индустрией, она полностью находилась под контролем семи крупных студий.

Они, по сути, контролировали всё. Это было почти как феодальное общество.

Но я не хотел работать в этой индустрии. Одной из причин, по которой я не присоединился к ней, было то, что в то время началась истерия по поводу коммунизма,

«чёрный список» и всё такое. Я считал это настолько нелепым, что хотел держаться от этого подальше.

У моей семьи была 16-миллиметровая камера для домашнего видео, которой в основном снимали отпуск.

Но я решил, что могу использовать её для создания личных фильмов.

Я научился работать с камерой и начал снимать короткие фильмы по 5–10 минут, и они были немыми.

Но я всегда задумывал их с музыкой. Мне практически всё приходилось делать самому.

И мне нравилась идея, что один художник контролирует всё. Я был не первым. В 1920-х годах был авангард.

В Европе, а также в Америке люди снимали экспериментальные фильмы. Я знал о них. Я видел некоторые из них.

Кроме того, всегда были люди, работавшие на периферии индустрии, которые могли снимать очень интересные фильмы

с небольшим бюджетом, и они вдохновляли меня. Я узнал, что есть ещё несколько художников,

которые снимают независимые фильмы на 16-миллиметровую плёнку.

Нас было так мало, что мы были просто горсткой людей, и я решил связаться со всеми ними.

У этих независимых фильмов не было дистрибьютора, и мы с моим другом Кёртисом Харрингтоном,

который был примерно моего возраста и тоже снимал личные фильмы на 16-миллиметровую плёнку, решили создать компанию по дистрибуции фильмов.

И я попросил Майю Дерен, замечательную, очень волевую женщину, которая тоже интересовалась оккультизмом,

и ещё нескольких моих друзей-режиссёров присоединиться к нам. Так появилась компания Creative Film Associates.

Это были очень разные личности, каждый из них работал по-своему, и так и должно было быть.

У каждого из них было своё художественное видение. Поэтому мы сделали копии фильмов доступными для проката.

И в тот ранний период мы были единственным источником.

И мы вели собственный бизнес. И он был успешным в течение нескольких лет. А потом я передал всё компании Cinema 16 в Нью-Йорке,

потому что она была крупнее и у неё было больше ресурсов для работы с копиями и так далее.

Но я сотрудничаю с нью-йоркским кооперативом Filmmakers Cooperative в Anthology Film Archives.

У меня всегда были хорошие отношения с Йонасом. Он своего рода покровитель независимого кино.

Он очень добрый человек.

Конечно, я восхищаюсь Стэном Брэкеджем, который появился чуть позже.

Он был моим другом с начала 50-х, и кто-то должен был стать первопроходцем, и мы были первопроходцами.

К 17 годам я уже делал “Фейерверк”. И это было основано на сне.

Мне приснился сон, который так сильно меня впечатлил. В нём я увидел кого-то, возможно, себя,

когда я выходил на улицу ночью и меня выслеживала группа моряков.

Этот сон был навеян инцидентом, произошедшим несколькими годами ранее в Лос-Анджелесе.

Это были так называемые «беспорядки из-за костюмов Zoot Suit». В последние годы Второй мировой войны

моряки приезжали на выходные из Лонг-Бич. Они испытывали неприязнь к мексиканской молодёжи,

которая не служила в армии и носила костюмы Zoot Suit.

Никто не погиб. Дело было летом, поэтому моряки были одеты в летнюю белую форму.

Этот образ меня впечатлил. И почти чудом у меня было всё необходимое для фильма.

Я имею в виду, что у меня был свой актёрский состав из моряков, которые были моими друзьями.

Я сыграл главную роль, главного героя сна. И я смог сделать это всего за несколько дней. Я снял фильм за 72 часа

в доме своей семьи, но моей семьи там не было, и это к лучшему.

Так что дом был в моём полном распоряжении, и я превратил его в киностудию.

и у меня было ровно столько 16-миллиметровой плёнки, чтобы сделать один дубль. Я не мог позволить себе экстравагантную съёмку.

«Фейерверк» был сделан в Consolidated Lab в Голливуде, а главой лаборатории был бывший военный моряк.

И он был готов позвонить в ФБР и сообщить, что у него ведётся какая-то подрывная деятельность, порочащая военно-морской флот США.

Но один из его коллег, другой техник, отговорил его. Он сказал: «О, это всего лишь небольшой фильм. Это не имеет значения. Это просто небольшой эксперимент».

Так что, думаю, это везение, что за мной не пришло ФБР.

«Фейерверк» показывали в подходящих местах, например в Музее современного искусства в Сан-Франциско,

и там, где он не мог вызвать конфликт с полицией. У нас был ночной показ.

На показ пришли довольно известные люди. На показ пришёл доктор Альфред Кинси.

Он был в Лос-Анджелесе и брал интервью для своей книги о сексуальности мужчин.

Он спросил меня, не соглашусь ли я дать ему интервью для его книги. Я согласился.

А потом он попросил купить репродукцию «Фейерверка». Это был первый экземпляр, который я продал, Институту Кинси.

Доктор Кинси произвёл на меня очень сильное впечатление. Он был очень гуманным человеком и

я всегда говорил, что хотел бы, чтобы он стал президентом Соединённых Штатов. Из него получился бы отличный президент.

Он умел находить общий язык с самыми разными людьми. И у него было очень гуманное отношение к сексуальности в целом

и к желанию изменить законы, чтобы они не были репрессивными и отражали весь спектр человеческой сексуальности.

Доктор Кинси — один из тех, кем я восхищаюсь больше всего из всех, кого я знал.

Моя первоначальная идея для «Puce Moment» заключалась в том, чтобы использовать костюмы див эпохи немого кино, которые мне подарила бабушка.

И я нашел женщин, похожих на этих звёзд.

Идея заключалась в том, чтобы снять фильм, в котором каждая женщина будет олицетворять часть дня:

одна — рассвет, другая — утро, третья — полдень, четвёртая — время после полудня, пятая — вечер.

Это было бы похоже на симфонию, только с женщинами в главных ролях.

Но я не смог найти денег, чтобы сделать это. Поэтому я смог снять только небольшой фрагмент, который в итоге назвали “Puce Moment” потому что он был очень коротким.

Я снимал некоторые сцены со скоростью восемь кадров в секунду и у меня получилось, что

Ивонна двигалась очень медленно. Это также немного напоминало анимацию немого кино,

потому что иногда немые фильмы были немного рваными и в них чувствовалось что-то... Но я сделал это намеренно.

Так что я извлек выгоду из ограничения.

Моей главной целью поездки в Париж была встреча с Жаном Кокто, потому что Жан Кокто написал мне письмо

после того, как мой фильм «Фейерверк» получил приз за поэтический фильм на кинофестивале в Биаррице, где он был членом жюри.

И он написал мне очень милое письмо, подписанное Жаном Кокто со звездой — его знаменитой подписью.

Когда я приехал, я встретился с Анри Ланглуа, который организовал специальный показ моего фильма.

И пришёл Жан Жене.

Также пришёл Кокто, и я встретился с ними обоими. Кокто называл себя поэтом, чем бы он ни занимался.

Его фильмы были поэмами в кино, как и его стихи, и он работал на сцене,

и что бы он ни делал, это всегда было выражением поэзии.

Меня приняли в Синематеку сразу по прибытии. Я сказал ему, что хочу остаться и работать во Франции,

и Анри Ланглуа взял меня к себе личным помощником, что, возможно, вызвало недовольство некоторых его французских коллег, я не знаю.

Помимо Анри Ланглуа, я очень дружил с Мэри Мирсон, которая была его помощницей и фактически содиректором Синематеки.

Так что Мэри Мирсон была мне как приёмная мать, а Анри Ланглуа — как приёмный отец.

История Синематеки всегда была связана с борьбой. У них всегда были очень напряжённые отношения с французским правительством,

потому что официально Синематека была частью французской бюрократии. Но Ланглуа был анархистом.

Я проработал в Синематеке 12 лет. Это было чудесное время, потому что я видел замечательные фильмы. Иногда они показывали по три фильма в день.

И все на 35-миллиметровых и красивых старых нитратных плёнках. Это было отличное образование.

Ланглуа поручил мне подготовить фильм для кинофестиваля в Антибе, чтобы попытаться завершить прерванную работу Эйзенштейна «Да здравствует Мексика».

Он так и не смонтировал её.

потому что продюсер Эптон Синклер отобрал фильм у Эйзенштейна,

и Эйзенштейну не разрешили его редактировать. А для Эйзенштейна монтаж был очень важен.

Он вложил всю душу в создание этого фильма в Мексике в 1930 году. И...

Были выпущены различные фильмы, в которых использовались фрагменты из этого фильма.

У Ланглуа была коллекция всех этих фильмов, снятых на основе огромного количества отснятого материала, потому что они отсняли километры плёнки.

И он предоставил их мне вместе с оригинальным сценарием Эйзенштейна, чтобы я мог следовать принципу симфонического монтажа.

И хотя многие фрагменты были утеряны,

я собрал различные плёнки в том порядке, в котором их задумывал Эйзенштейн.

Я имею в виду, что он великий гений, и я восхищаюсь им. Полагаю, я мог бы назвать его богом кино.

Он снимал фильмы во времена больших политических потрясений.

Ранние фильмы были своего рода поклонением идее, идеалам коммунизма.

Но затем Сталин пришёл к власти очень жестоким путём, и началась тирания.

А многих друзей Эйзенштейна казнили. Так что он каким-то чудом уцелел в тот период.

И я думаю, что, возможно, он был слишком знаменит после «Броненосца», чтобы...

предстать перед расстрельной командой. Но это было невероятно трудное время для работы.

Эйзенштейну понравилась идея использовать некоторые кадры в чёрно-белом варианте, а другие — в цветном, потому что на оригинальных отпечатках «Броненосца»

красный флаг был окрашен в красный цвет, а на самом деле флаг был белым, чтобы можно было окрасить фон в красный цвет.

И на самом деле позже я раскрасил один отпечаток, вернув красный цвет, это был 35-миллиметровый отпечаток, который хранился в частной коллекции Фрэнсиса Копполы.

Я спросил, не хочет ли он, чтобы я вернул красный флаг. Он сказал: «Да, давай». И я раскрасил этот отпечаток, знаете, это ручная работа. Но красный флаг снова развевается.

Мне посчастливилось увидеть несколько оригинальных фильмов Мельеса в Cinematheque Francaise,

потому что Ланглуа показывал оригинальную плёнку при любой возможности.

и они вдохновили меня, я имею в виду, на то, что можно сделать с помощью очень простых средств, просто используя воображение.

Я имею в виду, что он начинал как фокусник и использовал многие из этих приёмов,

но затем расширил их применение, включив в них то, что можно сделать на плёнке, например, заставить предметы появляться и исчезать, что на плёнке сделать очень просто,

если понять, что нужно просто остановить камеру, а затем сделать шаг в сторону, и человек исчезнет.

Но у него было прекрасное чувство ритма. Он обладал врождённым пониманием того, сколько времени должно длиться то или иное действие.

Кроме того, все фильмы Мельеса пронизаны удивительным чувством удивления и юмора. Я всегда восхищался им за это.

«Луна кролика», или «Кроличий храп», отсылает к японскому мифу о том, что на Луне живёт кролик.

А персонажами были клоун Пьеро, которого всегда изображают в белом, с белым лицом.

И девушка, в которую он влюблён, Коломбина, которая постоянно дразнит его и отвергает.

А ещё дьявол, которого зовут Арлекин, но на самом деле он — переодетый дьявол. И он постоянно подшучивает над Пьеро.

Три персонажа, которые имеют множество вариаций в комедии дель арте.

И, конечно же, меня вдохновила прекрасная сцена из фильма Марселя Карне «Дети райка́»,

где Жан-Луи Барро играет Пьеро, белого клоуна.

Компания Cinematic предоставила мне 35-миллиметровую плёнку, которую оставила русская съёмочная группа.

Так что это единственный фильм, который я снял на 35-миллиметровую плёнку. Необрезанные кадры были сохранены

в Синематеке, а в Синематеке тысячи и тысячи фильмов, и каким-то образом он там затерялся.

Они не могли его найти, и этикетка на коробке оторвалась или что-то в этом роде. И я подумал, что он пропал, что его уже не найти.

Но спустя годы они нашли эту коробку, открыли её, и это был мой фильм, он хорошо сохранился.

И я был очень рад вернуться к нему и смонтировать его спустя почти 20 лет.

Когда я жил в Париже, я рассказывал Трюффо и другим людям истории о старом Голливуде,

потому что они никогда не слышали таких историй, как скандал с Фатти Арбаклом или другие возмутительные выходки старого Голливуда.

Жан-Жаку Поверу из этого маленького издательства передали, что, возможно, эти истории можно объединить.

И я попробовал опубликовать некоторые из них в Cahiers du Cinema. Я опубликовал две или три отдельные истории.

И первая из них, «Голливудский Вавилон», была написана на французском, в основном для французской аудитории. И я проиллюстрировал её

фотографиями и вещами, которые я привёз с собой из Голливуда.

Чтобы стать историей из «Голливудского Вавилона», они должны быть в определённой степени возмутительными.

Визуальные эффекты также важны. Так что в каком-то смысле это почти как фильмы с закадровым голосом.

И я хотел собрать воедино все эти истории об амбициях, успехе, неудачах и трагедиях и создать из них своего рода гобелен.

Именно это и есть «Голливудский Вавилон».

Когда книга наконец вышла, она стала бестселлером и выдержала несколько переизданий. Это привело к появлению второго тома, «Голливудский Вавилон II».

Я написал и третий том, который может выйти, а может и не выйти. Это зависит от некоторых юридических вопросов.

Я жил в Риме в период, который позже стали называть «сладкой жизнью».

Я гулял по Виа Венето и видел оживлённую жизнь уличных кафе.

Я познакомился со многими художниками, в том числе с Феллини.

Он был жёстким режиссёром, потому что хотел добиться именно такого эффекта в кино.

Но он, очевидно, был поэтом, и это отразилось в его фильмах.

Ещё один художник, с которым я познакомился и которым очень восхищаюсь, — Висконти, мастер своего дела.

Я посмотрел все фильмы Пазолини и нахожу их захватывающими.

У Пазолини, безусловно, было своё видение, которое он накладывал на каждый объект.

И я думаю, что в чём-то вроде «120 дней Содома» маркиза де Сада,

он раздвинул границы дозволенного настолько, насколько это вообще возможно, и уж точно дальше, чем я ожидал увидеть в коммерческом фильме.

И я думаю, что он буквально сжёг себя и почти превратил свою жизнь в легенду, умерев таким молодым и насильственной смертью. Это невероятная жизнь.

Когда я увидел виллу д’Эсте в Тиволи, где на склоне холма разбит один из самых чудесных водных садов,

в котором используется естественная гидравлика, как в XVI веке, я поразился тому, что они придумали что-то настолько сложное.

Я понял, что моё впечатление от этого места основано на гравюрах Пиранези, которые я видел.

Он помещал в сцену очень маленькие человеческие фигурки, чтобы всё казалось намного больше, чем было на самом деле.

Я понял, что мне нужно найти маленького человека, не ребёнка, а карлика,

я был знаком с Феллини, так что он знал Кармиллу, эту маленькую леди. Поэтому я сшил для неё костюм в стиле XVIII века, и это было восхитительно.

Меня вдохновила вечеринка в честь Хэллоуина, которую устроила моя подруга Рената Дракс. Это была тематическая вечеринка под названием «Приди в своём безумии».

Каждый должен был сам придумать себе костюм и держать это в секрете до самого вечера.

Эта компания друзей, в которую входили Анаис Нин, писательница, и другие художники, все выбрали себе образ бога или богини из античности.

Некоторые были греками, как Афродита, или персонажами египетской мифологии, как Исида или Осирис.

Увидев эти костюмы, я подумал, что могу использовать их в фильме и сделать его тему связанной с перевоплощением в богов.

Между женщинами возникло небольшое напряжение, потому что Анаис Нин всегда считала себя звездой фильма, хотя на самом деле звездой были все.

Затем я ввел в фильм

Марджори Кэмерон, художницу, известную под именем Кэмерон, вдову Джека Парсонса, учёного-ракетчика.

Она была очень яркой рыжеволосой актрисой, сыгравшей Алую женщину. Рыжие волосы символически идеально подходили ей, и её персонаж был идеален.

И я думаю, что Анаис чувствовала себя немного так, будто её отодвигают на второй план, но в конце концов всё получилось.

Самсон де Брир, мой старый друг, согласился сыграть главную роль, которую он исполняет в фильме в нескольких образах, и мы снимали в его доме.

Мы работали по выходным, когда я мог собрать всех вместе, а потом начинали вечером и работали всю ночь.

Для музыкального сопровождения я выбрал глаголическую мессу Яначека.

Я уже имел представление о музыке, когда снимал фильм, так что она идеально подходила к различным эпизодам фильма.

И заканчивается всё чем-то вроде фуриозного номера, который является эквивалентом священной оргии.

В фильме есть немного обнажёнки. Когда Кэмерон играет богиню Кали, она обнажает грудь, но всё это показано через призму искусства.

Использование двойного и тройного наложения - это то, что я продумывал и я снимал так, чтобы можно было использовать наложение одного изображения на другое.

И особенно это заметно там, где они должны выпить что-то вроде волшебных грибов.

А потом у них появляются галлюцинации. Именно тогда начинается наложение изображений.

И, конечно же, я провёл один особенный показ фильма «Открытие купола удовольствий» на Всемирной выставке в Брюсселе в 1958 году, когда...

Я показал последние 20 минут на трёх экранах в технике, которую Абель Ганс использовал для фильма «Наполеон».

и это называется «Поливидение». И, конечно, проекторы должны быть точно синхронизированы, все три проектора.

Это был очень интересный эффект, и он получил приз на фестивале.

Я хотел, чтобы цвета отражали представление Алистера Кроули о цвете, который, по его мнению, был наполнен магической силой.

Кроули считал, что цвет имеет магическое значение, и почерпнул эти идеи из «Золотого рассвета» — более древней оккультной системы.

Он имел дело с силами, которые легко назвать злыми или демоническими. Если вы их не понимаете, то они просто являются частью сил природы.

Так что это были просто ярлыки, навешанные людьми, которые не понимали, что он делает. И он действительно имел дело с силами, которые могли быть опасными.

Я также познакомился с Джейн Вульф, которая в то время жила в Лос-Анджелесе. Так что, к счастью, я смог связаться с этими людьми.

Я был очарован этой философией и духом, который она олицетворяла. Полагаю, это можно назвать возрождением язычества или природы, сил природы.

Что ж, я считаю, что эта философия очень полезна для художников.

Она верит в то, что нужно проживать жизнь на полную катушку. Именно так я понимаю то, что мы называем Телемой.

И, конечно, Телема в переводе с греческого означает «воля». И вам нужно было найти свою истинную волю. У каждого была своя воля.

И идея заключалась в том, чтобы найти её, а не позволять навязывать себе чужую.

Прочитав дневник Алистера Кроули и его описание аббатства Телема, я решил посетить его и посмотреть, что там осталось.

Оказалось, что это небольшая деревня примерно в 30 милях от Палермо, расположенная под огромной скалой, из-за которой она и получила название Чефалу, что означает «череп» или «голова».

Я нашёл аббатство интуитивно, всего через 10 минут после прибытия в городок.

Оно было закрыто, и там никто не жил, но по фотографиям я понял, что это то самое место.

Я выяснил, кто владельцы, и договорился с ними. Я сказал, что хочу открыть фрески, которые были скрыты под побелкой, нанесённой полицией по приказу Муссолини.

Я работал в аббатстве несколько месяцев, и постепенно мне удалось

Я смачивал фрески разбавленным раствором кислоты, который размягчал побелку, а затем счищал ее.

Это было очень кропотливо, но увлекательно, потому что каждый день я открывал для себя новые фрагменты живописи.

Это был увлекательный процесс постепенного открытия этих фресок, особенно в его спальне, которая называлась Le Chambre de Cauchemar, или «Комната кошмаров».

У Кроули было отличное чувство юмора, так что это тоже нужно учитывать.

Там была потрясающая дверь с изображением Алой женщины, которая раньше находилась в храмовой комнате.

Это была обнаженная фигура Бабалон, главной богини Кроули,

держащей кубок, который символизировал Святое Причастие, и золотой фаллос, который был объектом поклонения в его религии.

Я переписывался с доктором Альфредом Кинси, основателем Института сексуальных исследований при Университете Индианы.

Он планировал поездку по Европе. Он решил приехать и посмотреть на эти фрески, поскольку многие из них имеют сексуальный подтекст.

Его больше интересовала реальная сексуальная активность, чем метафизика.

потому что он сказал, что он ученый и скептически относится к мистической стороне.

Но его интересовал Кроули как воплощение культа любви в XX веке, как их тогда называли в бульварных газетах.

Эта шумиха помогла Кроули добиться исключения, потому что привлекла внимание властей в Риме. А фашисты не одобряли ничего подобного. У них была своя мораль.

Она была довольно жестокой, но не включала в себя культы любви.

Из всех, кто оказал на меня влияние, я бы сказал, что самым большим был Алистер Кроули, но я никогда не встречался с ним лично.

Он умер в 1947 году, в тот год, когда я делал “Фейерверк”, а в Европу я попал только в 1950-м.

Но он как будто всегда рядом со мной, и он хороший попутчик.

Меня пригласили в Нью-Йорк на несколько киномероприятий, и я не знал Бруклин.

Я поехал на Кони-Айленд, это часть Бруклина, и встретил там группу байкеров, у которых были эти выставочные мотоциклы,

Это были довольно сюрреалистичные и причудливые мотоциклы.

Я спросил у них, можно ли их сфотографировать. И они приняли меня в свою компанию. Большую часть работы я проделал в одиночку.

Как своего рода помешанный на камерах. А потом, начав фотографировать мотоциклы, я перешёл к съёмке других аспектов их жизни и тому подобного.

Так что это документ об их жизни, но я рассказываю о ней, используя некоторые поп-хиты того времени.

Это своего рода ироничный комментарий к визуальным образам.

Я был первым, кто использовал поп-музыку в качестве саундтрека.

Фильм был снят раньше, чем подобрана музыка. Другими словами, я не подгонял фильм под музыку, как это делается на MTV.

Когда я монтировал первый черновой вариант «Восхода Скорпиона», курьер оставил у меня на пороге коробку с фильмом.

Она должна была попасть в церковь, которая находилась на той же улице, но через несколько домов, и это была просто ошибка.

Это был фильм для воскресной школы под названием «Последнее путешествие в Иерусалим», лютеранской воскресной школы.

И я воспринял это как дар богов. Другими словами, я сохранил всё это и вырезал некоторые элементы, чтобы провести параллель с «Восходом Скорпиона»,

потому что мне показалось, что образы

Христа на осле, взмахи пальмовыми ветвями и всё это вписывается в идею о лидере и следовании за лидером.

Поэтому я и сделал такой комментарий.

Фильм «Восход Скорпиона» был изъят полицией Лос-Анджелеса после жалобы.

Он шёл в кинотеатре под названием «Синема» на Вестерн-авеню в Лос-Анджелесе на ночном сеансе.

Приехали полицейские, арестовали киномеханика, управляющего кинотеатром и изъяли фильм, что было довольно радикально.

Они посмотрели всего несколько минут фильма.

И в нём было так мало того, что могло бы считаться неприемлемым для публичного показа, даже в 1964 году.

На самом деле дело дошло до Верховного суда Калифорнии, и они признали фильм приемлемым для публичного показа,

потому что он имел социальную ценность, — это юридическая формулировка, которую они используют.

И это стало своего рода ориентиром для будущих решений и цензуры: если что-то имеет социальную ценность, то это приемлемо.

Так что в каком-то смысле

Судебное разбирательство по делу «Восход Скорпиона» повлияло даже на фильмы с рейтингом X и так далее, которые вышли позже.

Мне неприятно думать, что я несу за всё это ответственность, но это дело считалось новаторским в судебной практике.

Любая сексуальность — сомнительный объект для изображения в кино, потому что она, конечно, была предметом классического искусства,

но не может быть просто объектом клинического исследования.

И большая часть порнографии — это именно так. Люди, которые снимают порнографию, похоже, считают, что вместо того, чтобы намекать на что-то

с помощью тени или эмоций, нужно показать всю механику.

А мне механика скучна, потому что, по сути, она просто включается и выключается.

А потом снова включается и выключается. В общем, это как швейная машинка.

Знак Скорпиона управляет половыми органами, гениталиями, а также машинами.

На самом деле этот знак управляет мотоциклами и сексом. И я провёл параллель

между этими элементами и показал, что весь культ мотоциклистов буквально помешан на опасности и смерти.

И, по сути, в последней гонке, которую я снимал, один из парней, несмотря на то, что был в шлеме,

перевернулся на мотоцикле, сломал шею и умер прямо перед моей камерой. И это конец «Восхода Скорпиона».

но они приняли это как риск, связанный с их деятельностью.

В программе Custom Car Commandos я снимал молодых людей, которые работали над своими автомобилями на разных этапах сборки, чтобы показать, какое это ремесло.

Кроме того, это было отражением их личностей, каждой из них.

Тот, кого я в итоге снял и использовал в программе Custom Car Commandos. Он построил то, что назвал «багги своей мечты», — самый фрейдистский из автомобилей.

За основу был взят Ford Model A, который он модифицировал.

Но он сделал салон из хромированных зеркал, включая пол.

Таким образом, в своего рода нарциссическом отражении самого себя он видел частичку себя в каждом месте, куда бы ни посмотрел.

А сиденья были бархатными и имели форму женских гениталий или вульвы.

И он был довольно наивен в этом плане. Другими словами, это диктовало его бессознательное. Я никогда не говорил: «Ого, это очень похоже на определённую часть анатомии».

но они были.

В то время я жил в Сан-Франциско, в разгар так называемого движения хиппи.

Я познакомился с Бобби Босолейем, когда он был гитаристом в психоделической рок-группе Love.

Я искал молодого человека на роль Люцифера и предложил её Бобби.

Когда я с ним познакомился, ему было всего 19. Какое-то время у нас были довольно интересные отношения.

Всё начиналось хорошо, но потом возникли проблемы, в основном из-за недопонимания.

Он забрал столько коробок с плёнкой, сколько смог найти, и у меня почти не осталось плёнки, кроме тех обрезков, которые он не забрал из корзины для обрезков.

Я был очень расстроен из-за этого.

Катастрофа с Люцифером была сродни вавилонскому пленению, и мне казалось, что я слишком искушал судьбу и мне не стоит больше пытаться снимать кино.

В то время было принято публично заявлять о завершении съёмок. Это был своего рода магический жест.

К счастью, я передумал.

Я переехал в Англию, и местные жители вдохновили меня на то, чтобы снова начать снимать фильмы. Мне помогали Rolling Stones и Британский институт кино.

Так что это определённо придало мне сил, чтобы продолжать.

Из обрезков монтажной ленты я сделал фильм «Призыв моего брата-демона» продолжительностью 11 минут.

Я называю его своим фильмом о войне. Он был снят во время войны во Вьетнаме.

В нём отражена война с её жестокостью и разрушением. Мик Джаггер вызвался написать саундтрек.

Я показал ему фильм, и пока он смотрел, он импровизировал на синтезаторе.

На мой взгляд, Люцифер — это не дьявол, а носитель света.

Его имя означает «Люцисферо», то есть «несущий свет».

Люцифер — это имя утренней звезды у древних римлян.

И, конечно, это планета Венера, которую они считали звездой, потому что она восходит раньше солнца и предвещает его появление.

Я хотел включить в фильм Стоунхендж, потому что его тема связана с солнцем, со старой солнечной религией.

Хотя о Стоунхендже известно не так много, мы знаем, что они знали о летнем солнцестоянии и движении солнца, и это своего рода солнечный храм.

А потом в Германии я услышал об одном месте под названием Экстернштайн в Тюдорбергском лесу, недалеко от Ганновера.

Это древний кельтский храм, тоже посвящённый солнцу, такой же старый, как Стоунхендж, но не такой известный.

Там есть колонны из натурального песчаника, высеченные в виде ступеней, с храмовой комнатой наверху.

Я снял, как Марианна Фейтфулл поднимается по ним, а затем группа актёров играет монахов с факелами в руках.

Я был в Египте пять раз, потому что люблю эту страну и люблю древний Египет.

Я нашёл несколько чудесных мест рядом с пирамидами и в Луксоре в Верхнем Египте и хотел включить их в свой фильм.

Джимми Пейдж написал для меня 20 минут музыки, но мне нужно было 40 минут.

Из-за его профессиональных обязательств, связанных с гастролями Led Zeppelin, я не смог закончить остальную музыку, и нам пришлось отказаться от этой идеи.

И я вернулся к своему старому другу Бобби Босолейлу. Он собрал группу и записал музыку.

Я включил летающую тарелку в свой фильм «Восход Люцифера», потому что в египетской мифологии есть отсылки к летающим тарелкам,

например, к крылатому солнечному диску Амин Ра как к своего рода колеснице.

Кроули был публичной фигурой, и поэтому все, что с ним происходило, было вне чьего-либо контроля.

В то время в Англии вышел заголовок «Человек, которого мы хотим повесить».

Это ироничное название, потому что «Человек, которого мы хотим повесить» — это игра слов. Я имею в виду, что это как повесить картину на стену.

Впервые была запланирована выставка картин, рисунков и предметов Кроули, таких как его бронзовая волшебная палочка.

Выставка проходила в лондонской галерее «Октобер».

Фильм был снят во время моего посещения выставки. Я не пытался навязать какую-то стилистическую концепцию, как если бы я просто ходил по выставке и смотрел на эти вещи.

Но я хочу, чтобы люди смотрели на картины, поэтому я намеренно медленно прохожу мимо различных картин, рисунков и предметов.

чтобы передать настроение работ Кроули, и я думаю, что эти работы достаточно сильны, чтобы передать ощущение его присутствия.

Я определённо остаюсь идеалистом и, полагаю, в какой-то степени романтиком.

И ещё кое-что: я не циник.

Я называю себя отшельником в честь карты Таро «Отшельник», которая символизирует учёного, предпочитающего работать в одиночку.

Я хочу максимальной свободы и минимальных ограничений.

Как сказал Алистер Кроули, имя греха — ограничение. Поэтому идея состоит в том, чтобы быть максимально свободным, не причиняя вреда другим людям.

Я рад быть язычником. Я уважаю другие религии, но у меня есть самая древняя из них, потому что язычество предшествовало всем остальным.

Я состою в Ordo Templi Orientis, и эта организация существует по всему миру, и её члены — серьёзные люди.

Они не создают какой-нибудь культ любви с оргиями или чем-то подобным.

Я имею в виду, что в основе магии лежит дисциплина. И если у вас нет дисциплины, вы не сможете заниматься магией. Вы просто навлечёте на себя большие неприятности.

Я слишком нестандартный, чтобы работать в киноиндустрии. И я создал свою собственную индустрию.

Другими словами, я сам себе фабрика. Я всегда хотел быть независимым, и это меня устраивало.

Я использую кино как способ видения.

Это можно сравнить с хрустальным шаром, с помощью которого древние провидцы видели будущее или воображаемую сцену.

Это старый инструмент, который использовали фокусники, и он был почти первым видом движущихся изображений.

Единственное, чего не делают эти видения, — это не говорят. Из хрустального шара не доносятся диалоги.

Синодические изображения могут создать поле для видений. Вам не нужно подкреплять его реалистичным звуком или диалогами.

Они обладают силой сновидений. И мне больше нравится передавать эмоции с помощью жестов, а не слов.

Многое можно передать с помощью глаз и мимики. А хороший фильм должен быть цельным.

Чтобы околдовать зрителей. Если это удаётся, то создаётся впечатление, что зрители переносятся в другое место.

Я чётко представляю себе фильм, и я не первый режиссёр, который так делает, потому что Д. У. Гриффит тоже полностью представлял себе фильм, гораздо лучше, чем по написанному сценарию.

Иногда я делаю небольшие наброски для движения камеры или композиции, но я бы не назвал их раскадровками. Это просто небольшие личные напоминания.

Мои фильмы часто находятся в процессе работы. Иногда людям сложно определить, когда они были сняты, потому что я их ещё не закончил.

Поэтому я что-то подправляю или добавляю. Это моя привилегия как художника.

Это может расстраивать некоторых историков кино, потому что они просто сбиты с толку, но я ничего не могу с этим поделать. Я буду делать по-своему.

Я думаю, что к некоторым фильмам я больше не вернусь. То есть я могу назвать их завершёнными.

Но если я чувствую, что мне нужно что-то сделать, я это сделаю. Именно так я снимаю свои фильмы.

Технику нужно использовать, как музыканты используют инструменты, но она не должна мешать.

Кокто говорил, что это должно быть так же просто, как взять в руки ручку. Я поэт кино.

И я рад, что меня так назвали. Думаю, это слово впервые использовал Кокто.

Что ж, мне невероятно повезло, что я знал замечательных людей по всему миру, в частности, что у меня были близкие отношения с

гением Анри Ланглуа, директором Французской синематеки, который прекрасно разбирался в истории кино, страстно любил его и делился этим со мной.

А с другой стороны, Жан Кокто был для меня большим источником вдохновения. Его личный подход к кинопроизводству — это форма поэзии, а его энтузиазм говорил о том, что возможно всё.

и что мечты могут стать реальностью.

Так что, пожалуй, это два человека, которыми я восхищаюсь больше всего.

Я наслаждался жизнью. Есть вещи, которые я хотел бы сделать, но не смог, например, я бы хотел снять дюжину фильмов, которые я задумал, но не смог. Но,

На самом деле я смотрю на смерть как на переход в другой мир, и мне кажется, что у меня есть воспоминания о других жизнях.

Так что всегда есть вероятность, что после смерти будет жизнь. Я не уверен, существует ли преемственность личностей.

Но я думаю, что что-то продолжается, по крайней мере, продолжается танец атомов, из которых мы состоим.

Жизнь — такая же загадка, как и смерть. Они обе загадочны.

Поэтому я смотрю на них как на детективную историю. Я имею в виду, что это скорее интригующая загадка, чем ужасная и непостижимая.

Так что даже сейчас, когда я, наверное, могу назвать это закатом своей жизни, если хотите.

Если говорить метафорически, то я счастливый человек и чувствую, что сделал достаточно, чтобы испытать чувство удовлетворения.

И если следующее приключение, следующее большое приключение — это смерть, что ж, хорошо, это что-то новое.