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Anabel Verónica Caso nació el 6 de junio

de 1975 en Buenos Aires, Argentine, en

una familia que valoraba profundamente

las artes y la cultura. Durante su

infancia y adolescencia, Caso vivió

experiencias transformadoras en el campo

argentino junto a sus abuelos y primos.

Memorias que posteriormente se

convertirían en la semilla creativa de

su ópera prima. Su adolescencia estuvo

marcada por una pérdida significativa,

la muerte de su madre, lo que generó en

ella una sensibilidad particular hacia

las experiencias femeninas de

transformación y crecimiento sin una

guía maternal adecuada. Esta ausencia se

traduciría años después en una mirada

cinematográfica introspectiva sobre el

despertar sexual femenino sin

orientación adecuada. Entre 1990 y 7 y

2000, Caso realizó estudios formales de

realización integral de cine y

televisión en el Centro de Investigación

Cinematográfica de Buenos Series, donde

demostró un interés precoz por las

narrativas de transición y

descubrimiento. Aunque inicialmente su

trabajo se concentró en producciones

televisivas, su pasión siempre estuvo en

la creación cinematográfica con enfoque

en experiencias femeninas. La cineasta

complementó su formación con una

maestría en antropología visual, además

de cursos especializados en cine

documental en el prestigioso centro de

capacitación cinematográfica CC de

México y dirección de actores en la

Escuela Internacional de Cine y

Televisión. A el año 2003 marcó un punto

de inflexión en la trayectoria

profesional de caso cuando fue invitada

a México para dirigir una serie

documental para el canal infinito. Lo

que inicialmente estaba planificado como

una breve estancia profesional se

transformó en un arraigo permanente de

más de dos décadas, estableciéndose

definitivamente en la Ciudad de México

durante sus primeros años en territorio

mexicano. caso alternó su trabajo en

televisión con la escritura de guiones

cinematográficos y colaboraciones como

asistente de dirección en diversas

producciones independientes, lo que le

permitió conocer a fondo la industria

cinematográfica mexicana. En 2005

dirigió Ojos, un cortometraje

experimental con el que comenzó a

explorar las tensiones familiares y los

secretos que habitan en los espacios

domésticos, temas que posteriormente

desarrollaría con mayor profundidad. Sin

embargo, su verdadero despunte

profesional llegó en 2015 con el

cortometraje Sofía, obra seminal que

narra el encuentro erótico de una

adolescente con un desconocido en una

gasolinera aislada, experiencia que

simboliza el fin de la inocencia y el

inicio de la pubertad. Este trabajo

producido por Negras Films obtuvo

reconocimiento internacional en más de

40 festivales, incluyendo el galardón

como mejor cortometraje de ficción en el

festival internacional de cine de Swift

Southwest London, estableciendo las

bases temáticas y estéticas que después

ampliaría en su primer largometraje.

Historia de la concepción e inspiración

del proyecto. La génesis de Trigal se

remonta al año 2012 cuando Anabel Caso

comenzó a estructurar una narrativa

inspirada en sus propias experiencias

adolescentes en el campo argentino. La

idea original nació hace 10 años tomando

como inspiración memorias personales que

tuve en mi vida de campo con mis abuelos

y mis primos en Argentine. Revelaría la

directora años después durante una

entrevista en el festival internacional

de cine de Morelia. Aquellas vivencias

de libertad, descubrimiento y tensión

sexual, características de la transición

entre la pubertad y la adolescencia se

convirtieron en el núcleo emocional que

impulsaría el desarrollo del proyecto

durante una década. Inicialmente, caso

había concebido la historia bajo el

título provisional mi último verano en

referencia a ese momento exacto en que

la inocencia infantil queda atrás

definitivamente. En sus notas

preliminares, la directora planeaba

incorporar la canción Trigal de Sandro

de América como late motive emocional de

la película, estableciendo una conexión

poética entre los campos de trigo y el

despertar sexual de las protagonistas.

Sin embargo, los elevados costos de los

derechos musicales imposibilitaron esta

idea original. Lejos de abandonar el

concepto, Caso tomó una decisión

creativa Fandemento adoptar Trigal como

título definitivo, conservando así la

poderosa metáfora visual, sin necesidad

de incluir la canción homónima. El

proyecto experimentó un avance

significativo en 2013 cuando el primer

borrador del guion fue seleccionado para

participar en el nueve encuentro

iberoamericano de coproducción

cinematográfica durante el 28 Festival

Internacional de Cine en Guadalajara.

FCK, este reconocimiento temprano

impulsó acaso a seguir perfeccionando su

historia y ese mismo año el quedó

finalista en el prestigioso premio

Argentores Latinoamérica otorgado por la

Sociedad de Autores de Argentine. Estas

validaciones iniciales confirmaron el

potencial del proyecto y permitieron a

la directora obtener mayor visibilidad

en el circuito cinematográfico

latinoamericano. Un factor fundament en

la evolución del proyecto fue la

realización del cortometraje Sofía en

2015, concebido por caso como un

ejercicio narrativo y estético que

exploraba temas y situaciones que

posteriormente integraría al

largometraje. Este cortometraje funcionó

como un prototipo que le permitió

experimentar con elementos visuales,

atmosféricos y de dirección de actores

que luego trasladaría a Trigal. La

experiencia adquirida y el

reconocimiento internacional obtenido

con este trabajo breve sirvieron como

carta de presentación para buscar

financiamiento para su proyecto más

ambicioso. Según declaraciones de la

propia caso, el cortometraje le permitió

encontrar un lenguaje visual y emocional

para hablar de la sexualidad femenina

adolescente sin caer en lugares comunes.

Proceso de escritura del guion y sus

transformaciones. El guion de Trigal

atravesó un extenso proceso de

desarrollo y múltiples versiones a lo

largo de 7 años, durante los cuales

Anabel Caso fue refinando tanto los

aspectos narrativos como los simbólicos

de su historia. La primera versión

completa finalizada en 2013 presentaba

una estructura más experimental y

fragmentada con múltiples saltos

temporales y una mayor presencia de

elementos soníricos que reflejaban el

estado mental de las protagonistas. Esta

versión inicial fue sometida a

evaluación en el premio nacional de

guion del festival internacional de cine

de Guanajuato GIIF en 2014, donde obtuvo

una respuesta positiva, pero también

sugerencias para fortalecer la

linealidad narrativa y profundizar en la

psicología de los personajes

secundarios. Atendiendo a estas

observaciones, Caso emprendió una

segunda reescritura sustancial durante

2015, coincidiendo con su participación

en Telant Guadalajara. Programa

formativo del Festival Internacional de

Cine de Guadalajara FIC, realizado con

apoyo del Festival Internacional de Cine

de Berlín. Esta versión recibió la

mención honorífica del Premio Nacional

de Gu, distinción que validó los avances

logrados. La principal transformación en

esta etapa fue la consolidación del

personaje de Silvia, la hermana con

discapacidad de Cristina, cuya presencia

enigmática y dichu el secreto con los

pájaros añadía una capa adicional de

complejidad simbólica al relato. Un

punto de inflexión decisivo ocurrió en

2017 cuando Caso obtuvo una prestigiosa

beca para participar en el curso de

desarrollo de proyectos cinematográficos

iberoamericanos en Madrid, convocado por

el programa Ibermedia con apoyo de la

Fundación Carolina. Durante esta

residencia creativa de seis semanas, la

guionista trabajó bajo la tutoría de

experimentados consultores de guion como

Paz Alicia García Diego y Mitel Marx,

quienes le ayudaron a realizar una

profunda revisión estructural. En Madrid

aprendí a equilibrar la atmósfera

poética con una columna vertebral

narrativa más sólida, confesaría

posteriormente caso en una entrevista

para la revista Cinepremir. La cuarta y

definitiva versión del guion cristalizó

en 2018 tras su participación en el 14

encuentro de coproducción

cinematográfica del 33 FIC, donde el

proyecto obtuvo el codiciado premio de

estudios Churubusco. Esta última

reescritura incorporó elementos

cruciales que definirían la identidad

final de la película. El triángulo

amoroso adquirió mayor complejidad

psicológica. El entorno familiar se

enriqueció. Con la incorporación de las

tensiones matrimoniales entre Susana y

Pancho, padres de Cristina, y el

simbolismo del trigal como espacio de

libertad y peligro, alcanzó mayor

protagonismo visual. Además, se

profundizó en el contraste entre la

perspectiva de Sofía, la recién llegada,

y Cristina, quien ya había iniciado su

exploración sexual, generando una

dinámica de mentorazgo distorsionado que

culminaría en rivalidad y traición. La

directora y guionista implementó un

cambio fundamental en esta versión

final. La película ahora transcurriría

íntegramente en Sonora, México. En lugar

de en Argentina, como estaba planificado

originalmente, esta decisión respondía

tanto a razones prácticas de producción

como a la intención de universalizar la

experiencia narrada, demostrando que las

dinámicas del despertar sexual

adolescente trascienden fronteras

culturales específicas. El guion

definitivo, terminado en febrero de 2019

conservaba la esencia autobiográfica que

había impulsado el proyecto, pero

transformada ahora en una obra con

identidad propia, capaz de dialogar con

las experiencias universales de

iniciación sexual femenina,

financiamiento y negociaciones de

producción. La búsqueda de

financiamiento para Trigal representó un

arduo recorrido que se extendió por 6

años, reflejando los desafíos que

enfrentan los directores de butant en el

competitivo panorama cinematográfico

latinoamericano. El punto de partida

formal ocurrió en 2014 cuando el

proyecto fue presentado en el

International Paching Market del

Festival Internacional de Cine de

Guanajuato GIF, donde captó la atención

inicial de posibles coproductores, pero

sin compromisos concretos de inversión.

Este primer acercamiento, aunque no

resultó en apoyo financiero inmediato,

permitió a Anabel Caso establecer

valiosos contactos en la industria que

resultarían fundamentales en etapas

posteriores. El primer respaldo

institucional significativo llegó en

2018 cuando Trigal resultó ganador del

Premio de Estudios Churubusco en el 33

Festival Internacional de Cine de

Guadalajara. Este galardón, además de

proporcionar servicios de postproducción

valorados en aproximadamente 350,000

mexicanos, otorgó credibilidad al

proyecto y facilitó su presentación ante

potenciales inversores. Paralelamente,

la productora Paula Astorga Riestra,

exdirectora de la Cineteca Nacional de

México, se incorporó al equipo tras

conocer el proyecto durante el curso de

desarrollo de proyectos cinematográficos

iberoamericanos en Madrid, aportando su

experiencia y red de contactos en la

industria. Un momento decisivo en la

consolidación financiera del proyecto se

produjo en septiembre de 2019, cuando

Trigal obtuvo apoyo del programa de

estímulo a la creación audiovisual en

México y Centroamérica para comunidades

indígenas y afrodescendientes ECAMP del

Instituto Mexicano de Cinematografía.

Incine, aunque la historia no abordaba

directamente temáticas indígenas, el

proyecto calificó por incluir locaciones

en comunidades rurales de Sonora y

comprometerse a incorporar talentos

lockers tanto delante como detrás de

cámaras. Este primer respaldo oficial

proporcionó aproximadamente el 30% del

presupuesto total estimado en

12,000000es de pesos mexicanos. La

estructura de financiamiento se completó

en diciembre de 2019 mediante una

combinación estratégica de fondos

públicos y privados. Por un lado, se

obtuvo apoyo del estímulo fiscal a

proyectos de inversión en la producción

cinematográfica nacional Eficines 189,

mecanismo que permite a contribuyentes

destinar parte de sus impuestos a

proyectos cinematográficos. La empresa

Ome Films dirigida por Freddy Garza

Wienstein se convirtió en la productora

principal, mientras que compañías como

Catatonia Films y Agencia Sha

participaron como coproductoras

minoritarias. Adicionalmente se

consiguió apoyo internacional a través

del programa Ibermedia que contribuyó

específicamente al desarrollo de la

etapa de postproducción. Las

negociaciones finales de producción

incluyeron acuerdos con nueva era FINS

para la distribución nacional,

asegurando un mínimo garantizado de

exhibición en 25 salas comerciales en

México. Asimismo, se establecieron

convenios con estudios churubusco para

servicios técnicos de postproducción y

con la Comisión Fílmica de Sonora para

facilitar los permisos de rodaje en

locaciones rurales del estado. Uno de

los desafíos más significativos durante

esta fase fue la contratación de Camilo

Freudeval para la composición de la

banda sonora, cuya participación

requirió una reasignación presupuestaria

debido a sus compromisos previos en

producciones internacionales de mayor

escala. El presupuesto final se

distribuyó aproximadamente en 40% para

producción, incluyendo salarios del

equipo técnico y artístico, 25% para

equipo técnico y logística, 20% para

postproducción y 15% para promoción y

distribución. Esta estructura

financiera, aunque modesta en

comparación con producciones

comerciales, resultó suficiente para

materializar la visión artística de caso

sin comprometer los elementos esenciales

del proyecto. Como comentaría

posteriormente la directora, en un país

donde el cine independiente debe luchar

por cada peso, haber logrado el

financiamiento completo antes del rodaje

nos permitió concentrarnos plenamente en

los aspectos creativos durante la

filmación. Parte dos. producción.

Proceso de casting para los dos

principales. El proceso de selección del

elenco para Trigal comenzó en octubre de

2019 bajo la dirección de Viridiana

Olvera, reconocida directora de Kasting

especializada en detectar talentos

Juvens. Anabel Caso estableció como

premisa Fan de Mentel que las actrices

que interpretarían a las primas

protagonistas debían tener edades

similares a sus personajes, rechazando

la práctica habitual de emplear actrices

adultas para rols adolescentes. Esta

decisión, aunque complicaba el proceso

de casting y añadía responsabilidades

legales adicionales, era esencial para

capturar la autenticidad emocional y

física de la transición adolescente que

constituye el núcleo temático del filme.

La convocatoria inicial atrajo a más de

400 aspirantes para los rols de Sofía,

13 años y Cristina, 15 años, sometidas a

un riguroso proceso de tres etapas. En

la primera fase, realizada mediante

audiciones grabadas, se evaluó la

presencia escénica y naturalidad ante

cámara en la segunda. Las candidatas

preseleccionadas improvisaron escenas

que exploraban las dinámicas de

complicidad y rivalidad entre primas.

Finalmente, en la tercera etapa, las

finalistas realizaron pruebas de química

junto a potenciales coprotagonistas.

Buscábamos rostros que transmitieran

inocencia y despertar simultáneamente

una contradicción que define

perfectamente la adolescencia,

explicaría caso en una entrevista para

la revista especializada Cineetoma. Tras

cuatro intensas semanas de audiciones,

Emilia Berjón Ramírez, entonces con 13

años y sin experiencia actoral previa,

fue seleccionada para interpretar a

Sofía. Su autenticidad, mirada expresiva

y capacidad innata para transmitir

vulnerabilidad resultaron determinantes.

Emilia poseía esa cualidad indefinible

que permitía ver a través de sus ojos el

proceso de descubrimiento", comentó

Caso. Para el personaje de Cristina, la

elección recayó en abril Mitchell, de 15

años, quien había participado en algunas

producciones televisivas menores, pero

nunca en un papel protagónico

cinematográfico. Su mayor experiencia y

actitud naturalmente desafiante

proporcionaban el contraste perfecto con

la inocencia de Verhón. La decisión más

controvertida durante el casting fue la

elección del actor que interpretaría a

J, el jornalero que desencadena el

triángulo amoroso. El papel requería un

intérprete que proyectara madurez y

atractivo físico, sin resultar

amenazante inicialmente, pero capaz de

revelar matices inquietantes. Alberto

Guerra, actor cubano mexicano de 35 años

con experiencia en cine y televisión,

fue seleccionado después de cinco

pruebas de cámara con diferentes parejas

de actrices adolescentes. Su capacidad

para Mogel su presencia alternando entre

calidez paternalista y tensión erótica

contenida, convenció acaso de que era el

intérprete ideal para este complejo

personaje que bordea constantemente la

línea entre el mentor y el depredador.

El proceso de casting se completó con la

incorporación de Úrsula Pruneda para

interpretar a Susana, la madre de

Cristina, tras una reunión personal con

caso, donde discutieron en profundidad

las contradicciones del personaje, una

mujer atrapada en un matrimonio

fracturado que intenta proteger a sus

hijas mientras ignora inconscientemente

los peligros que las acechan. Para el

rol de Silvia, la hermana con

discapacidad se eligió a Nicolasa Ortiz

Monasterio, actriz emergente que

impresionó con su capacidad para

construir un personaje complejo sin caer

en estereotipos. El elenco principal se

completó con Gerardo Trejoluna como

Pancho, el padre distante y Memo

Villegas como Raúl, amigo de Jife, que

funciona como contrapunto moral.

Selección del elenco secundario. La

cuidadosa selección del reparto

secundario para Trigal reflejó la visión

integral de Anabel Caso sobre la

importancia de crear un universo

coherente donde cada personaje,

independientemente del tiempo en

pantalla, aportara dimensiones

significativas a la narrativa. El

proceso comenzó en enero de 2020, cuando

el elenco principal ya estaba confirmado

y se centró en encontrar intérpretes que

complementaran la dinámica establecida

mientras aportaban autenticidad al

entorno rural sonorense donde se

desarrolla la historia. Para el

personaje de Carmen, la madre de Sofía,

que aparece brevemente al inicio de la

película, pero cuya presencia ausente

sobrevuela toda la narrativa. Caso

eligió a Petric Ortiz tras una breve

pero intensa audición. Aunque el

personaje aparece en apenas dos escenas,

su interpretación debía establecer las

bases de la relación conflictiva madre

de hija y justificar el envío de Sofía

al campo como una forma de alejarla de

su incipiente interés por los chicos.

Petricia entendió inmediatamente que

debía construir un personaje atrapado

entre el deseo de proteger a su hija y

el miedo a su propio envejecimiento.

Explicaría caso en los comentarios del

director, incluidos posteriormente en la

edición en DVD de la película. Un

desafío particular representó el casting

de los trabajadores del campo que

interactúan con Jer y eventualmente con

las adolescentes protagonistas. Para

estos flows, la directora optó por

combinar actores profesionales con

habitantes reales de la comunidad rural

de San Migel de Orcaitas, Sonora, donde

se realizaría gran parte del rodaje.

Esta decisión respondía tanto a

consideraciones presupuestarias como al

deseo de aportar verosimilitud cultural

y dialectal. Durante dos jornadas

completas, el equipo de casting realizó

audiciones abiertas en la plaza del

pueblo, seleccionando a 15 residentes

lowques para pequeños y escenas

grupales, entre ellos a don Ignacio

Valenzuela, agricultor de 67 años para

interpretar al capataz que supervisa a

Je. En los campos de trigo. La

preparación del elenco secundario

incluyó un taller intensivo de 3 días

dirigido por la propia CASO junto a un

coach de actuación especializado en

trabajo con no actores. Esta

capacitación se centró en técnicas de

naturalidad, improvisación controlada y

reacciones orgánicas ante la cámara,

asegurando que la integración entre

actores profesionales y naturales

resultara fluida. No queríamos que se

notara quién era actor y quién no todos

debían habitar el mismo universo con

igual autenticidad, señalaría la

directora de Ktin Viridiana Olvera en un

artículo para la revista especializada

Pantalla. Particular atención recibió la

selección de los adolescentes que

aparecen en una crucial secuencia

nocturna donde las protagonistas asisten

a una fiesta improvisada con

trabajadores del campo. Para estos se

reclutó a jóvenes de la escuela

secundaria local previa autorización de

sus padres y siguiendo estrictos

protocolos de protección a menores. Esta

escena fandemente para la progresión

dramática, requería capturar la

auténtica dinámica de socialización

juvenil rural mientras se mantenía un

ambiente de rodaje seguro y controlado,

especialmente considerando las temáticas

sensibles abordadas en el filme. Entre

las decisiones más acertadas en el

césting secundario, destacó la

incorporación de Rosa María Vázquez,

actriz natural de 82 años descubierta

durante las audiciones locals para

interpretar a la abuela que aparece

brevemente en una escena donde advierte

veladamente a Sofía sobre los peligros

que acechan a las jovencitas. Su rostro

curtido por el sol y su manera

particular de hablar aportaron una

dimensión de sabiduría encestre el

imposible de fabricar. Como comentaría

posteriormente Alberto Guerra, cuando

compartí escena con doña Rosa, sentí que

no estaba actuando con ella, sino

aprendiendo de una vida entera

condensada en cada arruga y cada pausa.

Preparación de los actores para sus

rols. La preparación del elenco para

Trigal comenzó 3 meses antes del rodaje,

siguiendo una metodología diseñada

específicamente por Anabel Caso para

abordar las complejidades emocionales y

relacionales de esta historia sobre el

despertar sexual adolescente. La

directora implementó un enfoque dual que

combinaba técnicas de construcción de

personaje con ejercicios de confianza y

vinculación, buscando crear un ambiente

seguro donde especialmente las actrices

adolescentes pudieran explorar temáticas

sensibles con madurez y comprensión.

Para Emilia Verjón y Abril Mitchell,

protagonistas adolescentes, el proceso

inició con sesiones individuales donde

cada una exploró la biografía no escrita

de su personaje. Durante dos semanas

trabajaron con caso, elaborando diarios

personales desde la perspectiva de Sofía

y Cristina, respectivamente, escribiendo

sobre experiencias pasadas, sueños,

miedos y curiosidades que no aparecían

explícitamente en el guion, pero que

conformarían el subtexto de sus

interpretaciones. Era fundamento que

entendieran que estos personajes

existían más allá de las escenas

escritas, tenían una vida interior

completa, explicaría caso. Estas

sesiones incluían también conversaciones

francas sexualidad adolescente, siempre

en presencia de un psicólogo

especializado en adolescentes y con el

consentimiento previo de los padres de

las actrices. Paralelamente se inició un

proceso de inmersión en la vida rural

para todo el elenco principal. Durante

un fin de semana completo, los actores

convivieron en una finca similar a la

locación definitiva, participando en

labores cotidianas como recolección de

huevos, alimentación de animales y

caminatas por campos de cultivo. Esta

experiencia permitió que interiorizaran

la relación con el entorno natural que

define la atmósfera del filme. Alberto

Guerra, quien interpreta a JC, extendió

esta inmersión trabajando durante 5 días

adicionales con agricultores locers,

aprendiendo sus técnicas, gerga y

movimientos corporales específicos para

dotar de autenticidad a su personaje. Un

aspecto innovador del proceso

preparatorio fue el trabajo en la

construcción de las relaciones

específicas entre personajes. En lugar

de ensayar directamente escenas del

guion, Caso organizó improvisaciones

estructuradas que exploraban situaciones

previas o paralelas a la historia. Un

día de compras entre Sofía y su madre

antes de su viaje al campo, la primera

vez que Cristina vio trabajar a Jer o

una cena familiar tensa entre Susana y

Pancho que sus hijas presenciaban en

silencio. Estas improvisaciones,

grabadas y posteriormente analizadas en

grupo permitieron establecer capas de

historia compartida entre los personajes

que enriquecerían sus interacciones

durante el rodaje. Para las escenas de

mayor intensidad emocional o tensión

sexual, se implementó un riguroso

protocolo de preparación y filmación. La

coreógrafa escénica Shanti Vera fue

contratada como coordinadora de

intimidad, responsable de diseñar

movimientos precisos y consensuados para

estas secuencias, asegurando tanto el

bienestar emocional de los intérpretes

como la efectividad narrativa. Cada

escena sensible fue desglosada en

movimientos específicos previamente

discutidos y ensayados en un entorno

neutro antes de llegar al set.

Trabajamos como si fuera una coreografía

de danza, donde cada mirada, cada

acercamiento estaba meticulosamente

planificado, aunque pareciera espontáneo

en pantalla. explicaría Vera en una

entrevista para la revista Cineep

Premir. La semana previa al inicio del

rodaje se dedicó a ensayos intensivos en

la ocasión, permitiendo que los actores

se familiarizaran con los espacios

reales y ajustaran sus interpretaciones

a las condiciones lumínicas, acústicas y

espaciales específicas. Especial

atención recibieron las escenas en el

Trigal, elemento visual y simbólico

central de la película, realizando

múltiples recorridos a diferentes horas

del día para que los actores

interiorizaran la particular calidad de

la luz, el sonido del viento entre las

espigas y la sensación física de caminar

entre el cultivo. El trigal no era solo

un escenario, sino un personaje más con

el que debíamos establecer una relación

íntima, señalaría Abril Mitell en el

documental sobre el making off, incluido

posteriormente en la edición especial

del filme. Selección de locaciones y

diseño de producción. La búsqueda de

locaciones para Trigal constituyó un

proceso minucioso que se extendió por 4

meses, comenzando en noviembre de 2019

bajo la dirección de Luisa Aguala,

diseñadora de producción y Ernesto

Pardo, director de fotografía. El

requisito fandemente establecido por

Anabel Caso era encontrar un entorno

rural auténtico que combinara campos de

trigo extensos con una casa familiar que

transmitiera simultáneamente calidez y

aislamiento. Tras explorar diversas

regiones agrícolas mexicanas, el equipo

se decantó por el municipio de San

Miguel de Orcaitas en Sonora, cuyo

paisaje árido salpicado de campos

cultivados ofrecía el contraste visual

perfecto entre la aridez del entorno y

la fertilidad de los trigales. La

locación principal, una cazona rural

construida en la década de 1940 y

parcialmente remodelada en los años 90,

fue descubierta tras visitar más de 30

propiedades en la región. Esta

edificación de dos plantas con amplios

espacios comunes, un porche envolvente y

habitaciones interconectadas cumplía con

los requerimientos narrativos y visuales

del guion. Sin embargo, requirió

modificaciones sustanciales supervisadas

por Luis Guara y su equipo durante seis

semanas. La paleta cromática interior

fue transformada aplicando tonos crema y

azul pálido en las áreas comunes para

simbolizar la aparente tranquilidad

familiar. Mientras que las habitaciones

de las adolescentes recibieron

tratamientos diferenciados, colores

cálidos y elementos infantiles en

declive para el espacio de Sofía,

contrastando con tonos más intensos y

decoración más adulta en la habitación

de Cristina. Un desafío particular

representó la adecuación del granero

anexo a la propiedad, escenario de

varias secuencias climáticas. El espacio

original resultaba demasiado oscuro para

las necesidades de filmación, por lo que

se realizaron modificaciones

estructurales creando ventanas

adicionales estratégicamente ubicadas

para permitir el ingreso controlado de

luz natural sin comprometer la

autenticidad del lugar. Adicionalmente,

se construyeron paredes falsas móviles

que permitirían posiciones de cámara

imposibles en la configuración original,

facilitando tomas más íntimas durante

momentos dramáticos clave. Los campos de

trigo, elemento central del simbolismo

visual del filme, presentaron

complicaciones logísticas considerables.

La producción necesitaba acceso a

trigales en distintas etapas de

crecimiento para representar el paso del

tiempo, pero el calendario agrícola real

no coincidía con la planificación de

rodaje. La solución implementada fue

establecer acuerdos con tres

propietarios agrícolas diferentes que

mantenían ciclos de cultivo escalonados,

permitiendo filmar en campos con

distintas alturas de trigo dentro del

mismo periodo. Adicionalmente, se

reservó una parcera de aproximadamente

media hectárea, donde se plantó trigo

específicamente para las secuencias

donde los personajes interactúan

físicamente con el cultivo, garantizando

la disponibilidad y el control creativo

sobre este elemento. La cerca de

alambre, que separa simbólicamente el

espacio doméstico seguro del mundo

exterior representado por los trigales,

fue parcialmente construida para el

rodaje. Aunque existía una demarcación

real entre la propiedad y los terrenos

agrícolas, el Departamento de Arte

modificó su apariencia para acentuar

visualmente su significado como frontera

entre la infancia y el mundo adulto.

Queríamos que la cerca fuera lo

suficientemente frágil como para que las

niñas pudieran atravesarla fácilmente,

pero que visualmente representara un

límite moral y social claro, explicaría

Wala en una entrevista para la revista

especializada El diseñador de

producción. El diseño de interiores

incluyó un meticuloso trabajo de

ambientación temporal que situaba la

historia en un presente indefinido,

deliberadamente evitando referencias

tecnológicas o culturales que pudieran

anclar la narración a un momento

específico. Esta decisión estética

buscaba universalizar la experiencia del

despertar adolescente, presentándola

como un richo en la atemporal. Cada

objeto visible en pantalla fue

cuidadosamente seleccionado o creado por

el equipo de arte. Desde las fotografías

familiares enmarcadas producidas

específicamente para el filme con los

actores caracterizados como versiones

más jóvenes de sus personajes, hasta los

cuadernos con anotaciones personales de

las protagonistas que fueron elaborados

por las propias actrices durante su

proceso de preparación, formación del

equipo técnico y planificación. La

conformación del equipo técnico para

Trigal representó un ejercicio de

equilibrio entre experiencia y frescura

creativa, buscando colaboradores que

aportaran solidez profesional mientras

sintonizaban con la sensibilidad

particular que Anabel Caso deseaba

imprimir a su ópera prima. Las primeras

incorporaciones estratégicas realizadas

a finales de 2019 fueron los cabezas de

departamento que tendrían mayor

influencia en la estética del filme. El

binomio de directores de fotografía

Ernesto Pardo y Julio Llorente, la

diseñadora de producción Luisa Wala, la

diseñadora de sonido Lena Esquenaz y el

compositor Camilo Freudeval. La decisión

de trabajar con dos directores de

fotografía, aunque inusual, respondía a

necesidades específicas del proyecto.

Ernesto Pardo, con amplia trayectoria en

cine documental, fue seleccionado por su

extraordinaria capacidad para capturar

la luz natural y trabajar con actores no

profesionales. Mientras que Julio

Llorente, especializado en narrativa

visual para ficción, aportaría precisión

técnica en la planificación de

secuencias complejas. Necesitábamos

miradas complementarias, una

documentalista para capturar momentos de

intimidad auténtica y otra más

estructurada para las secuencias

visualmente elaboradas, explicaría caso

en un artículo para la revista Estudios

Cinematográficos. Esta inusual

colaboración requirió semanas de

planificación previa, donde ambos

cinematógrafos desarrollaron un lenguaje

visual cohesionado, estableciendo pautas

precisas sobre movimientos de cámara,

temperatura de color y profundidad de

campo para cada secuencia. Luisa Guala,

diseñadora de producción con formación

en arquitectura, se incorporó al

proyecto tras su colaboración en La

Camarista 2018, filme independiente

mexicano que había destacado por su

preciso uso de los espacios como

extensiones psicológicas de los

personajes. Para Trigal, Wala implementó

un método de trabajo que denominó

biografía espacial, desarrollando

documentos detallados sobre la historia

de cada ambiente, incluyendo eventos

imaginarios que habrían ocurrido en

ellos antes del tiempo narrativo del

filme. Este enfoque permitió crear

espacios que parecían auténticamente

habitados, con capas de historia visible

en detalles como el desgaste

diferenciado de muebles o las marcas de

crecimiento de las niñas talladas en el

marco de una puerta. El departamento de

sonido encabezado por Lena Eskenazi,

destacada diseñadora sonora con trabajos

en películas como Temporada de patos y

gerüeros, adoptó un enfoque que

privilegiaba la dimensión sensorial de

la experiencia adolescente. Tres meses

antes del rodaje, Esquenaz realizó

sesiones de grabación en entornos

rurales similares a la locación

principal, recopilando una biblioteca

sonora específica de ambientes naturales

en diferentes momentos del día.

Queríamos que el espectador pudiera casi

sentir el calor, el viento entre el

trigo y esa particular quietud tensa que

precede a los momentos de

descubrimiento, explicaría

posteriormente la sonidista en una

mester clartida en el festival

internacional de cine de Morelia tras el

estreno del filme. La planificación del

rodaje, coordinada por el primer

asistente de dirección, Federico

Martínez, contempló inicialmente 24 días

de filmación divididos en tres semanas

en locaciones rurales y una semana para

escenas urbanas y interiores

controlados. El plan de trabajo se

estructuró considerando tanto factores

logísticos como artísticos. Las

secuencias con las actrices adolescentes

se programaron respetando sus horarios

escolares y limitaciones legales de

tiempo laboral. Las escenas en

exteriores se planificaron aprovechando

la luz natural en horas mágicas,

amanecer y atardecer, y las secuencias

emocionalmente demandantes se

distribuyeron estratégicamente para

permitir la recuperación de los

intérpretes. Un aspecto innovador en la

planificación fue la implementación de

días de contingencia creativa, jornadas

sinyenda específica reservadas para

capturar momentos espontáneos o refilmar

escenas que requirieran ajustes. Esta

flexibilidad, poco común en producciones

con presupuestos limitados, reflejaba la

prioridad otorgada por caso a la

autenticidad emocional sobre la

eficiencia productiva. En una película

sobre descubrimiento adolescente,

necesitábamos permitirnos espacios para

el propio descubrimiento durante el

rodaje, argumentaría la directora al

defender esta decisión ante los

productores. La preparación técnica

culminó con una semana de ensayos

técnicos en locación, donde cada

departamento pudo realizar pruebas

exhaustivas. Fotografía experimentó con

diferentes lentes y filtros. Bajo las

condiciones lumínicas reales, arte

verificó paletas cromáticas y texturas.

Sonido confirmó la acústica de Cada

espacio y vestuario realizó ajustes

finales tras observar como las prendas

interactuaban con los entornos físicos.

Esta fase, habitualmente reducida en

producciones independientes por

restricciones presupuestarias, resultó

fandemente para consolidar la coherencia

estética que caracterizaría al filme,

permitiendo resolver problemas técnicos

antes del inicio formal del rodaje.

Parte tres. Rodaje, primera semana de

filmación. Desafíos iniciales. El rodaje

de Trigal comenzó oficialmente el 2 de

marzo de 2020 en San Miguel de Orcaitas,

Sonora. Bajo condiciones climáticas

ideales que auguraban un inicio

prometedor. La primera semana de

filmación se planificó estratégicamente

para establecer las relaciones básicas

entre los personajes y familiarizar a

las actrices adolescentes con la

dinámica del set antes de abordar las

secuencias emocionalmente más

demandantes. Sin embargo, desde el

primer día surgieron desafíos técnicos y

logísticos inesperados que pusieron a

prueba la capacidad de adaptación del

equipo. El primer obstáculo

significativo se presentó durante la

filmación de la secuencia inicial que

muestra la llegada de Sofía a la casa

rural. Lo que parecía una escena

relativamente sencilla se complicó

debido a las fluctuaciones lumínicas

causadas por nubes intermitentes que

alteraban constantemente la calidad de

la luz natural. Ernesto Pardo, director

de fotografía principal para esta

secuencia, decidió implementar un

sistema de rebotadores móviles operados

manualmente para mantener una

consistencia alumínica, solución

improvisada que requirió 4 horas

adicionales de trabajo, pero que

permitió capturar la escena con la

calidez visual deseada. Aprendimos

inmediatamente que el clima sonorense

sería un personaje más con el que

tendríamos que negociar constantemente,

comentaría posteriormente Pardo en el

documental sobre la realización del

filme. El segundo día estuvo dedicado a

filmar las escenas de interacción

inicial entre las primas Sofía y

Cristina, momentos cruciales que

establecerían la dinámica entre ambas

protagonistas. Durante estas secuencias

surgió un desafío interpretativo a Abril

Mitchell, quien interpretaba a Cristina.

Inicialmente proyectaba una madurez

excesiva que contrastaba demasiado

radicalmente con la inocencia de Emilia

Verón Sofía. Anabel Caso dedicó varias

horas a trabajar individualmente con

Michel para encontrar un equilibrio más

matizado. Necesitábamos que Cristina

fuera más experimentada que Sofía. Pero

aún visiblemente una adolescente en

formación, no una adulta en miniatura,

explicaría la directora. Esta jornada se

extendió 3 horas más de lo previsto,

estableciendo un precedente de

minuciosidad que caracterizaría todo el

rodaje. El tercer día presentó el primer

desafío logístico mayor cuando una

tormenta inesperada inundó parcialmente

el camino de acceso a la locación

principal, retrasando la llegada del

equipo y obligando a reestructurar

completamente el plan de filmación

previsto con apenas 5 horas efectivas de

luz disponibles. y su asistente de

dirección decidieron adelantar las

escenas interiores entre Silvia Nicolasa

Ortiz Monasterio y los pájaros

enjaulados, secuencias originalmente

programadas para la tercera semana. Esta

reorganización improvisada resultó

sorprendentemente beneficiosa. Filmar

estas escenas enigmáticas al inicio del

rodaje estableció un tono de misterio

que permeó el resto de la filmación,

reflexionaría posteriormente la

directora. El cuarto día marcó la

incorporación de Alberto Guerra Jade al

rodaje, filmándose la crucial primera

aparición del personaje observado desde

lejos por las adolescentes. La secuencia

requería que Erra corriera repetidamente

a través del trigal mientras era

secretamente observado. Escena

aparentemente simple que se complicó por

factores imprevistos. El terreno

irregular ocasionó una leve torcedura de

tobillo al actor en el sexto intento, y

el sonido de aviones fumigadores en

campos cercanos interrumpió

repetidamente la grabación. A pesar de

estas complicaciones, la perseverancia

del equipo resultó en una de las

imágenes más emblemáticas del filme.

Capturada exactamente con la luz dorada

del atardecer que caso había visualizado

durante la preproducción. La primera

semana de rodaje concluyó con un día

dedicado exclusivamente a secuencias

entre Úrsula Pruneda Susana y Gerardo

Trejoluna Pancho, estableciendo

visualmente la fractura en su relación

matrimonial que contextualiza el

ambiente familiar disfuncional. Estas

escenas representaron un reto actoral

particular, requiriendo transmitir años

de resentimiento acumulado mediante

miradas y gestos contenidos en lugar de

diálogos explícitos. La química negativa

entre Úrsula y Gerardo fue inmediata y

perfecta. Paradójicamente, su excelente

relación personal les permitía

arriesgarse a mostrar un matrimonio

profundamente desgastado. Observaría

Federico Martínez, primer asistente de

dirección. Al finalizar esta primera

etapa de filmación, el balance era

agridulce, aunque se habían completado

aproximadamente el 18% de las secuencias

planificadas. El ritmo de trabajo

resultaba más lento de lo previsto,

principalmente debido a la meticulosidad

técnica y la prioridad otorgada a la

calidad interpretativa sobre la

eficiencia productiva. Sin embargo, el

material revisado en las proyecciones

diarias mostraba una calidad visual y

emotiva que validaba este enfoque

pausado. Como resumiría Paula Astorga,

productora ejecutiva, esa primera semana

nos mostró que estábamos haciendo una

película artesanal en el mejor sentido

del término cada plano. Cada gesto

estaba siendo cuidadosamente elaborado,

aunque eso significara ajustar nuestras

expectativas sobre los tiempos de

producción. Filmación de escenas claves

y desafíos técnicos. La segunda semana

de rodaje se dedicó a la filmación de

varias secuencias fundamentales que

constituirían los pilares narrativos y

emotivos de Trigal. El momento más

técnicamente desafiante fue la compleja

escena nocturna de la fiesta

improvisada, donde las adolescentes

interactúan con los trabajadores del

campo, punto de inflexión que

intensifica el triángulo emocional entre

Sofía, Cristina y Jater. Esta secuencia

planificada inicialmente para una sola

jornada requirió finalmente tres noches

consecutivas de filmación debido a su

complejidad técnica y emotiva. El

director de fotografía, Julio Llorente,

implementó un elaborado esquema de

iluminación que combinaba fuentes

dieegéticas, fogatas, linternas, faros

de vehículos con iluminación técnica

cuidadosamente camuflada para crear un

ambiente visualmente verosímil pero

cinematográficamente expresivo.

Queríamos que la noche se sintiera

amenazante y seductora simultáneamente,

reflejando la experiencia subjetiva de

las protagonistas, explicaría Llorente.

La escena involucraba a más de 20 extras

lockers, movimientos coreografiados de

cámara ensteadicam y transiciones

fluidas entre múltiples focos

narrativos, requiriendo una

sincronización precisa entre todos los

departamentos. Un desafío particular

secuencia fue la filmación del baile

entre Sheik y Sofía, momento clave donde

la tensión erótica y el abuso de poder

se manifiestan sutilmente. Para esta

escena, la coordinadora de intimidad,

Shanti Vera, trabajó estrechamente con

Alberto Guerra y Emilia Verjón,

estableciendo límites claros y

movimientos precisos que comunicaran la

incomodidad y la atracción simultáneas

sin comprometer el bienestar emocional

de la joven actriz. La escena se filmó

utilizando una técnica de construcción

progresiva, comenzando con los planos

más distantes y técnicos antes de

abordar los primeros planos

emocionalmente intensos, permitiendo que

Verhón se adaptara gradualmente a la

creciente intimidad requerida. Otra

secuencia técnicamente compleja fue la

confrontación entre las primas en el

Trigal, filmada durante el séptimo día

de rodaje. Esta escena requería

transmitir visualmente el punto

culminante de su rivalidad mientras

incorporaba el simbolismo del trigal

como testigo silencioso de su pérdida de

inocencia. El equipo enfrentó múltiples

complicaciones. El viento cambiante

dificultaba la continuidad visual del

movimiento del trigo entre tomas. El

sonido directo resultaba constantemente

contaminado por ruidos ambientales

distantes y la intensidad emocional de

la confrontación representaba un reto

interpretativo para las jóvenes

actrices. Para superar estos obstáculos

se implementó un enfoque técnico

innovador. Se construyeron pantallas

cortavientos estratégicamente colocadas

fuera de cuadro. Se utilizaron

micrófonos hiperdcionales complementados

con grabaciones de ambiente controladas.

Caso adoptó una técnica de dirección

fragmentada, filmando la secuencia en

pequeños segmentos emocionales que

permitían a las actrices recuperarse

entre tomas particularmente intensas. El

resultado fue una de las secuencias más

potentes del filme, donde la tensión

dramática se intensifica mediante el

contraste entre la belleza natural del

entorno y la crueldad emergente entre

las protagonistas. El décimo día de

rodaje presentó un reto técnico

inesperado cuando el equipo debió filmar

la secuencia donde Silvia libera y

posteriormente sacrifica un pájaro.

Lichu, el secreto que funciona como

metáfora visual de la libertad ilusoria.

La escena requería extrema precisión

técnica para cumplir simultáneamente con

estrictos protocolos de bienestar animal

y necesidades narrativas. Trabajando en

coordinación con un ornitólogo

especializado, el equipo utilizó dos

aves entrenadas específicamente para la

secuencia, implementando técnicas de

montaje que permitieran sugerir el acto

sin mostrar explícitamente ninguna

situación de peligro real para los

animales. Esta solución creativa, aunque

compleja, permitió mantener la potencia

simbólica de la escena sin comprometer

principios éticos. Hacia el final de la

segunda semana, el equipo afrontó quizás

el mayor desafío técnico, la filmación

de la secuencia onírica donde Sofía

Imaginal recuerda su encuentro sexual

con JD, escena que debía comunicar

simultáneamente deseo, confusión y abuso

sin resultar explícita ni explotadora.

Para lograr este delicado equilibrio,

Caso colaboró con una psicóloga

especializada en trauma adolescente,

desarrollando un enfoque visual

fragmentado que privilegiaba primeros

planos de manos, ojos y texturas sobre

exposición corporal. Técnicamente la

secuencia se filmó con una combinación

de cámara en mano para los momentos de

tensión y dal y lento para los instantes

de ensoñación, utilizando filtros que

distorsionaban sutilmente los contornos

de la imagen, sugiriendo la naturaleza

subjetiva y confusa de la memoria

traumática. Esta etapa del rodaje

concluyó con la filmación de una de las

secuencias visualmente más emblemáticas,

el amanecer, donde Sofía descubre sangre

en su ropa, simbolizando tanto su

menstruación como la pérdida de

inocencia. Capturar esta escena requirió

que equipo intérpretes estuvieran en

posición a las 4:30 a para aprovechar la

precisa calidad lumínica del amanecer

sonorense. Tras tres intentos

consecutivos, finalmente se logró el

efecto visual deseado, un grello, el

baño de luz cálida, que contrasta con la

expresión desolada de la protagonista.

Como señalaría Ernesto Pardo, esa

secuencia encapsula perfectamente la

esencia visual de Trigal, belleza

natural que contextualiza el dolor de

crecer. Interrupciones y adaptaciones

durante la producción. El proceso de

filmación de Trigal enfrentó un punto de

inflexión dramático el 16 de marzo de

2020, cuando tras completar 14 días de

rodaje aproximadamente el 60% del plan

de filmación, la producción fue

abruptamente suspendida debido a la

emergencia sanitaria global por

COVID-19. Este imprevisto, completamente

ajeno a cualquier planificación,

transformó radicalmente la dinámica

productiva del proyecto y exigió una

reinvención logística y creativa sin

precedentes en la carrera de todos los

involucrados. La decisión de suspender

el rodaje fue tomada tras una tensa

reunión de emergencia entre Anabel Caso,

los productores Paula Astorga y Freddy

Garza y los jefes departamento. Cuando

las autoridades sanitarias mexicanas

anunciaron las primeras medidas de

restricción de actividades no

esenciales, enfrentábamos una disyuntiva

imposible intentar completar

apresuradamente lo que restaba,

comprometiendo la calidad artística y

posiblemente la seguridad del equipo o

detener la producción sin certeza alguna

sobre cuando o como podríamos

reanudarla, recordaría posteriormente

caso en una carta abierta publicada en

la revista Cine Premier durante los

primeros días posteriores a la

suspensión. El equipo de producción

estableció un centro de operaciones

virtual para evaluar las implicaciones

creativas, logísticas y financieras de

la interrupción. El análisis del

material filmado reveló tanto fortalezas

como debilidades. Por un lado, las

secuencias completadas mantenían una

calidad excepcional y se habían

capturado varios momentos narrativos

esenciales por otro. Faltaban aún

escenas cruciales para la coherencia

dramática, incluyendo el clímax

narrativo y la resolución emocional de

la historia. Particularmente preocupante

resultaba la perspectiva de que en caso

de una interrupción prolongada, las

actrices adolescentes experimentarían

cambios físicos notorios que

complicarían la continuidad visual.

Frente a esta situación sin precedentes,

Anabel Caso inició un proceso de

reescritura parcial del guion,

adaptándolo para incorporar

creativamente el paso del tiempo real

entre rodajes como elemento narrativo.

Esta revisión mantenía intactos los

fundamentos dramáticos y temáticos del

proyecto, pero reorganizaba ciertas

secuencias y ajustaba algunos elementos

visuales para facilitar la Ivchuel

continuidad. decidimos transformar la

crisis en oportunidad creativa. Si

nuestras actrices iban a cambiar

físicamente, podíamos integrar ese

cambio como parte de la transformación

emocional de sus personajes. Explicaría

caso. Paralelamente, el equipo de

producción emprendió intensas

negociaciones con financiadores

inversionistas para asegurar la

viabilidad económica de una Benchu el

reanudación. El Instituto Mexicano de

Cinematografía Cine implementó

excepcionalmente un fondo de

contingencia para producciones

interrumpidas por la pandemia, del cual

Trigal recibió apoyo para cubrir costos

de almacenamiento, conservación del

material filmado y mantenimiento básico

del proyecto durante la pausa forzada.

Adicionalmente, se renegociaron

contratos con proveedores técnicos,

estableciendo términos flexibles que

permitirían reactivar la producción con

las mismas condiciones técnicas.

originales cuando las circunstancias lo

permitieran. Durante los 5 meses de

interrupción, Caso mantuvo sesiones

virtuales regulares con las actrices

protagonistas, implementando un

innovador diario de personaje en

cuarentena, donde Veron y Mitchell

escribían periódicamente desde la

perspectiva de Sofía y Cristina,

imaginando como sus personajes

experimentarían el aislamiento. Este

ejercicio creativo no solo mantuvo viva

la conexión emocional con los

personajes, sino que generó material que

eventualmente inspiraría ajustes en los

diálogos y actuaciones durante la

reanudación. Finalmente, el 10 de agosto

de 2020, Trigal se convirtió en una de

las primeras producciones mexicanas en

reanudar actividades bajo estrictos

protocolos sanitarios. El rodaje se

reinició con un equipo reducido,

aproximadamente 60% del personal

original, implementando sistema de

burbujas que minimizaba el contacto

entre departamentos, pruebas PCR

semanales para todo el personal y

modificaciones logísticas que

priorizaban espacios abiertos sobre

interiores. El plan de filmación se

condensó a dos semanas intensivas,

centrándose exclusivamente en las

secuencias esenciales pendientes. La

reanudación trajo consigo desafíos

inesperados. Los cambios físicos en las

actrices adolescentes eran efectivamente

visibles, especialmente en Emilia Verón,

quien había experimentado un teblestirón

durante los meses de pausa. La casa

principal había sufrido algunas

modificaciones realizadas por sus

propietarios y el trigal se encontraba

en una etapa de crecimiento diferente a

la registrada en la primera fase de

rodaje. Lejos de ocultar estas

discrepancias, Caso y el director de

fotografía Julio Llorente decidieron

incorporarlas estratégicamente en la

narrativa visual, utilizando distintas

ópticas y encuadres que sugerían

sutilmente el paso del tiempo como parte

de la progresión dramática. Esta segunda

etapa de rodaje, aunque técnicamente

compleja y emocionalmente intensa,

resultó extremadamente eficiente gracias

al renovado compromiso del equipo y a la

claridad proporcionada por la

posibilidad de revisar extensamente el

material ya filmado. Como observaría

posteriormente Lene Esquenazi,

diseñadora de sonido, paradójicamente la

interrupción forzada nos permitió

regresar con una visión más precisa de

lo que la película necesitaba hacer.

Había surgido una determinación

colectiva de completar el proyecto, no

solo a pesar de las circunstancias

adversas, sino transformando esas mismas

circunstancias en valor añadido.

Improvisaciones y cambios. Durante la

filmación, la naturaleza íntima y

emocional de Trigal creó un ambiente

propicio para la exploración e

improvisación controlada durante el

rodaje, permitiendo que elementos no

previstos en el guion original

enriquecieran la narrativa. Anabel Caso

estableció desde el inicio un enfoque de

dirección que ella denominaba estructura

pemiábal, manteniendo firmes los puntos

dramáticos fundamentales mientras

permitía espacio para descubrimientos

espontáneos. Esta metodología resultó

especialmente fructífera en las

interacciones entre las actrices

adolescentes, cuyas dinámicas reales

frecuentemente alimentaban la

autenticidad de sus personajes. Una de

las improvisaciones más significativas

surgió durante la filmación de una

aparentemente sencilla escena donde

Sofía y Cristina comparten confidencias

nocturnas en su habitación,

originalmente escrita como una breve

secuencia de transición. La química

natural entre Emilia Verjon y Abril

Mitel generó un intercambio espontáneo

sobre sus experiencias reales con la

llegada de la menstruación. Caso,

reconociendo la autenticidad del

momento, permitió que la cámara

continuara rodando mientras las jóvenes

mezclaban diálogos del guion con

conversaciones parcialmente

improvisadas. Ese momento capturó

perfectamente esa mezcla de

vulnerabilidad, curiosidad y falsa

seguridad tan característica de la

adolescencia, explicaría posteriormente

la directora. La secuencia, inicialmente

planificada para durar 45 segundos, se

extendió a casi 3 minutos en la edición

final, convirtiéndose en uno de los

momentos más elogiados por la crítica.

Otro elemento no planificado que

transformó significativamente la

película fue la incorporación del

personaje de Doña Remedios, una anciana

local sin experiencia actoral que

originalmente había sido contratada como

extra para una escena grupal. Durante un

descanso, el equipo observó a la mujer

interactuando naturalmente con Emilia

Verjón, compartiendo lo que parecían ser

consejos o advertencias. Intrigada por

la autenticidad del intercambio, caso

solicitó permiso a la mujer para

improvisar una breve cena donde este

diálogo generacional pudiera integrarse

a la narrativa. El resultado fue una

poderosa secuencia donde la anciana

advierte veladamente a Sofía sobre los

peligros que acechan a las jovencitas,

utilizando metáforas rurales que

resonaban perfectamente con el subtexto

del filme. Este personaje, inicialmente

inexistente en el guion apareció

finalmente en tres escenas de la

película, aportando una dimensión de

sabiduría ancestrel femenina que

contrastaba con la desorientación de las

protagonistas. La interrupción forzada

por la pandemia, aunque inicialmente

percibida como catastrófica, propició

algunos de los cambios más creativos en

la estructura narrativa. Durante la

pausa, Caso realizó extensas sesiones de

visionado del material filmado junto al

montajista Óscar Figeroa, identificando

oportunidades para reformular secuencias

pendientes. Una modificación crucial

afectó la escena climática de

confrontación entre Sofía y JZ,

originalmente concebida como un largo

intercambio verbal. Tras analizar la

dinámica establecida en las escenas ya

filmadas, Caso reescribió completamente

la secuencia, transformándola en un

encuentro más físico que verbal, donde

las miradas y gestos comunicaban más que

los diálogos. La interrupción nos dio

tiempo para entender que la película

funcionaba mejor en el terreno de lo no

dicho, de las emociones comunicadas

visualmente más que verbalmente,

reflejaría la directora. El cambio

físico experimentado por las actrices

durante los meses de interrupción,

especialmente notorio en Emilia Verhón,

generó inicialmente preocupación por la

continuidad visual. Sin embargo, este

elemento imprevisto acabó integrándose

de manera brillante en la narrativa. Las

escenas posteriores a la pausa,

coincidentes con el momento de mayor

transformación emocional de Sofía,

mostraban a una intérprete visiblemente

más madura, creando una continuidad

emocional que transcendía la estricta

continuidad física. caso y el montajista

decidieron acentuar intencionalmente

este contraste, utilizándolo como

elemento visual que subrayaba el

acelerado proceso de maduración

traumática del personaje. Los desafíos

meteorológicos durante la última semana

de rodaje propiciaron otra significativa

improvisación visual. La secuencia final

donde Sofía regresa al campo de trigo

tras su experiencia traumática, estaba

planificada para rodarse bajo un sol

radiante similar al de las escenas

iniciales, creando un contraste entre la

misma locación vista ahora con ojos

diferentes. Sin embargo, una inesperada

tormenta eléctrica amenazaba con

imposibilitar la filmación. En lugar de

posponerla, Julio Llorente sugirió

aprovechar las dramáticas condiciones

atmosféricas, replanteando completamente

la estética visual de la secuencia. El

resultado fue una poderosa escena donde

Sofía camina por el trigal bajo un cielo

tormentoso con relámpagos distantes,

iluminando intermitentemente su rostro.

Metáfora visual perfecta para su

interior emocional turbulento. Quizás la

improvisación más impactante surgió del

propio cuerpo de baile de la película.

El trigal. Durante las semanas

transcurridas, entre las dos etapas de

rodaje, el trigo había crecido

considerablemente, alcanzando una altura

que sobrepasaba visiblemente a las

protagonistas, a diferencia de las

primeras escenas donde apenas llegaba a

su cintura. Lejos de disimular esta

discontinuidad, Caso la incorporó

conscientemente como elemento narrativo,

utilizando la progresiva invasión del

trigal como metáfora visual del proceso

de maduración. En palabras de Ernesto

Pardo, el campo, que al inicio parecía

un espacio de juego y libertad, se

transformó gradualmente en un entorno

que devoraba a las protagonistas,

reflejando perfectamente su pérdida de

control sobre lo que inicialmente

parecía una aventura inocente. Últimos

días de rodaje, conclusión y valoración

del equipo. Los cinco últimos días del

rodaje de Trigal, concentrados entre el

20 y el 24 de agosto de 2020, estuvieron

marcados por una intensidad emocional y

técnica excepcional. El equipo afrontaba

no solo la presión habitual de completar

las secuencias pendientes dentro del

tiempo establecido, sino también la

responsabilidad adicional de concluir un

proyecto que había sobrevivido a una

interrupción sin precedentes. Esta

circunstancia extraordinaria generó un

ambiente de solidaridad y compromiso

colectivo que trascendía las relaciones

profesionales habituales, transformando

la conclusión del rodaje en una

experiencia casiuel para todos los

involucrados. El vigésimo día de rodaje

estuvo dedicado a la filmación de la

secuencia climática, donde Sofía

confronta la verdadera naturaleza de su

relación con JD. Momento crucial que

articula toda la progresión dramática

previa para esta escena emocionalmente

demandante. Anabel Caso implementó una

metodología especial. El set se redujo

al mínimo personal indispensable. Se

realizó una extensa sesión preparatoria

con Emilia Verjon y Alberto Guerra antes

de la llegada. del equipo técnico y se

acordó filmar la secuencia completa en

continuidad, sin interrupciones entre

tomas, privilegiando la fluida

construcción emocional sobre la

perfección técnica. Necesitábamos crear

un espacio de absoluta confianza donde

Emilia pudiera acceder a emociones

complejas sin sentirse observada o

juzgada, explicaría posteriormente caso.

La secuencia se completó en una jornada

maratónica de 15 horas que culminó con

un aplauso espontáneo de todo el equipo,

reconociendo especialmente el

extraordinario trabajo de Verhón. La

joven actriz, visiblemente agotada pero

satisfecha, compartió con el equipo una

reflexión que condensaba perfectamente

el espíritu de la película. Hoy entendí

realmente lo que Sofía sentía. Esa

confusión entre querer ser vista como

adulta, pero seguir necesitando

protección. Este momento de

vulnerabilidad compartida solidificó el

vínculo emocional entre el equipo y

reforzó el propósito fundandement del

proyecto Examinar con honestidad y

compasión el complejo territorio de la

transición adolescente femenina. El

penúltimo día de rodaje presentó un

desafío técnico y logístico particular,

la filmación de la secuencia final donde

Sofía abandona definitivamente la casa

rural, escena que requería coordinar

movimientos complejos de cámara,

interpretaciones emotivas precisas y

condiciones lumínicas específicas, todo

bajo la presión adicional de ser la

última oportunidad de utilizar la

locación principal. Julio Llorente,

director de fotografía principal para

esta jornada. implementó un elaborado

sistema de iluminación que combinaba luz

natural del atardecer con refuerzos

artificiales cuidadosamente calibrados,

creando un ambiente visual que subrayaba

el carácter ambiguo del final, ni

completamente esperanzador ni totalmente

sombrío. Durante esta penúltima jornada

ocurrió un momento particularmente

emotivo cuando Úrsula Pruneda, quien

interpretaba a Susana, improvisó un

abrazo maternal no contemplado en el

guion al despedirse de Sofía. Este gesto

espontáneo cargado de una emotividad

auténtica derivada de la relación real

desarrollada entre ambas actrices

durante el rodaje, capturó perfectamente

la complejidad de las relaciones

intergeneracionales femeninas que la

película exploraba. Caso, reconociendo

la potencia del momento, decidió

mantenerlo en la edición final como

epílogo emocional que sugería la

posibilidad de sanación y comprensión

entre generaciones de mujeres. El último

día oficial de rodaje dedicado a

secuencias complementarias y planos

recurso en los trigales, adquirió un

carácter casi cerimonial. El equipo

completo, incluyendo miembros que no

tenían responsabilidades directas en las

escenas programadas, se reunió para la

jornada final. La diseñadora de

producción, Luisa Wala, organizó una

pequeña intervención artística

distribuyendo entre el equipo espigas de

trigo atadas con cintas de colores que

representaban los diferentes

departamentos, simbolizando la

integración de esfuerzos individuales en

un proyecto colectivo. Este gesto

aparentemente simple provocó una

inesperada oleada emocional entre los

presentes. Muchos de quienes

compartieron espontáneamente reflexiones

sobre lo que el proyecto había

significado personal y profesionalmente,

particularmente conmovedora, resultó la

intervención de Emilia Verhón, quien

expresó como su experiencia

interpretando a Sofía había transformado

su propia comprensión del proceso de

crecimiento y autodescubrimiento. Al

inicio pensaba que solo estaba actuando,

pero ahora entiendo que parte de mí

realmente creció junto con Sofía",

confesó la joven actriz generando

lágrimas entre varios miembros del

equipo. Este comentario cristalizaba

perfectamente la singeler circunstancia

de un rodaje donde el paso del tiempo

real se había entrelazado con la

narrativa ficcional, creando capas

adicionales de significado. La jornada

concluyó con una improvisada ceremonia

donde Anabel Caso invitó a cada jefe de

departamento a dirigir brevemente una

toma simbólica final en el Trigal,

reconociendo así la naturaleza

colaborativa del cine. Esta dinámica,

inicialmente planteada como un simple

gesto de agradecimiento, generó algunas

de las imágenes más poéticamente

poderosas del filme. planos

experimentales del Trigal en movimiento

que posteriormente se integrarían en la

secuencia de créditos finales. Como

reflexionaría después la directora, ese

último día entendimos que Trigal ya no

era simplemente mi película o nuestra

película, sino que se había convertido

en una entidad con vida propia, nutrida

por las experiencias, emociones y

circunstancias únicas que convergieron

durante su creación. El cierre oficial

del rodaje se celebró con una cena al

aire libre donde productores y directora

entregaron reconocimientos

personalizados a cada miembro del

equipo. Paula Storga, productora

ejecutiva, compartió que inicialmente

había considerado Trigal principalmente

como un proyecto profesional, pero que

el proceso extraordinario de su

realización lo había transformado en un

testimonio de resiliencia creativa. Esta

película será recordada no solo por lo

que muestra en pantalla, sino por cómo

logró existir contra toda probabilidad",

afirmó Astorga, resumiendo el

sentimiento general de haber participado

en una experiencia cinematográfica

genuinamente excepcional. Parte cuatro.

Análisis profundo, análisis detallado

del primer acto. El primer acto de

Trigal establece meticulosamente las

coordenadas emocionales, temáticas y

visuales que estructurarán la progresión

narrativa. La película se inicia con una

imagen aparentemente simple, pero

cargada de simbolismo, un plano general

del trigal mecido suavemente por el

viento, acompañado por el sonido

amplificado de los tallos rozándose

entre sí. Este preámbulo sensorial que

dura casi un minuto sin intervención

humana visible establece inmediatamente

el trigal como presencia viva y

pulsante, un personaje silencioso que

enmarcará la transformación de las

protagonistas. La música disonante pero

melódica de Camilo Freudeval comienza a

insinguarse sutilmente, anticipando la

tensión entre inocencia y amenaza que

permeará toda la película. La primera

secuencia narrativa propiamente dicha

nos presenta a Sofía Emilia Verjón en un

entorno urbano despidiéndose de su madre

Carmen, Petricia Ortiz antes de partir

hacia el campo. Este breve intercambio,

aparentemente rutinario, contiene

elementos cruciales que contextualizan

el viaje. La referencia velaba a algún

comportamiento inapropiado de Sofía con

chicos de su edad. La ambivalencia

maternal entre protección y exasperación

y el lenguaje corporal del adolescente,

simultáneamente desafiante y vulnerable.

La directora Anabel Caso utiliza aquí

una cámara deliberadamente inestable que

refleja la incomodidad de la situación,

mientras la paleta cromática urbana

dominada por tonos fríos y azulados

contrasta con los cálidos o crecidorados

que caracterizarán el entorno rural. El

arribo de Sofía a la casa de campo marca

el verdadero inicio de la transformación

narrativa. La secuencia está construida

desde su perspectiva subjetiva. Primero

percibimos fragmentos del entorno: La

tierra rojiza, insectos volando, el

sonido amplificado del crujir de ramas

antes de revelarse completamente el

espacio. Este recurso visual comunica

eficazmente la experiencia sensorial

intensificada característica de la

adolescencia, donde cada estímulo parece

amplificado por las hormonas y la

hipercciencia del propio cuerpo. El

encuentro inicial con Cristina Abril

Mitablece inmediatamente la dinámica

entre ambas. Cristina asume una postura

de aparente madurez y conocimiento

superior, mientras Sofía oscila entre

admiración y recelo hacia su prima

ligeramente mayor, particularmente

significativa resulta la secuencia donde

Sofía descubre a Silvia Nicolasa a Ortiz

Monasterio en la habitación de los

pájaros enjaulados. Este encuentro

filmado predominantemente en primeros

planos que acentúan la incomodidad del

momento, introduce el primer elemento

genuinamente perturbador en el

aparentemente idílico entorno rural.

Silvia, con su discapacidad no

especificada y su inquietante relación

con los pájaros, que posteriormente

descubriremos que libera para luego

sacrificar, funciona como advertencia

simbólica sobre las realidades oscuras

ocultas bajo la superficie de normalidad

familiar. La directora establece así un

paralelismo visual entre los pájaros

enjaulados y las adolescentes

protagonistas, aparentemente protegidas

dentro de un entorno controlado, pero

fundamentalmente vulnerables. El primer

punto de giro dramático se produce

cuando las primas observan por primera

vez a J. Alberto Guerra corriendo a

través del trigal. Esta secuencia

magistralmente construida a través de

planos subjetivos distantes intercalados

con primeros planos de los rostros

fascinados de las adolescentes.

Establece visualmente el patrón del

deseo mediado por la mirada. Jak es

inicialmente presentado como figura

parcial fragmentada por la distancia y

el movimiento, convirtiéndose así más en

proyección de las fantasías emergentes

de las protagonistas que en persona

concreta. caso emplea aquí una técnica

de ralentización sutil de la imagen

cuando el hombre atraviesa el campo,

creando una cualidad onírica que subraya

la idealización inherente a este primer

encuentro distante. Las dinámicas

familiares se revelan progresivamente a

través de escenas cotidianas

aparentemente banales. Una cena familiar

donde la ausencia del padre Pancho

Gerardo Trejoluna genera una atención.

Pelpeblos intentos de Susana Úrsula

Pruneda por mantener una apariencia de

normalidad. Las miradas cómplices entre

Cristina y Silvia cuando su madre no

observa. La directora construye estas

secuencias utilizando planos medios que

enfatizan las relaciones espaciales

entre personajes, revelando alianzas y

fracturas familiares a través de la

proximidad física o su ausencia. El

diseño sonoro de Elena Eskenasi

complementa esta construcción relacional

amplificando selectivamente sonidos

domésticos, el rose de cubiertos,

respiraciones, el reloj de pared que

subrayan la incomodidad latente bajo la

aparente tranquilidad. La escena donde

Cristina muestra a Sofía una revista con

imágenes masculinas sexualizadas marca

el inicio explícito de la exploración

sexual compartida. Filmada en una

intimidad casi bollurística con luz

natural filtrada a través de cortinas

que crea un ambiente de secretismo

adolescente. La secuencia captura

perfectamente la mezcla de curiosidad.

Vergüenza y excitación característica

del despertar sexual. El diálogo

aparentemente casual sobre experiencias

previas establece sutilmente la

diferencia de conocimiento entre ambas,

mientras Cristina proyecta seguridad a

través de anécdotas posiblemente

fabricadas. Sofía revela su

inexperiencia a través de su escucha

atenta y ligeramente incómoda. El primer

acto culmina con una secuencia pivatal

donde las primas deciden atravesar la

valla que separa el espacio doméstico

seguro del trigal, territorio simbólico

del mundo adulto y sus peligros. Esta

transgresión física de límite

establecido se filma mediante un

trebalin lateral que sigue su recorrido

alternando entre la determinación de

Cristina que lidera la incursión y la

vacilación de Sofía, que sigue sus

pasos. La directora utiliza aquí una

profundidad de campo extrema que

mantiene el trigal nítidamente definido,

incluso cuando enfoca los rostros en

primer plano, comunicando visualmente

como este espacio natural comienza a

integrar la identidad emergente de las

protagonistas. Técnicamente, el primer

acto se caracteriza por una fotografía

que evoluciona desde la estabilidad

hacia una progresiva inquietud visual.

Los planos iniciales, predominantemente

fijos y compuestos con precisión

clásica, dan paso gradualmente en

cuadres más inestables y con posiciones

descentradas que reflejan la creciente

perturbación del orden establecido. Esta

progresión visual se complementa con una

banda sonora que integra sutilmente

elementos naturales procesados

electrónicamente,

creando un paisaje sonoro donde realidad

y subjetividad comienzan a

entremezclarse, anticipando las

complicaciones emocionales que se

desarrollarán en el segundo acto.

Desarrollo y complejidad del segundo

acto. El segundo acto de Trigal

profundiza en las tensiones establecidas

durante la primera parte, intensificando

progresivamente tanto el despertar

sexual de las protagonistas como las

consecuencias emocionales de sus

decisiones. Esta sección de la película

se estructura como una serie de

episodios progresivamente más

arriesgados donde Sofía y Cristina

exploran los límites de su libertad

emergente, culminando en la inédit

ruptura de su complicidad inicial cuando

el deseo compartido por Chase las

transforma de aliadas en rivales. La

secuencia que inaugura este segmento

narrativo muestra a las primas espiando

deliberadamente a Jer durante su trabajo

en el campo. desde una proximidad mayor

que en sus observaciones iniciales.

Anabel Caso emplea aquí una técnica

visual sofisticada. La cámara adopta

literalmente el punto de vista de las

adolescentes escondidas entre la maleza

con elementos naturales hojas. Ramas

invadiendo parcialmente el encuadre,

creando una sensación de boyurismo que

implica directamente al espectador en su

acto de observación. Los primeros planos

de J. Realizando tareas físicas con

énfasis en su cuerpo sudoroso y su

movimiento muscular están calibrados

precisamente para transmitir la mirada

sexualizada emergente de las

protagonistas sin objetivizar

gratuitamente al personaje masculino. La

progresión dramática se intensifica

cuando Cristina propone escribir una

carta anónima a J primer paso activo en

su intento de establecer contacto real.

Esta escena rodada en la intimidad del

dormitorio compartido con iluminación

nocturna cálida pero tene captura

maravillosamente la conspiración

adolescente. La directora implementa

aquí una técnica de plano contraplano

donde las reacciones de Sofía,

inicialmente vacilantes, pero

gradualmente más involucradas, revelan

su conflicto interno entre la cautela

instintiva y el deseo de emular la

aparente sofisticación de su prima. El

diálogo, salpicado de risas nerviosas y

silencios significativos, transmite

auténticamente esa mezcla de ingenuidad

y atrevimiento característica de la

experimentación adolescente con la

seducción. Un contrapunto narrativo

fundamental lo proporciona la dinámica

familiar en deterioro mostrada a través

de escenas intercaladas que revelan la

creciente tensión entre Susana y Pancho.

Particularmente reveladora es la

secuencia donde Sofía presencia

accidentalmente una discusión conyugal.

Momento que Caso filma desde una

posición semidoculta que replique la

perspectiva del adolescente. Este

paralelismo estructural entre el

despertar sexual de las jóvenes y la

desintegración del matrimonio adulto

funciona como comentario implícito sobre

los espejismos del romanticismo,

mientras las adolescentes proyectan

fantasías idealizadas sobre JC,

simultáneamente presencia en el fracaso

de una relación adulta real. La

fotografía subraya este contraste

mediante una iluminación distintiva,

tonos dorados para las secuencias de

exploración sexual adolescente versus

tonos azulados y sombríos para las

escenas matrimoniales. El punto medio

del segundo acto marca una significativa

intensificación del riesgo cuando las

protagonistas establecen finalmente

contacto directo con Jer durante un

encuentro aparentemente casual cerca del

pozo de agua. Esta secuencia filmada con

una tensión casi pelpable a través de

planos medios que enfatizan la

proximidad física entre los cuerpos

revela las diferentes estrategias de

aproximación. Cristina adopta una

actitud abiertamente coqueta que

proyecta una falsa seguridad. Mientras

Sofía fluctúa entre la timidez y una

curiosidad que no puede disimular

completamente, la dirección de actores

brillante de caso extrae matices

extraordinarios de este intercambio

Triangel. revelando capas de intención,

a través de microexpresiones y lenguaje

corporal, la evaluación calculadora en

la mirada de Je. El nerviosismo mal

disimulado de Cristina bajo su fachada

de sofisticación, la observación atenta

de Sofía que absorbe y procesa cada

detalle de la interacción. Una secuencia

piva tal del segundo acto es la escena

nocturna de la fiesta improvisada con

los trabajadores del campo. Momento

donde la exploración controlada se

transforma en experiencia real.

Visualmente esta secuencia marca un

cambio radical. La iluminación natural

que ha dominado la película hasta este

punto da paso a una atmósfera nocturna

iluminada artificialmente por fogatas,

luces de vehículos y linternas, creando

un ambiente ambiguo donde las sombras

predominan sobre la claridad. El consumo

de alcohol filmado en primeros planos

que enfatizan el acto físico de ingerir

la bebida y sus efectos inmediatos, la

mueca inicial, el calor en la garganta,

la relajación progresiva. Funciona como

metáfora visual de la intoxicación más

amplia que experimentan las

protagonistas, la embriajez del riesgo,

la desinhibición y el deseo. El baile

entre Sofía y Jife. Durante esta

secuencia constituye uno de los momentos

más tensamente coreografiados del filme.

caso utiliza una combinación magistral

de planos generales que contextualizan

la situación, la observación celosa de

Cristina, las miradas ambiguas de otros

adultos presentes con primeros planos

íntimos que capturan el intercambio no

verbal entre ambos. La cámara se mueve

circularmente alrededor de la pareja,

creando una sensación de vértigo que

refleja la confusión emocional de Sofía,

atracción, miedo, orgullo por ser

elegida sobre su prima y una creciente

conciencia del desequilibrio de poder

inherente a esta interacción. El diseño

sonoro complementa brillantemente esta

complejidad emocional. La música

diejética, una canción reproducida en un

viejo estéreo, se distorsiona

progresivamente, mezclándose con la

respiración amplificada de Sofía y un

zumbido de baja frecuencia que sugiere

peligro inminente. La inévitable

fractura entre las primas se desarrolla

a través de una serie de pequeñas

traiciones y manipulaciones que culminan

en la decisión Yunil Etrel de Cristina

de encontrarse a solas con Jer. Esta

progresión se construye mediante escenas

aparentemente cotidianas donde la

comunicación entre ambas deteriora

visiblemente conversaciones

interrumpidas abruptamente, confidencias

selectivas, miradas evasivas. Caso

establece visualmente esta creciente

distancia mediante una brillante

utilización del espacio físico, mientras

las primeras escenas mostraban a las

primas constantemente en el mismo en

cuadre. Distancias íntimas. Estas

secuencias las presentan progresivamente

separadas, ocupando extremos opuestos

del cuadro o divididas por elementos

arquitectónicos como puertas o ventanas.

El clímax del segundo acto llega con el

descubrimiento por parte de Sofía de la

cita secreta entre Cristina y J. De

momento que Caso filma como una

auténtica epifanía traumática. La

secuencia comienza con Sofía siguiendo a

su prima a través del trigal, trayecto

filmado con cámara en mano que transmite

urgencia y ansiedad. El descubrimiento

propiamente dicho se muestra a través de

un plano subjetivo donde vemos

exactamente lo que Sofía ve Cristina

besándose con Jer en un claro entre el

trigal. La reacción de Sofía, capturada

en un doloroso primer plano sostenido

sin cortes durante casi 30 segundos

constituye un tor de forza

interpretativo de Emiria Verón, cuyo

rostro registra una compleja procesión

de emociones, incredulidad inicial,

comprensión, dolor, humillación y

finalmente una determinación endurecida

que anticipa su propia decisión de

competir por la atención de Jfete. La

estructura visual del segundo acto

implementa sutilmente un motivo

recurrente de marcos dentro de marcos

ventanas, espejos, puertas que sugieren

tanto la fragmentación de las

percepciones adolescentes como los

diferentes niveles de realidad y

fantasía que coexisten en su

experiencia. Particularmente efectivo

resulta el uso repetido de espejos donde

las protagonistas se observan a sí

mismas mientras ensayan gestos,

expresiones o posturas seductoras,

visualizando literalmente el proceso de

construcción identitaria a través de la

exterioridad y la mirada del otro. Esta

técnica alcanza su expresión más

elaborada en una secuencia donde Sofía,

tras descubrir la traición de Cristina,

se observa en un espejo fragmentado,

imagen que sintetiza visualmente su

identidad fracturada entre la niñez que

abandona y la adultez que aún no

comprende completamente. El final del

segundo acto marca un punto de no

retorno. Cuando Sofía, impulsada por una

mezcla de despecho, curiosidad y deseo

genuino, decide actuar por su cuenta

para atraer la atención de Jadefed, la

secuencia donde escribe y entrega su

propia carta filmada con una intensidad

casi documental que contrasta con la

atmósfera más estilizada de escenas

previas, comunica perfectamente su

determinación de la humillación. El

último plano de este segmento muestra a

Sofía observando el trigal desde su

ventana al anochecer, imagen ambigua que

simultáneamente sugiere amenaza

inminente y posibilidad transformadora.

La música de Camilo Freud Bar alcanza

aquí uno de sus momentos más expresivos,

combinando elementos melódicos que

evocan inocencia con disonancias sutiles

que anticipan las consecuencias

perturbadoras que se desarrollarán en el

tercer acto. Desenlace y significado del

tercer acto. El tercer acto de trigal

cristaliza las tensiones desarrolladas

previamente, conduciendo a un desenlace

que, lejos de hacer resoluciones

simples, profundiza en las ambigüedades

morales y emocionales del despertar

sexual adolescente. Esta sección final

se caracteriza por una intensificación

dramática que culmina en experiencias

transformadoras irreversibles para ambas

protagonistas, particularmente para

Sofía, cuyo doloroso proceso de

maduración constituye el verdadero

núcleo emocional del filme. La primera

secuencia de este acto muestra el

encuentro clandestino entre Sofía y JD.

Escena construida con una precisión

visual que comunica simultáneamente la

excitación del momento y su inherente

peligrosidad. Anabel Caso implementa

aquí una estética deliberadamente

fragmentada, alternando primeros planos

extremos, manos que se tocan, ojos que

se encuentran. Respiraciones visibles

con planos generales distantes que

contextualizan la vulnerabilidad de la

situación. Esta fragmentación visual

funciona como correlato perfecto del

estado emocional de Sofía, parcialmente

consciente de las implicaciones de sus

actos, pero incapaz de integrar

completamente la experiencia en su

incipiente identidad adulta. La

iluminación dominada por la cualidad

dorada del atardecer que gradualmente se

desvanece en penumbra. Establece

visualmente el tránsito simbólico de la

inocencia hacia territorios más oscuros

e inciertos. La naturaleza exacta del

encuentro sexual entre Sofía y Jer se

presenta con una ambigüedad deliberada y

estéticamente sofisticada. En lugar de

mostrar explícitamente lo ocurrido, Caso

construye una secuencia unírica donde

imágenes concretas manos adultas sobre

piel adolescente. Expresiones faciales

que fluctúan entre placer y confusión.

La textura del trigal contra un cuerpo

se entrelazan con metáforas visuales.

Agua que corre, pájaros enjaulados, el

viento agitando violentamente las

espigas maduras. Esta aproximación no

solo evita la problemática ética de

representar explícitamente un encuentro

sexual con una menor, sino que comunica

más efectivamente la naturaleza

fragmentada y confusa de la experiencia,

desde la perspectiva de Sofía, una

mezcla desconcertante de sensaciones

físicas. Expectativas románticas y

realidades inquietantes. El despertar

posterior de Sofía, descubriendo sangre

en su ropa, símbolo ambiguo que podría

representar tanto la menstruación como

la pérdida de virginidad. constituye uno

de los momentos visualmente más

poderosos del filme. Esta secuencia está

construida casi exclusivamente mediante

primeros planos que capturan la

procesión de emociones en su rostro,

confusión inicial, comprensión gradual y

finalmente una compleja mezcla de

vergüenza, orgullo y desorientación. La

fotografía implementa aquí un sutil pero

efectivo cambio en la temperatura de

color. La calidez dorada que ha

caracterizado las fantasías románticas

previas da paso a tonos más fríos y

clínicos que sugieren el contraste entre

la idealización y la realidad corporal

concreta. La iné confrontación entre las

primas tras el encuentro secreto

representa el clímax emocional del

tercer acto, filmada principalmente con

cámara en mano que transmite la urgencia

y volatilidad del momento. Esta

secuencia revela finalmente las

múltiples capas de manipulación y

autoengaño que ambas han experimentado.

El intercambio verbal cargado de

acusaciones, celos y revelaciones

dolorosas culmina en un momento de

violencia física breve pero impactante

que marca la ruptura definitiva de su

vínculo previo. Caso construye esta

escena como un doloroso rito de pasaje

donde ambas adolescentes confrontan

verdades incómodas. Cristina debe

reconocer que su aparente sofisticación

ocultaba profundas inseguridades.

Mientras Sofía comprende que ha

confundido atención adulta con

valoración genuina. Un contrapunto

narrativo fundamental lo proporciona la

secuencia intercalada donde descubrimos

el rich o el secreto de Silvia con los

pájaros. Liberarlos brevemente para

después sacrificarlos. Esta revelación

presentada sin juicio moral explícito

funciona como potente metáfora que

refleja la dinámica central entre Cheer

y las adolescentes, la ilusión de

libertad que precede a una forma de

destrucción. La directora establece este

paralelismo visual mediante un montaje

que alterna explícitamente entre el

descubrimiento del comportamiento de

Silvia y momentos claves de la relación

entre Jer y las protagonistas, invitando

a una lectura simbólica sin imponerla

didácticamente. La confrontación final

entre Sofía y Jed, donde ella adquiere

dolorosa conciencia de haber sido

manipulada, constituye el verdadero

clímax narrativo del filme. Esta

secuencia filmada con una sobriedad que

contrasta con el estilo más estilizado

de momentos previos depende enteramente

de la extraordinaria actuación de Emilia

Verón, quien comunica la transformación

fan de mente del personaje a través de

sutiles cambios en su postura, tono

vocal y especialmente mirada. El momento

en que Sofía comprende completamente la

naturaleza predatoria de la relación, se

captura en un primer plano sostenido que

documenta el nacimiento de una nueva

forma de conciencia, la comprensión

simultánea de su propia ingenuidad

previa y de la malicia adulta que la

explotó. El desenlace propiamente dicho

evita deliberadamente cualquier

resolución simplista o moralista. La

secuencia final muestra a Sofía

regresando sola al trigal, ahora

visiblemente cambiada tanto física como

emocionalmente. Caso construye esta

escena mediante un largo plano secuencia

que sigue a la protagonista mientras se

adentra en el campo. Ahora

significativamente más alto que en las

secuencias iniciales, cambio real

provocado por la interrupción del rodaje

que se integra brillantemente como

elemento narrativo. La ambigüedad

calculada de esta imagen final permite

múltiples interpretaciones. Representa

un acto de reapropiación del espacio

donde ocurrió el trauma. Simboliza la

aceptación de una nueva etapa vital con

sus complejas realidades. Sugiere la

persistencia del deseo a pesar de la

desilusión experimentada. La estructura

visual del tercer acto implementa una

progresiva normalización estética los

elementos experimentales y estilizados

que caracterizaban la representación del

despertar sexual adolescente. Dan paso a

un lenguaje cinematográfico más directo

y observacional. Esta evolución formal

refleja perfectamente el proceso de

maduración de Sofía, el abandono de las

fantasías románticas idealizadas y la

adquisición de una perspectiva más

sobria y realista. La banda sonora

complementa esta progresión mediante una

gradual simplificación. Los arreglos

musicales elaborados que acompañaban los

momentos de descubrimiento y fantasía se

reducen progresivamente hasta

desvanecerse casi completamente en la

secuencia final, donde el sonido natural

del viento entre el trigal predomina

sobre cualquier intervención musical en

su conjunto. El tercer acto de Trigal

trasciende las expectativas

convencionales del cine sobre

adolescencia al rechazar tanto la

romantización del despertar sexual como

su criminalización simplista. en cambio,

presenta este proceso como

fundamentalmente ambiguo,

simultáneamente doloroso, innecesario,

destructivo y formativo. La directora

logra comunicar esta complejidad

mediante un enfoque que privilegia la

experiencia subjetiva de las

protagonistas, sin eximir de

responsabilidad a los adultos que las

rodean. El resultado es un final

abierto, pero emocionalmente

satisfactorio que invita a la reflexión

sobre las múltiples formas en que las

experiencias iniciáticas, incluso

aquellas traumáticas, conforman

identidades emergentes y establecen

patrones relacionales que perdurarán en

la vida adulta. Simbolismo y metáforas

visuales Trigal despliega un elaborado

sistema de símbolos y metáforas visuales

que enriquecen su narrativa,

transformando lo que podría ser

simplemente una historia de iniciación

sexual adolescente en una exploración

profunda sobre los ritmos, peligros y

bellezas del proceso de maduración

femenina. Este entramado simbólico opera

en múltiples niveles, desde elementos

naturales que reflejan estados

emocionales hasta objetos cotidianos que

adquieren significados metafóricos

precisos, creando un lenguaje visual que

comunica a verdades emocionales que

trascienden el diálogo explícito. El

símbolo central y más evidente del filme

es, por supuesto, el trigal que le da

título. Este espacio natural funciona

simultáneamente como locación física y

como complejo símbolo polisémico en su

nivel más inmediato. Representa la

frontera entre el mundo doméstico

controlado, asociado a la infancia y

protección y el territorio exterior,

donde operan reglas adultas

incompletamente comprendidas por las

protagonistas. Visualmente, Anabel Caso

establece esta función liminar mediante

planos recurrentes de la cerca que

separa la casa del campo. barrera que

las adolescentes atraviesan

repetidamente en un movimiento que

simboliza su fluctuación entre seguridad

infantil y experimentación adulta.