Original subtitles

È un personaggio molto enigmatico, anche se non sembra.

Serio. Serissimo.

Sempre molto...

molto preso.

Ha la caratteristica di essere sempre sé stesso,

ma, al tempo stesso, anche sempre una nuova persona.

Stiamo parlando di un genio.

Ennio Morricone è la grande eccezione a tutte le regole.

Un grande talento nascosto benissimo,

ma esploso ogni volta che poi scrive.

Non ho mai visto un fenomeno come Ennio Morricone.

Per prudenza, diciamo che siamo di fronte ad un sicuro abbozzo di capolavoro.

Lavorare con Ennio Morricone era come mettersi una medaglia.

Un uomo particolare.

Era matto.

Questo sì.

Il mondo di Ennio non è ancora totalmente scoperto.

Non ho pensato mai che la musica fosse il mio destino.

La mia intenzione era quella di diventare medico.

Mio padre disse: "No, lui studierà la tromba".

E mi ha mandato al conservatorio a studiare tromba.

È papà che ha deciso di farmi diventare un trombista.

Io non ho deciso niente.

Come vedete, ero proprio un ragazzino.

Al solfeggio andai male subito. Il primo trimestre presi tre.

Mio padre mi mise sotto in maniera severa.

Nelle feste, non ho giocato a tombola, né a sette e mezzo...

Vediamo la battuta.

E poi diventai più bravo.

Avevo sei anni quando mio padre mi insegnò la chiave di violino,

spiegandomi anche le note, la posizione sul pentagramma.

Il padre suonava proprio la tromba

in una banda regimentale.

Suonava nei cinema che avevano il varietà.

A casa mia, avevamo un giradischi.

E siccome ascoltavo "Il Franco Cacciatore",

io scrissi delle cacce.

Per due corni...

Cose così... inutili. A dieci anni, ho stracciato tutto.

Ho cominciato a studiare la tromba a 11 anni.

E a 16, ho preso il diploma.

Mio padre mi raccontava che c'era un giovane,

figliolo del trombettista,

che veniva lì, nella buca, col suo manoscritto di musica,

e si addormentava.

Lui suonava la tromba,

e si addormentava durante una parte che non spettava a lui.

Alla Casina delle Rose presentava Mario Riva.

C'era il papà di Ennio Morricone e suonavano insieme.

Un trombista straordinario,

ma era molto severo.

Era molto attento alle spese.

La sua tromba è durata tutta la vita.

Quando il papà gli dà la tromba e dice:

"Io do il pane a voi con questo strumento, tu farai lo stesso con la tua famiglia".

È finita.

Mi comprò una tromba usata.

Costava di meno, così risparmiava.

Lui fa il musicista e non può fare altro.

Mi ricordo che durante il periodo dei tedeschi,

e poi con gli americani,

passavo con un'orchestrina da un hotel all'altro.

Noi andavamo lì per mangiare, non ci pagavano mica.

Qualcuno dei miei colleghi metteva sulla batteria il piattino

perché i soldati facevano la loro offerta.

La famiglia viveva del lavoro del padre.

Quando il padre di Ennio si ammalò, lui lo dovette sostituire

nei locali notturni in orchestre d'intrattenimento.

Usare la tromba per guadagnare i soldi per mangiare

era un'umiliazione gravissima.

E questa...

questa umiliazione io l'ho sentita.

E quindi non l'ho più amata.

Per sostituire mio padre, suonavo fino alle due, tre di notte.

La mattina mi alzavo presto perché andavo al conservatorio,

poi dovevo fare i compiti.

All'esame di tromba, mi sono presentato col labbro spaccato.

Stanco. Feci un esame...

così.

Mi diedero sette e mezzo.

Intanto studiavo armonia complementare.

Io non stavo fermo sulle regole, ma le arricchivo, le fiorivo.

E Roberto Cagiaro, il mio maestro, alla fine del corso, mi disse:

"Adesso devi studiare composizione".

E io ho dato retta a Cagiaro.

Questi...

Goffredo Petrassi è uno dei grandi compositori classici del '900,

fu per me un maestro enorme.

Quando, al settimo anno,

dovevo andare a una classe di alta composizione,

c'erano due illustri insegnanti.

Petrassi era uno di questi.

La musica è un fatto intellettuale.

Studiai le sue partiture, che mi piacquero per come erano scritte.

La grafia, la bellezza della grafia.

Ogni unisono, non è all'unisono,

perché ci inventa sopra qualche altra cosa.

Partiture che erano una scuola.

Decisi di andare da lui, da Petrassi.

Morricone ha sempre specificato

di aver scelto Petrassi come insegnante.

La segretaria mi disse subito:

"Maestro, la classe di Petrassi è piena di allievi e non si può".

"Se lei non mi manda da Petrassi, io non vengo più al conservatorio."

Tu vai a cercare in quel compositore le sue tecniche,

e le vuoi far tue.

Entrai con molta timidezza

perché si sapeva che erano tutti bravi in quella classe.

Tutti compositori straordinari.

Ennio Morricone aveva delle origini molto più umili

rispetto ai suoi compagni.

Il conservatorio apparteneva all'élite.

Di fronte a dei giganti, io ero così piccolo.

Mi sentivo quasi umiliato.

Lui ci guardava un po' dal basso in alto.

Non era solito che un trombettista studiasse composizione,

quindi Ennio Morricone fu, secondo me, discriminato.

Petrassi, mi diede da fare, per un mese o due, la danze.

La tarantella.

La bourrée.

La giga.

Il boogie-woogie.

La samba.

Io non ero contento.

Non mi diede il senso della sua soddisfazione.

All'inizio ho avuto impressione

che lo stesso Petrassi sottovalutasse un po' Ennio.

Che non avesse sufficiente interesse verso questa persona.

Finalmente, finita questa storia delle danze,

mi spiegò il ricercare.

E mi commissionò un ricercare.

Quella volta,

fu il momento dove io non sbagliai più.

Quindi lui mi diede grande soddisfazione, come maestro.

Fu un contrappunto, a quattro parti... cinque parti...

Era la forma che aveva preceduto la fuga, molto interessante,

di cui Frescobaldi fu il caposcuola.

Lui, un secolo prima di Bach,

faceva degli accenni di contrappunto, di due melodie insieme.

I famosi dieci anni con Petrassi,

sono quelli in cui il maestro è stato nutrito a pane e Palestrina.

Pane e Monteverdi,

per cui il contrappunto lo conosce come nessuno al mondo.

Tanto Petrassi era influenzato da Stravinskij

che ha trasmesso a Morricone questa passione per Stravinskij.

Ascoltai uno dei pezzi più alti di Stravinskij.

La "Sinfonia di Salmi".

L'ho sentito diretto da Stravinskij quando ero giovanissimo.

A Santa Cecilia. Era una prova.

C'era uno spiraglio, la porta aperta, l'orchestra che suonava...

E io...

Sono sempre stato colpito da quel pezzo.

Piano. Subito piano.

Quando studiavo composizione, a mio padre non facevo vedere niente.

Stavo nella mia camera e scrivevo,

scrivevo, scrivevo.

Un allievo attento, diligente.

Ero contento ed ottimista per il suo futuro.

Ma io studiavo e lavoravo.

Lui suonava la tromba al Sistina.

Sono stato la prima tromba aggiunta.

Suonavo in tutte le riviste,

Walter Chiari, Tognazzi, Rascel, tutti i comici,

Dapporto, Wanda Osiris, Macario, Totò...

La cosa bellissima era l'ultima passerella delle ballerine,

a cui io facevo dei complimenti mentre passavano sopra.

Le guardavo e dicevo tutti i titoli delle canzoni americane

che avevo suonato in passato.

"My dream".

E quella sorrideva.

Dopo, per non perdere il filobus,

posavo la tromba e scappavo come un matto a casa.

Musica, maestro!

Facevo gli arrangiamenti di nascosto.

Non lo sapeva, Petrassi.

Lo seppe più tardi.

Il primo che mi chiamò, fu Carlo Savina.

Savina, una volta, protestò

un arrangiamento, in maniera eclatante.

Ha buttato la musica all'aria.

Qualche volta feci degli esperimenti.

Savina mi chiamava un po' arrabbiato, mi diceva: "Mancava il diesis,

qua il bemolle, questa nota cos'è, non si capisce..."

Savina era legato a un concetto un pochino vecchio.

Invece gli arrangiamenti di Morricone erano estremamente moderni.

Via. Uno, due, tre.

Le prime esperienze cinematografiche

le ho fatte suonando la tromba nelle orchestre dei film.

Ho partecipato a belle esecuzioni con Lavagnino,

Franco Bacchiardi, Enzo Masetti.

Una colonna sonora dove ho suonato era "Fabiola" di Alessandro Blasetti.

Nell'esame finale di composizione, dovevamo scrivere una scena lirica.

Lì, feci una fuga doppia.

Due soggetti e due controsoggetti.

Su Glauco che con il mare in tempesta, stava per approdare.

E Circe si presentò, pronta a sedurlo.

E lì affrontai una scrittura...

così contorta, ma così elegante.

Così sinuosa, così sensuale.

Si presentava questa...

Non ci riuscì.

Nella commissione c'erano Guido Guerrini, il direttore,

Guido Turchi, Fernando Previtali,

Goffredo Petrassi e Virgilio Mortari.

Abbastanza contrapposti.

Guerrini non capiva la musica che scriveva Petrassi.

Quindi c'era una specie di rivalità.

Mi fece una domanda a tranello.

"Perché lei ha diviso un pizzicato di contrabassi

dove mette la corda vuota con l'ottava superiore."

"Perché ha fatto questo?"

Non mi fece rispondere. Petrassi aggredì il direttore.

"Che domanda è questa?"

Petrassi si arrabbiò, sì.

Mi diedero nove e mezzo.

Me lo ricordo perché a me avevano dato nove,

ed ero invidiosissimo di quel suo nove e mezzo.

Uscì dal conservatorio,

e come al solito, accompagnai Petrassi,

a via Germanico 181.

Quella volta...

eravamo commossi, tutt'e due.

Lui piangeva, ed anche io.

Lui mi promise che mi avrebbe trovato un posto per lavorare.

Intendeva al conservatorio, per insegnare.

Non successe niente.

Quando andai al militare, mi misero subito nella banda.

Il colonello mi commissionò delle orchestrazioni per banda.

E suonavamo per strada.

E la mia fidanzata, Maria, mi veniva appresso correndo.

Era così carina.

Si era sposato con Maria che era esemplare tra di noi.

Perché era uguale a suo marito.

Era una donna serena.

Sempre sorridente. La chiamavamo la Madonna.

All'uscita del conservatorio,

io ero come un compositore nudo di fronte al tempo che viveva.

Io volevo difendermi da questa solitudine.

E quindi scrissi il primo concerto per orchestra.

Mia madre, di fronte alla mia posizione musicale, mi diceva:

"Ma Ennio, fammi una bella melodia,

una bella canzone".

Mi torturava, mi diceva: "E scrivi una canzone.

Una bella melodia, devi fare!

Così fai successo".

Sentivo che suonava dalla mattina fino a sera.

Allora non componeva ancora musica per i film.

Era molto povero.

Maria, siccome lavorava alla Democrazia Cristiana,

senza dirmi niente mi raccomandò, e mi fece prendere da RAI.

Il primo giorno, mi chiamò il direttore del centro di via Teulada.

E mi disse: "Maestro la debbo avvertire che lei non può fare carriera.

E lei, come compositore, non può essere eseguito alla RAI".

"Che ci sto a fare qua? Do le dimissioni".

Grazie a Petrassi andai a Darmstadt,

al festival di musica contemporanea.

Era un momento di smarrimento della musica contemporanea.

John Cage era arrivato a Darmstadt per criticarlo.

Lui faceva il concerto suonando due note al pianoforte,

accendeva la radio, la spegneva,

dava un botto, girava le pagine...

A me venne un idea,

mi sono messo intorno questi miei colleghi tutti diplomati in composizione,

Franco Evangelisti, Boris Porena, Aldo Clementi, Egisto Macchi, e altri.

Guarda, tu fai un certo...

un grugnito.

Tu fai un suono di laringe.

E quindi io diressi questo...

Lì, nacque il gruppo d'improvvisazione Nuova Consonanza.

Era un gruppo di rottura.

Perché non usava le tecniche tradizionali di emissione del suono.

Erano sempre delle tecniche...

all'estremo.

Noi facevamo dei suoni traumatici. Li chiamavamo proprio così.

La tromba, non si doveva riconoscere.

La suonavamo in tutti i modi.

Mettendo la mano davanti alla campana, spingendo i pistoni a metà,

per cui veniva una specie di miagolio strano. Anche brutto!

Una maniera diversa di fare musica.

Era un lavoro fatto sul suono,

piuttosto che sulla melodia.

Anzi, la melodia era quasi bandita.

Ma Ennio lavorava quotidianamente con la melodia,

Sembra un conflitto, una trovata cinematografica.

♪Cinema cinema che passione♪

facevo tutti gli arrangiamenti del Quartetto Cetra.

Loro sceglievano i pezzi.

mi davano una specie di brogliaccio,

e io strumentavo il brogliaccio per l'orchestra.

♪E le gesta di Robin Hood♪

La loro scelta era mirata a pezzi che la gente conosceva,

dove mettevano delle parole diverse.

♪Senato, senato, senato♪

♪L'interpellanza che ho preparato♪

♪Senato, senato, senato♪

♪I fatti egizi risolverà♪

In ogni puntata, c'erano tanti pezzi.

Questo brogliaccio me lo dava il giorno prima,

e andava in registrazione la mattina dopo.

Quindi, passavo una notte a scrivere.

♪Quando mamma mi ha fatto Quando mamma mi ha fatto♪

♪Disse figlio quando puoi Fatti sempre i fatti tuoi♪

Praticamente faceva quello che nel gergo musicale si chiama il negro.

Cioè, faceva arrangiamenti per altri,

senza mai apparire.

Per la televisione,

per la musica da film.

Uno dei primi fu Cicognini,

bravissimo compositore che stava facendo un film con la regia di De Sica.

♪Tu sei bianco più di me Io son nero più di te♪

♪Ninna nanna♪

Quella canzone, quel coro, l'ho arrangiato e diretto io.

Il maestro Ennio Morricone.

Alla RCA, un giorno arrivò un baritono.

Cantava le canzoni degli anni '30.

E sento degli arrangiamenti straordinari.

Maestro Morricone, famoso arrangiatore.

Ed è venuto fuori il nome di Ennio Morricone.

Fui chiamato per salvare l'RCA che stava fallendo.

Col "Barattolo", si salvò.

Tu hai questo suono, che è il suono di un barattolo.

Tutto suona anni '60.

Ma quel barattolo è un elemento estraneo che non centra nulla col contesto.

È uno shock informativo per chi ascolta il pezzo.

Meccia aveva quasi paura,

ma Ennio era già uno che andava in giro a cercare i barattoli,

li faceva rotolare.

Abituati a una musica melodica,

come era la musica italiana fino a quel momento,

questi rumori erano una novità.

Lei ha usato una macchina da scrivere come uno strumento musicale.

Sì, esattamente.

Una parte ben scritta, e suonata da un vero esecutore.

"Pinne, Fucili ed Occhiali", siamo stati in studio con delle bagnarole

con dell'acqua per creare l'effetto splash

che non veniva come voleva Ennio.

Abbiamo provato a metterci detersivi, a metterci delle coperte,

perché lui voleva un tuffo più...

Con l'acqua.

Ogni canzone c'aveva una genialità.

Lui ha utilizzato la fusione

delle trombe con voci femminili, e dei tromboni con le maschili.

Una sonorità completamente nuova.

Lì, ha rivoluzionato la RCA.

Perché gli arrangiatori che c'erano erano una noia mortale.

Gli arrangiatori della regia erano Morricone e Bacalov.

Ho preteso Morricone perché trovavo che fosse più geniale.

Non avevo sbagliato.

Queste cose qua, semplicissime,

fecero un gran successo.

Poi misi una cosa per pianoforte.

La dignità del compositore,

che il mio maestro mi aveva insegnato,

sentivo il dovere di inserirla

nella professione più semplice, anche più bassa,

riscattandola con i principi della musica dodecafonica,

trasposti nella musica tonale.

Lui colorava queste canzoni,

le faceva diventare un'altra cosa.

♪Non son degno di te♪

♪Non ti merito più♪

C'era il contrappunto, dentro.

Non c'era motivo per farlo, bastava un accordo d'accompagnamento.

C'era il contrappunto, sempre.

Credo che abbia inventato l'arrangiamento.

Fino ad allora, le canzoni si accompagnavano.

Prima di Morricone, c'era solo un accompagnamento.

L'orchestra si atteneva agli accordi,

a fare da sottofondo.

Invece, lui ha cominciato a personalizzare le canzoni.

Mettevo nell'arrangiamento qualcosa di superiore alla canzone.

Ma non pensavo di essere l'innovatore.

Io lo vedevo scrivere mentre parlava al telefono.

Scriveva l'arrangiamento, la parte dei violini, delle trombe.

E andava avanti così, parlando al telefono.

Lui si mette in piedi, davanti a un pianoforte.

Guarda i tasti e scrive. Scrive la partitura.

Lui, i suoni, se li immaginava.

Guarda i tasti e scrive le note.

Senza suonarle, le sente.

Aveva la musica qua, dentro.

Dirige l'orchestra il maestro Ennio Morricone.

Se ascolti, c'è anche un'astuzia.

Molti arrangiamenti,

subito, all'inizio, suggeriscono delle cose orecchiabilissime.

Dirige il maestro Ennio Morricone.

Fece un arrangiamento straordinario per Paul Anka,

con un inizio incredibile.

- Dieci secondi che ti inchiodavano. - Il pezzo entrava e lui cantava.

Ennio si inventava delle frasi musicali

che potevano rincorrersi continuamente.

Che diventavano un marchio di fabbrica della canzone.

Questa trovata individuava immediatamente il pezzo.

I più grandi artisti dell'epoca, volevano Morricone.

Ho lavorato anche con Chet Baker.

Suonava la tromba in maniera straordinaria.

Così scura che sembrava un flicorno.

Mio padre, a 55 anni, come trombista divenne un po' carente.

Io non chiamavo le trombe nei lavori che facevo.

Per non offenderlo.

Questo fu un momento drammatico del rapporto tra me e mio padre.

E mia madre mi diceva: "Ma perché non chiami papà a lavorare?"

E io non le ho mai detto che papà non era più un grande trombista.

E quindi io non chiamavo più neanche i suoi colleghi.

Sentivo che dovevo fare così.

Quando lui morì, ricominciai a chiamare le trombe.

Pensava solo alla musica.

Era talmente preso dalla musica, che il resto non contava.

Ed era assente. Continuamente assente.

Per me fece dei miracoli.

"Non son degno di te", "In ginocchio da te",

"Se non avessi più te", "La fisarmonica".

Il 45 giri era un disco commerciale.

Quindi ero obbligato a lavorare molto sulla ritmica.

Il 33 giri, se ne vendono pochissimi.

E allora lì, potevo far valere certe mie idee.

Riusciva a mettere anche citazioni colte.

In Voce 'e notte,

lui inizia con "Al chiaro di luna" di Beethoven.

Era un notturno, quello di Beethoven,

questo a Voce 'e notte, mi pareva anche coerente.

♪Ma poi chi sa♪

Fece l'arrangiamento di "Ciribiribin" a quattro pianoforti.

Usai l'incipit del...

L'inizio della melodia,

l'ho preso come spunto per arrangiare tutto il pezzo.

Quell'arrangiamento lì era un'invenzione assoluta

Ricordo che una volta disse:

"L'arrangiamento di una canzone è uno solo:

quello che ho pensato io".

Però, ti spiegava perché.

E 99 su 100, ti convinceva.

Una su cento, no.

Zambrini scrisse "In ginocchio da te".

E lui fece questo primo arrangiamento di musica mia.

Entriamo in sala di registrazione.

Ennio sale sul podio e comincia a dirigere.

E lo ascoltiamo.

E vedevo che Migliacci, dalla sala di registrazione,

storceva il naso.

Era dolcissima.

"E non va bene, ci manca un po' di ritmo."

"Nell'inciso ci dev'essere uno slancio che qua non c'è."

"E ora che facciamo?", "La dobbiamo rifare."

Non fece una piega.

Allora lui va a casa, scrive.

Arriva il venerdì.

Era già un po' nervoso.

E, dice: "Prova a cantare in diretta".

E io comincio.

E Migliacci dall'altra parte...

non era d'accordo.

"Ennio, non va neanche questa. Sei sempre morbido."

Glielo dissi io: "Ennio c'è bisogno che lo rifai".

"Ma questa è una canzone melodica."

Lui diceva: "Però non si balla".

"Non lo faccio più. Fallo fare a un altro!"

"Lo devi fare, Ennio".

"Me la fai disperata, proprio con la rabbia dentro."

Insomma, richiama tutti.

Formazione da 40, 50...

Coristi, otto coristi,

chitarristi, tastieristi, pianisti, cembali.

Poi aveva messo tromboni, corni...

Torna a casa incavolato nero. Lo scrive.

- Il giorno dopo... - Si presenta.

È l'ultima, perché non ve ne faccio più.

Questa è la schifezza che piace a te.

E me la butta sul tavolo.

"Tieni sta' stronzata."

Sale sul podio e comincia.

Mi ricordo benissimo.

Il pianoforte.

Gli archi.

♪Io voglio per me...♪

Migliacci fece.

"Ennio, questa è formidabile."

"No, fa schifo. Non mi piace."

Ma fu una cosa bella.

Poi lui ci costruì tutte le sue risposte.

♪Ritornerò♪

♪In ginocchio da te♪

Naturalmente, fecero il film.

E lui fece la colonna sonora.

Si capiva che io ero un arrangiatore un po' strano.

Più difficile.

Vedevo che diradava un po' le sue presenze all'RCA.

Luciano Salce mi conosceva

e mi chiamò per Il Federale.

Fu il primo film che feci in assoluto con il mio nome.

Era un debutto, per modo di dire.

Duello nel Texas, e Le pistole non discutono

sono i primi western di Ennio Morricone.

Ambedue del 1963.

Inizialmente, si firma con degli pseudonimi.

Nessuno sa che Ennio Morricone sta lavorando a questi western.

Dan Savio era un'amica di mia moglie.

E quindi mi misi Dan Savio.

Ennio non vuole svelare a Petrassi e ai suoi colleghi

che lui fa i western.

Mi ricordo che mi sono inventato la cavalcata con le chitarre.

Sergio Leone mi chiamò

perché ascoltò la musica di questi due western.

Venne a casa mia.

Mi chiese di fare il suo film.

Però, io...

l'avevo visto quel viso.

E dissi: "Ma tu sei Leone che stava ai Carissimi a scuola?"

"Sì, sono io."

"E io sono Ennio Morricone."

Erano compagni di scuola.

C'è una bellissima fotografia,

dove ci sono tutti gli scolaretti coi grembiulini,

e riconosci Sergio Leone ed Ennio Morricone.

Due ex compagni di scuola che si ritrovano per lavorare.

E diventano inseparabili.

Lui mi portò, a vedere un film giapponese.

Mi spiego che...

Per un pugno di dollari aveva qualcosa di questo film.

Ennio aveva scritto un arrangiamento per un disco western

per un cantante americano.

Gli dissi: "Ma fammi sentire qualcosa di tuo".

E lui aveva un disco, sopra una voce baritonale.

Non si era mai sentito un arrangiamento così per una canzone western.

Gli dissi: "Perché non mi trovi la base?"

Presi l'arrangiamento di sana pianta, come l'avevo scritto.

Ha inventato una nuova melodia.

Fatta da un fischio.

Mi telefona e mi dice: "Vieni a fare una fischiatina,

devo fare una cosa".

Dopo gli ho detto: "All'anima da' fischiatina!"

E così nacque Per un pugno di dollari.

È stata veramente una svolta.

Era la musica di un autore fuori dal coro.

Una timbrica inaudita.

Non si è mai sentito nulla del genere.

Una chitarra elettrica, i colpi di frusta.

Il piffero.

L'incudine, il fischio.

La campana.

Ha imposto un vocabolario.

È stato uno shock culturale,

per i suoi tempi.

Quando Sergio mi portò in moviola a vedere il film,

aveva messo sul duello tra Volontè e Eastwood

il "Deguello",

il pezzo per tromba dal film Un dollaro d'onore.

Ci stava benissimo.

Leone mi disse: "Questo pezzo lo lasciamo".

Dissi: "Scusa, Sergio, io non posso accettare

che nella scena madre del film metti questo pezzo che esiste,

e io faccio le altre musiche di contorno".

E dissi: "Io lascio il film".

Sergio rinunciò al "Deguello".

Ma mi disse:

"Però fammi un'imitazione. Ci sta così bene".

Mi venne in mente una canzone

che avevo scritto per una trasmissione televisiva.

Cantata da una delle Peter Sisters,

una contralto con una voce profonda, straordinaria.

Dissi: "Lo frego io a 'sto Sergio".

Naturalmente ho istruito Michele Lacerenza, il trombista,

di fare quelle svolazzate della tromba.

Come nel "Deguello".

Alla migliore musica:

Ennio Morricone, Per un pugno di dollari.

Morricone, scusi, una parola.

Una parolina a Morricone.

- Lei sul Nastro d'Argento non ci sperava. - No.

- È la prima volta che viene premiato? - Sì.

Nel cinema, lavora spesso

- con commenti musicali? - Sì.

Mi sembrava molto giovane.

Aveva questo viso rotondo e questi occhiali

come uno dei Peanuts,

Charlie Brown, un Linus cresciuto.

Ennio era presente in moltissimi dei film italiani.

E mi divertivo molto ascoltando e immaginando

come aveva lavorato col regista.

Con registi debuttanti io rischiai di brutto.

Cercai di fare le musiche diverse.

Ennio è riservato, credente.

In questo senso mi colpì,

che si coinvolse molto in un film, in un certo, senso antireligioso.

Scrissi una ninna nanna, cantata da una voce femminile.

Immersa in dei suoni anche dissonanti,

di superficie vibrante metallica.

Film così, mi piaceva averli fatti.

Perché non erano così commerciali come gli altri.

Io e Sergio Leone andammo a rivedere Per un pugno di dollari.

Ci confessammo che non c'era piaciuto.

Non ho amato mai la musica di questo film.

Ho sempre incoraggiato Sergio, nei film successivi, a dimenticarla.

E invece lui insisteva: "Fammi la tromba, il fischio".

Il loro rapporto è di amicizia,

di complicità,

fatta anche di discussioni.

Anche, come dire, violente.

Taglia.

Nella scena dove Sergio voleva la tromba,

io ebbi l'idea di citare l'attacco di toccata e fuga di Bach,

il re minore.

Le musiche dei suoi western, che lui ritiene elementari,

hanno invece una costruzione,

una sapienza, un'architettura premeditata, impressionante.

Sergio Leone, proprio da Per qualche dollaro in più,

ha cominciato a capire l'importanza della colonna sonora

di Ennio Morricone nei suoi film.

Ha capito che il maestro Morricone cominciava ad avere il suo pubblico.

Dopo parecchio tempo, incontrai Petrassi e mi disse

che la mia musica per il cinema gli piaceva moltissimo.

E mi citò un film che io non mi aspettavo.

Per qualche dollaro in più.

E io rimasi molto colpito.

Perché avevo scritto musiche migliori.

E lui mi disse: "Però, so che tu recupererai".

"Però, so che tu recupererai."

Non credo che Petrassi apprezzasse questa sua attività.

Come del resto non l'apprezzavo io, molto.

Eravamo davvero, in un certo senso,

arcaici.

Cosa pensa della collaborazione tra compositore e regista

nella musica per film?

È un modo di lavorare del tutto

antiartistico.

I compositori che sono usciti dalla scuola di Petrassi,

non hanno mai visto di buon occhio la mia professione.

Il mio prestarmi al cinema.

Quindi questo mi ha un po' isolato.

Lui una volta mi telefonò, quando era giovane,

in una maniera abbastanza commovente.

Disse che io ero un purista e lui aveva tradito.

Allora, era diviso, perché l'ambiente lo costringeva.

"Chi sei tu?", sei questo o sei quell'altro?

Ennio, a modo suo, soffre di un complesso di inferiorità.

Per aver rinunciato alla purezza del compositore,

all'immagine petrassiana.

Che poi anche Petrassi l'ha tradita più di una volta, questa immagine.

Anche Petrassi ha fatto colonne sonore.

Però, mentre Petrassi non ha mai pensato che la musica da film fosse musica,

Ennio pensa che lo sia.

Petrassi non aveva nessuna sensibilità,

per quella che era la particolarità di Ennio,

questa capacità di immedesimarsi in una situazione, in un'immagine.

Cosa che lui probabilmente non aveva, come non ce l'avrei avuta io.

E penso che anche Petrassi non fosse del tutto esente

da un complesso di inferiorità.

Ultimamente feci anche La Bibbia,

diretta da un certo regista che si chiama, mi pare, Huston.

Quella musica che lui aveva scritto con molto impegno.

Fu, praticamente, non accettata da Huston,

perché, secondo lui, era troppo difficile.

Quindi ritengo chiuso il capitolo della mia attività cinematografica.

Sembrava quasi un destino, e ingiusto, anche.

Io sono stato chiamato da Dino De Laurentiis...

per sostituire il mio maestro Petrassi.

L'edizione musicale era in coproduzione,

RCA con Dino De Laurentiis.

E Dino mi disse: "Fai un pezzo sopra la creazione,

così lo sente Huston, e se gli piace, gli fai tutto il film".

Simulai l'attacco della luce.

Un rivolo d'acqua, che poi si allargava e si ingrossava.

E poi scoppiava nel fuoco.

Poi sugli animali, gli uccelli...

Tutto questo dinamismo. Poi riprendeva ancora.

Maria si recò in una sinagoga

e prese dei testi ebraici antichi che Ennio musicò.

Huston venne più volte. De Laurentiis venne più volte.

Sembravano tutti molto contenti.

Ebbi l'incarico.

A quel punto, De Laurentiis disse: "Ma che ci frega a noi dell'RCA.

Il suo film lo fai con me e basta".

E dico: "Scusa, ho l'esclusiva con l'RCA,

non posso mica fare questo sgarbo".

Andai all'RCA e parlai col presidente.

Ho detto: "Questa è una grande occasione per me, unica, rara.

Lasciatemi fare La Bibbia."

"No, tu non puoi farla. Hai un contratto con noi."

E non l'ho fatto. Naturalmente, non l'ho fatto.

Nonostante tutto, Petrassi è molto chiaro.

Lui afferma che scrivere per il cinema, per la musica commerciale,

equivale, per un musicista accademico, alla prostituzione.

Quindi è condannato moralmente.

Colpevole.

Colpevole.

All'inizio mi sentivo colpevole,

ma piano piano ho riscattato questa posizione.

Scrivendo, io volevo la rivincita.

Vincere...

su questa...

colpevolezza.

Gillo Pontecorvo mi volle incontrare.

Io, un regista così importante, non me l'aspettavo.

Ero intimidito perché sentivo che questo era uno diverso dagli altri.

Era già uno fortissimo.

E scrissi questo pezzo.

Era una delle mie variazioni sul tema di Frescobaldi.

Erano tre suoni, la, si bemolle e si naturale.

E poi il moto contrario: fa diesis, fa naturale, mi.

Ecco gli insegnamenti.

Io sono fatto di tutta la musica che ho studiato.

Un po' più alla tua sinistra.

Pasolini aveva una lista di dischi che io dovevo mettere nel film.

Gli disse: "Allora, maestro,

io vorrei che qui entrasse questa cosa di Bach".

Gli dissi: "Scusa, ma io sono un compositore che scrive musica,

non che prende musiche di altri e le mette sul film.

Non è possibile questo.

Devo rifiutare".

E lui mi disse: "Allora faccia quello che vuole".

Io scrissi questa filastrocca,

tra il serio e l'umoristico.

A un certo punto c'era: "Ennio Morricone musicò"

e io cantai, cantai si fa per dire.

Una risata.

Fino a quel momento Pasolini come musicista aveva avuto solo Bach.

Poi passò a Morricone.

La musica dei primi film di Sergio Leone,

mi sembrava inferiore alle mie possibilità

perché ero uno schiavo dei vizi di Sergio,

allora gli inventai il tema che era il verso del coyote allora.

E io vedo...

C'è il drammatico e il divertente, e gli piacque moltissimo.

Mettiamo subito a fuoco il personaggio di Ennio Morricone.

Ennio, tu ti rendi conto che il tuo è un caso più unico che raro.

Tu in due anni ti sei fatto ben due best seller,

due dischi con colonne sonore di film

che son stati due successi strepitosi, incredibili.

È stato un caso fortunato.

Mica tanto. Sei bravo, sei bravino sei.

Io andavo a spiare,

corrompevo il proiezionista,

andavo dal cubista e cercavo di guardare le sue partiture.

E seguendolo lavorare, è un'artista che non ha mai inseguito il successo.

Questo è il maestro Morricone.

La faccia forse non vi dice granché, ma il nome certo sì.

Morricone si è specializzato in musiche per film western.

Naturalmente in quel periodo tutti i western arrivavano a me,

e io dovevo farli, perché questo era il mio destino momentaneo.

La cosa divertente di Ennio,

hai fatto un film, glielo fai vedere.

La prima visione che lui vede del film, si addormenta.

Si addormenta come si addormentavano i pistoleri del west,

che sembra che dormivano, però ti sparavano prima di te.

L'aveva visto lo stesso, lo sapeva lo stesso,

già le cose che ti accennava erano già azzeccate.

Il grande silenzio di Sergio Corbucci

si svolgeva tutto sulla neve.

I cavalli galoppavano e non facevano nessun rumore.

Il protagonista era muto.

Corbucci mi disse:

"Questa è la più bella musica che tu hai fatto per me."

Ho detto: "Grazie Sergio, è perché si sente."

Nel cinema, mescolare i suoni senza equilibrio

può diventare un danno al film e alla musica,

che è un elemento astratto aggiunto al film che si potrebbe anche non aggiungere.

Ma quando la vogliamo sentire, allora è necessario lasciarla libera.

C'è stato un periodo in cui tentavo di ridurre i suoni

per comunicare al pubblico qualcosa di memorizzabile.

Una delle prime idee mi venne in mente mentre andavo a pagare il gas.

Era la canzone "Se telefonando"

che mi aveva chiesto Mina,

e lì ho sperimentato per la prima volta i tre suoni.

Erano tre ed in un tempo di quattro quarti.

L'accento tonico non capita mai sullo stesso suono.

Fu una scoperta molto importante per la musica tonale,

perché diventava implicitamente anche più orecchiabile.

Vedi che è un'altra nota?

Le tre note...

Capita sempre qua, ma son diverse ad ogni battuta.

Lui era in grado di ripetere la stessa cosa e non farla pesare.

Non ho abbandonato mai l'esperienza dei pochi suoni,

perché mi è sempre piaciuto un po' divertirmi.

Ennio al piano mi dice:

"Adesso le faccio ascoltare i due temi che si incrociano fra di loro."

Spesse volte mi trovo a scrivere due temi senza accorgermene,

un tema dentro l'altro.

Per dargli una varietà, una spigliatezza.

E lui mi fece sentire due tami incrociati.

Non mi vergogno di dire che quel tema non mi piaceva.

Dissi al regista Peppino Patroni Griffi:

"Questo lo scarterei. Abbi pazienza, dai retta a me."

E lui disse: "Ma tu sei matto."

Metti una sera a cena lo trovo geniale.

Questo, don don don...

perché è anche minimalista, quello che va oggi di moda nella musica.

Aveva ragione Peppino,

perché io non sono un buon giudice dei temi che scrivo.

Per questo, da quel momento,

tutti i temi che scrivevo li facevo ascoltare prima a mia moglie.

Se piacevano a lei, li facevo ascoltare al regista.

I registi ascoltano i pezzi che piacciono a mia moglie.

Mi ricordo di Ennio come un non solo.

C'era Ennio insieme a Maria.

Questa donna che è stata madre, moglie, compagna di vita,

ma che ha vigilato sul suo talento in un modo straordinario.

Perché c'è una rinuncia. Cioè lei per amore, per...

È il suo primo applauso, Maria.

Lei da popolo semplice mi dà un parere sincero

e quindi io vado avanti così da anni.

Lei ha creato un perimetro di difesa,

affinché il genio di Ennio Morricone fosse libero.

Mi sono sempre chiesto come Ennio poteva far convivere in sé

il musicista da film e il musicista sperimentale.

Quando io scrivo per il cinema sono un compositore.

Quando scrivo per me le mie idee sono un altro,

quindi divento un compositore talmente vario e contrario a se stesso,

per cui io ho una faccia doppia.

"Suoni per Dino", scritto da Ennio Morricone

per Dino Asciolla e magnetofono,

interpreta musicalmente il pensiero dell'autore

sugli inquietanti problemi che dibattono la società odierna.

Lo intervistarono: "Com''è possibile che chi fa musica per gli spaghetti western

può avere questa natura di sperimentatore?"

La musica di sperimentazione non l'ha mai abbandonata,

anche cercando di inserirla nel cinema.

Quando Elio Petri mi incontrò per la prima volta mi disse:

"Io coi compositori ci lavoro solo una volta,

quindi lei sappia che questo è il primo e ultimo film che facciamo insieme."

Feci una musica difficilissima,

ma c'era un pittore protagonista che aveva un suo smarrimento esistenziale

e mi pareva giusto chiamare il gruppo di improvvisazione "Nuova consonanza",

dove io suonavo,

e poi usare la mia precedente composizione per undici violini,

a cui aggiunsi una percussione e una voce di donna.

Noi improvvisavamo davanti al film in sincro con i sogni del pittore folle,

per cui i colori che si rovesciavano, le tavole che cadevano giù,

e quindi la musica in qualche maniera sostituiva i rumori.

Il film è stato lodato moltissimo dalla stampa, la musica anche,

ma il film è andato malissimo.

Mi son sentito in colpa di questo insuccesso.

In un concerto a Firenze, un servo di scena salì sul palco,

prese una scala e cominciò ad agitarla.

Il legno secco faceva...

Quell'uomo dopo dieci minuti è sceso, se n'è andato via, il concerto era finito.

Lo raccontai a Sergio,

e Sergio capì.

I primi venti minuti di C'era una volta il west è musica concreta.

Era il risultato del racconto di Firenze.

I rumori erano musica in qualche maniera.

Suona più l'armonica di quanto non parli quel personaggio,

quindi è una voce.

Affidare tanto di quel personaggio ad Ennio era mettersi nelle sue mani,

e non è un caso che mio padre non ha mai lavorato con un altro musicista,

È una musica straordinariamente seduttiva.

È una musica che ti seduce, ti avvolge,

ti rimane nella testa.

Mi davano la musica e io subito leggevo e interpretavo.

Non è che la provassi prima.

Ho sentito che era una melodia bellissima,

Una musica che abbiamo continuato a sentire per tutta la vita.

È diventata parte proprio del nostro tessuto quotidiano.

Le voci, i suoni, i rumori,

il colore, il timbro, le frasi corte.

Ennio le usa per quello che sono.

Le note sono come il materiale per fare un palazzo.

I mattoni sono uguali per tutti i palazzi,

ma i palazzi non vengono uguali.

I mattoni con cui costruisce le sue cattedrali.

Non volevo essere catalogato come un compositore solo western.

Lattuada mi incoraggiò a fare una musica sinfonica assoluta.

Sono tutti violini divisi, poi tutti gli archi, ma soprattutto i violini.

E io azzardai una musica veramente sinfonica.

In verità il pezzo mio più difficile fu un altro.

Il tema del Clan dei siciliani fu un enorme sforzo.

C'è la prima esposizione del tema principale,

e sopra ho messo come secondo contrappunto il nome di Bach.

B vuol dire Si bemolle, A vuol dire La, C vuol dire Do, H vuol dire Si naturale.

Cioè, Bach.

Lui ha fatto un contrappunto che è riuscito a mettere insieme,

ognuno con una voce individuale, la batteria, il contrabbasso

e tutti gli strumenti che mano a mano entrano.

Si, La, Do, Si.

Questo è il nome di Bach, io l'ho messa in un altro ordine.

La, Do, Si, Si, La.

E sotto...

Poi la cosa curiosa.

Sul tema che ha supportato il nome di Bach c'è un tema siciliano.

Apparentemente sembra un pezzo come...

Invece no, c'è sotto una montagna di sapere.

Tutti i compositori son stati affascinati da questo B A C H,

ma non conta niente questa cosa.

Le note non sono più importanti ormai.

Importante è quello che il compositore le fa diventare.

I nomi, i nomi!

Io avevo montato le musiche per I cannibali di Liliana Cavani.

Nello stesso stabilimento Gillo montava "Queimada",

e lui da lontano sentì un coro.

In assenza di Liliana Cavani lui andò nella moviola di Liliana

e ha preso il nastro di quel pezzo,

l'ha montato sulla scena della spiaggia e ci stava perfettamente.

Questa musica messa a contatto col film

mi sembrava un inno laico alla libertà.

Ci fu una specie di lite tra me e lui.

Lui pretendeva che io togliessi quel pezzo lì a Liliana Cavani

e lo mettessi in Queimada.

Stremato, disse: "Vabbè, allora fammi una cosa simile."

Mi sono accorta, quando ho visto il film di Pontecorvo,

che il tema era quello de I Cannibali.

Era chiaro che si assomigliassero, erano diversi ma simili.

Ero tra due fuochi.

La voce umana ha una enorme magia

perché esce dal nostro corpo,

non ha bisogno di un altro strumento.

Alla fine degli anni '60,

Ennio Morricone diviene una garanzia per produttori e registi.

Solo nel 1969 vengono distribuiti 21 film musicati da lui.

L'enorme successo di Ennio lo rende oggetto di invidia.

Non solo erano invidiosi, ma copiavano pure.

L'invidia poi diventa anche calunnia.

"In un anno che hai fatto 18 film, ma come è possibile?

Ma non li hai fatti tu."

Si metteva così, seduto,

sembrava scrivesse una lettera per quanto era veloce nello scrivere la musica.

C'aveva una chiarezza di idee quando immaginava la musica.

Era limpido, era semplice.

Quante musiche ha composto?

Quante musiche hai composto.

Non le ho contate.

Non le ha contate.

Con Elio Petri ero sicuro che non facevamo più niente insieme,

poi invece mi ha chiamato per tutti i film successivi.

Per "L'Indagine" io ho scritto un piccolo arpeggio.

Durante il missaggio Elio mi chiamò e mi fece vedere tutta la prima parte.

Io dissi: "Ma Elio, che è sta roba?"

Aveva cambiato la musica.

Aveva messo la musica di un film orrendo che avevo fatto anni prima.

Elio mi diceva: "È fantastica.

Guarda lì la Bolkan che sta per essere ammazzata,

guarda come funziona sto coro."

C'era Ruggero Mastroianni, il montatore, che era alla mia sinistra.

Mi dice: "Ennio, ma non ti accorgi che è straordinaria?"

Elio che continuava.

E dico: "Scusa, ma possibile che vi piaccia sta cosa su sta scena?

Ma che c'entra?"

A poco a poco c'è stata la mia resa assoluta.

Gli ho detto: "Fai come ti pare".

Si accese la luce,

Elio disse una cosa che ricordo con commozione,

"Tu hai fatto la migliore musica che potevo immaginare.

Mi dovresti prendere a schiaffi."

Un'invenzione geniale che riunisce

tutto quello che aveva fatto Ennio fino ad allora

e che lo proietta in quello che farà

è la musica di Indagine su un cittadino.

Indagine mi traumatizzò nel vero senso della parola.

Cioè, mi fece capire che si poteva scrivere musica molto diversa

da quella che lo stesso Morricone aveva proposto fino a quel momento.

Io mi ricordo più la musica che il film.

Anzi, la musica in quei casi è il traino del film.

Lui ha inventato un format musicale che è la musica da cinema.

Forse l'inventore della musica da cinema.

Questa volta come mi ammazzerai?

Ti taglierò la gola.

Questa musica piacque a Kubrick che mi chiamò per Arancia meccanica.

Quella musica gli piaceva talmente che voleva che io mi imitassi ancora.

Eravamo d'accordo su tutto,

ma Kubrick telefonò a Leone,

Sergio gli disse che io non potevo perché stavo lavorando.

Ma non era vero. Io stavo al missaggio di Giù la testa.

La musica era finita.

Kubrick rinunciò a me senza nemmeno più telefonarmi.

È l'unico dispiacere che ho di un film che praticamente non ho fatto.

Uno due, un due tre quattro.

Io sognavo adesso arriva il tema di Morricone.

Fantastico, mamma mia.

Invece in sala d'incisione erano quattro.

Passa l'anello e lui diceva...

E dava disposizione, poi incide.

Ennio aveva sviluppato queste partiture multiple

e le sperimenta nei thriller di un certo tipo.

Lui mi guardò subito con aria feroce

e disse: "Che sono quelli?"

Gli dico: "Sono dischi, non pensavo, casomai se potevamo ispirarci..."

"Buttali via quei dischi."

Coraggio, apra!

Sperimentai un tipo di scrittura che non avevo mai fatto.

Scriveva della musica in partitura, a strisce.

I musicisti in sala improvvisavano sullo schema che dava Ennio,

il quale suonava la tromba...

A seconda di quello che succedeva nella scena

lui indicava il numero della striscia da suonare

a quel determinato musicista.

Per cui do l'attacco a lui, poi do l'attacco anche a lei,

chi suona deve stare sempre con lo strumento pronto

per attaccare, perché non se l'aspetta, non è scritto.

Tant'è vero che, quando un regista mi diceva: "Questa è buona",

io non riuscivo a farla uguale.

Tutto questo mi ha permesso di fare cose inaspettate nel cinema.

Dopo il terzo film, Salvatore, il padre di Dario,

venne da me e mi dice: "Ma stai facendo tutta la musica tutta uguale."

Dice: "Son tre film che mi fai la stessa musica."

Non era vero.

Ennio si difese e disse: "No, io non faccio la stessa musica."

Però sembrava uguale.

Perché la musica dissonante fa perdere l'equilibrio ai sensi.

ma quella mia idea la applicai per altri film

e arrivai addirittura alla ventitreesima multipla.

E forse ad un certo punto avrà esagerato anche un pochino.

Inizia ad avere i primi rifiuti, i primi avvertimenti.

"Ennio, se continui a scrivere così non ti chiamano più."

È chiaro che io cambiai la maniera di scrivere.

Morricone era già un mito.

Joan Baez era uno dei grandi simboli della vita giovane americana.

Ennio parla inglese, si fa per dire,

e la Baez parla italiano, si fa per dire,

ma la musica è un linguaggio universale.

Cantò su una batteria e un pianoforte provvisorio,

quindi io sulla sua voce sovrapposi l'orchestra.

E lei mi disse:

"Nessuno al mondo, non conoscendomi direttamente,

avrebbe potuto scrivere esattamente

il massimo delle mie possibilità di estensione della voce."

E lei disse: "È un miracolo."

La canzone è schizzata verso le canzoni di successo,

di cui ci domandiamo continuamente: "Ma come mai?

Ma com'è stato possibile?"

Che le mie melodie abbiano fatto successo

non vuol dire che il mio pensiero contro la melodia tradizionale fosse sbagliato.

Io penso che le combinazioni melodiche siano esaurite.

Ennio Morricone teoricamente, non ama la melodia. L'ha detto.

Però è un musicista che ha una vena melodica potente,

che più lui la copre e più viene fuori.

La melodia? Uno che la fa così bene non può disprezzarla.

Lui mente.

Ma forse, in questa che potremmo,

tra molte virgolette, chiamare schizofrenia di compositore,

sta lì che scocca quella scintilla totalmente diversa.

Il rigore applicato alla creazione è una regola che lui ha,

e il fatto che sia un giocatore di scacchi lo conferma.

Cioè, il suo è un mondo matematico, un mondo geometrico.

Un approccio direi quasi trascendentale, spirituale.

I suoi brani musicali di maggiore impatto sono giocati

su una tensione estenuante,

la cui risoluzione è un momento quasi estatico per lo spettatore.

Io stesso mi sono trovato a dover rinunciare a un ascolto analitico

e abbandonarmi semplicemente.

La sua musica ci fa sentire che questa cosa è stata scritta per me, in segreto.

Ho sempre in testa la musica, qualcosa che poi dovrò scrivere.

Un'idea mi sembra interessante, importante.

Quindi risulto spesse volte, anche un taciturno, uno che non parla.

È una persona di una timidezza estrema

e di una determinazione abissale.

Quindi parlare della musica con lui

significa parlare all'abisso che ha dentro.

Lui crede nella musica sua,

che non è mai ancella dell'immagine.

Ennio infatti dice: "Io sono come un camaleonte,

cambio di colore secondo il regista con cui lavoro,

però io resto sempre io."

Penso che lui abbia sempre cercato di capire

il regista che aveva di fronte,

e quindi lavorare sulla sua anima.

In questo senso Ennio è stato anche un bravo psicologo,

perché riuscire a destreggiarsi con delle personalità così complesse

e a volte così disturbate vuol dire essere un ottimo psicologo.

Se dieci bravi compositori,

consultando lo stesso regista,

scrivono la musica per lo stesso film,

scriveranno una musica completamente diversa.

La drammaticità di questo ragionamento

è quanto è difficile scrivere musica per il cinema.

Perché se le soluzioni sono tante,

la difficoltà del compositore è quella di...

Qual è la musica migliore, la più giusta?

È questo il tormento di un compositore.

Per Allonsanfan dicemmo: "Ennio, c'è il balletto finale.

Noi dobbiamo portarci dietro la musica."

E lui ci dette l'accompagnamento.

E a noi ci piacque da morire.

Quindi per noi quella era la musica del balletto.

E loro girarono con questo ritmo.

Quando noi montiamo un film,

non possiamo andare avanti se non abbiamo la musica.

E mettiamo insieme le musiche più disparate,

i musicisti in contraddizione fra di loro.

Ennio venne a vedere il montaggio e disse: "Molto bello.

Ma io che ci faccio qui?".

E andò via.

Imitare la musica di altri.

Non pensare con la mia testa non mi piaceva.

Queste cose non mi son mai piaciute.

Ci precipitammo giù per le scale.

"No, devi farlo."

"Non lo faccio, non lo faccio."

Poi alla fine ho accettato di farlo, però ho detto:"La musica la faccio io."

Quando siamo nella sala di registrazione, al balletto finale,

Ennio dice: "Vi ho preparato la melodia sopra."

"No!

Non la vogliamo la melodia, è così bello così com'è, Ennio."

"Ascoltate."

Gli saltammo addosso, perché era ancora più bella.

Controlla tutto il regista, la sceneggiatura,

la scenografia, i costumi, la recitazione, le luci, l'inquadratura.

La musica no.

Lui si metteva al pianoforte e con la voce faceva la melodia.

È una vociaccia, sicuramente la mia voce non è bella.

Mi fece sentire delle musiche al pianoforte,

io non ho capito nulla.

Il regista non poteva sapere la strumentazione che facevo.

Non mi permettevo di dubitare di quello che Morricone improvvisava al pianoforte,

sapendo che quel suono lì sarebbero stati archi, fiati.

Non è possibile che il regista capisca da un racconto il risultato finale.

Non si racconta la musica. La musica bisogna ascoltarla.

Ci sono dei film che mi danno subito l'idea

di scrivere una certa musica di un certo tipo.

Durante la prima proiezione di Novecento, copia lavoro,

Ennio si mise subito a scrivere il tema.

Al buio, avevo per caso un pezzo di carta e scrissi delle note.

Questo ho scritto.

Sembrava che avesse fatto, con la musica, un film parallelo.

Bertolucci Ennio si muove dentro la musica.

Non c'è niente che lui non ti possa dare.

Se mentre sta incidendo gli dici:

"Perché non cerchi di trasformare questa cosa in un pezzo verdiano?",

il suo talento è immediato, sgorga.

Immediatamente ti sa fare quel pezzo come Verdi e ti chiedi "In che opera è"?

In nessuna opera.

È Ennio.

Novecento ebbe critiche pesantissime

e qualcuno criticò anche moltissimo le musiche.

Mi chiamò Zurlini e mi disse:

"Lo scrivo io l'articolo in tua difesa."

Fu una cosa bellissima da parte sua.

I Tartari sono dei sogni giovanili che si perdono.

Zurlini volle sentire i temi e io feci, al pianoforte:

E lui mi fa: "Basta, va benissimo."

Incredibile non sapendo la continuazione del tema,

nemmeno l'orchestrazione, non sapeva niente.

Ma quando un regista si fida, si fida.

Addio, Tronk.

Mi inventai il pezzo delle cinque trombe di guerra

che facevano pensare ad un esercito che stava per arrivare

e che non arrivava.

L'ultima volta che io ho suonato la tromba

fu quando Gillo Pontecorvo si sposò in Campidoglio.

Mi disse di suonare la marcia nuziale.

Io presi la tromba, che già non ero più allenato,

e feci...

Con la tromba.

Lui fu contentissimo.

Per me Terrence Malick è stato un regista importante.

Andai a vedere il film e, tornando in Italia, scrissi 18 idee.

Quando analizzammo il film,

mi fece fare un pezzo molto importante per me.

Era una specie di fonia del fuoco.

Ragazzino!

Con nessun regista ho avuto un rapporto epistolare intenso come con lui.

Il musicista al cinema deve saper far tutto,

dalla sinfonia alla canzonetta.

Senti tesoro, vediamo un po', hai fatto tutto quello che dovevi fare?

Sergio Leone produsse i miei primi film.

Durante la preparazione di Un sacco bello Leone disse:

"Tu dovresti fare una cosa tipo la Titina,

però più dolce, più chapliniana."

Morricone disse: "Sentite, la cosa migliore è che mi date sto copione,

io lo leggo, mi faccio un'idea."

Maestro che cosa vuoi che io faccia?

Lui rispose: "Love, love, love".

Due giorni dopo tornammo.

Morricone fece cinque, sei note.

Leone disse a Morricone:

"Hai visto che ti ho dato una bella dritta?"

"Ma quella è la Titina, ma che c'entra la Titina con questo?"

"No, ma stiamo là, da quelle parti."

Una volta arrivò Morricone e Leone disse:

"Io quel flauto di Pan lo vorrei mettere proprio a tappeto sul film."

Morricone disse: "Lo metteremo al posto giusto, Sergio.

Non si può mettere il flauto di pan su tutto."

"Ma il flauto di Pan sta..."

"Il flauto di Pan ci penso io a metterlo bene."

La complicità di Ennio e Sergio era nella vita.

Sergio gli andava a raccontare i film che avrebbe voluto scrivere.

Con Sergio il primo accordo si raggiungeva quando lui raccontava il film.

E mi raccontava molto attento, spiegandomi addirittura le inquadrature.

Penso che papà fosse dipendente dalla musica di Ennio.

E voleva che i suoi film dipendessero dalla musica.

La musica nei film di papà era in realtà molto più che una musica di un film.

Era fondamentalmente il dialogo del film.

Spesso Sergio mi impegnava a scrivere dei temi musicali

prima che lui incominciasse a girare.

Ricordo Ennio,

che suonava le musiche di C'era una volta in America

con parecchi anni di anticipo rispetto al film.

Durante quegli anni, Sergio viveva dei grandi dubbi

e ogni tanto mi chiedeva: "Fammi sentire l'altro tema."

Era un tema fatto di silenzi, pause, cose che amavo molto.

È un tema che io avevo scritto in America

per Amore senza fine di Zeffirelli.

Su una certa scena, mi disse:

"Qua c'è una canzone scritta da un altro compositore".

Allora mi rifiutai di fare quel film, perché c'era la canzone di un altro.

E non mi va bene.

Spesso papà chiedeva ad Ennio, di portargli anche i temi scartati.

Quelli che aveva nel cassetto.

Gli fece ascoltare il tema di Zeffirelli.

Che diventò il tema di Deborah.

Gli piacque moltissimo.

E devo dire che piace ancora anche a me.

Senza quella musica...

me lo immagino solo così.

Se dovessi vedere l'immagine senza sentire quella musica...

Leone voleva che la musica di Ennio risuonasse durante le riprese.

Che gli altoparlanti, addirittura, diffondessero la musica di Ennio.

Gli attori giravano col sottofondo musicale.

Sul set arrivava la musica di Morricone.

Era un colpo.

Motore.

Pronti, ciak, 144, 18 prima.

Bobby.

Questa cosa della musica, colpiva tutti.

Colpiva gli attori, colpiva la troupe.

Avevi la sensazione di essere già,

non dico a vedere il film, ma a sentirlo sì.

Attori anche della classe di De Niro,

che sono attentissimi alla presa diretta,

difronte a recitare una determinata scena

con la musica sotto, mi hanno detto: "Tengo alla musica e questo mi aiuta".

Ciak!

Nell'ambito della musica alto-colta

Ennio Morricone

era un nome che girava ma non suscitava particolare interesse.

Però il mondo miope era quello.

I grandi musicisti accademici della generazione che lo ha preceduto

hanno faticato molto a riconoscere il talento di Ennio Morricone.

La rivelazione definitiva è stata C'era una volta in America.

Quella musica non può essere scritta da uno che non è profondamente musicista.

Qui la sua musica mi ha interessato a un livello superiore.

È una musica che non trascorre superficialmente sulle cose.

Ma entra dentro, anzi le crea.

E quando ho capito questo, allora ho capito anche Morricone.

Prima no.

Boris Porena aveva scritto una lettera di scuse.

Ma non era una scusa a Morricone. Erano scuse a un periodo storico,

a se stesso.

Per non aver saputo cogliere

per essere stato così cieco, così sordo

di fronte al potere dell'ideologia.

Lui apparteneva a un altro mondo.

e lo aveva snobbato.

È dovuto passare un po' di tempo prima che molti di loro,

si inchinassero a questa genialità.

Quando lessi questa lettera a Ennio

lui si è alzato in piedi e piangeva. Liberato, in un certo senso.

Mi ricordo quando uscì dalla proiezione,

dissi: "Accidenti qui c'è qualcosa

che va al di là di quello che pensiamo sia la musica per film".

Ero addolorato per la strage degli Indios e dei Gesuiti.

Ma il film era bellissimo così, senza musiche.

Io potevo solo rovinarlo.

"Non serve la musica per questo film.

No, impossibile!"

The Mission arriva in un momento della vita di Ennio

in cui lui aveva deciso di lasciare la musica del cinema.

E questo film arriva un po' in contropiede

nella sua decisione esistenziale.

"Ho pensato...

ho una piccola idea".

Fu strano il mio comportamento nello scrivere Mission.

Quasi non lo controllavo.

Ho scritto questa musica senza controllarmi.

Per un pezzo di musica assoluta,

Ennio potrebbe scrivere anche un anno.

E una partitura come quella di Mission, due mesi.

Ecco, questa è un'altra delle camere segrete di Ennio.

Ci si trova di fronte a qualcosa di particolarmente fenomenale.

Scrissi per primo il tema dell'oboe.

Ma siccome il film si svolge nel 1750

sono stato condizionato anche dagli avvenimenti dell'epoca.

Il mordente doppio, il gruppetto doppio

l'acciaccatura, l'appoggiatura. Tutti questi elementi

di arricchimento della melodia.

Mordente...

Acciaccatura...

I mordenti.

E poi, mi pareva giusto,

imporre al film un mottetto.

Seguendo le regole del Concilio Vaticano II.

E poi...

il tema etnico degli Indios.

Una musica primitiva.

E quindi all'interno del mottetto,

ho scritto un altro tema.

Ritmico.

La cosa straordinaria,

è che il tema dell'oboe

lo combinai col mottetto.

Il tema del mottetto era combinato con la parte etnica.

La parte etnica era combinabile con il tema dell'oboe.

Cioè i tre temi erano combinabili tutti insieme.

Tutto ciò è avvenuto senza volere.

Quasi che ci fosse qualcosa

che me lo suggerisse. La musica, la sua logica.

Herbie Hancock.

Bravo Jazzista, bravo compositore, bravo pianista. Non discuto su questo.

Ma il protagonista suonava pezzi già esistenti.

Quindi la musica era metà di repertorio

e non doveva stare nella categoria musica originale.

Infatti, in quel momento alla proclamazione dell'Oscar

la sala ha protestato.

Io me ne sono andato velocemente.

Lui era il migliore. Lo sapevano tutti che era il migliore,

era il numero uno.

Non ebbe i riconoscimenti che meritava.

Perché in fondo non lo capivano.

Lei alterna musiche da film

con composizioni di musica da camera.

E' un po' di tempo che ho ripreso intensificando questa attività.

L'avevo tralasciata per il cinema ma adesso ho ripreso.

Anche perché non voglio morire soltanto lavorando per il cinema.

Da alcuni anni svolge l'attività di compositore di musica colta.

Con delle composizioni di un buonissimo valore

di un buonissimo livello artistico.

A un concerto di Ennio c'era Petrassi in prima fila.

E nel vedere Ennio rispettoso

del suo maestro.

Capivi che il cordone ombelicale non si è mai staccato.

Quando il produttore Franco Cristaldi, chiamò Ennio,

per proporgli Nuovo Cinema Paradiso

lui all'inizio disse di no.

Franco mi richiamò poco dopo. Mi disse: "Leggi il copione,

e poi mi dirai".

Squillò il telefono di casa.

"Sono Ennio Morricone, possiamo incontrarci?".

Prego.

Io andai lì, emozionatissimo.

Mi domandò se volessi musica siciliana, folcloristica.

Io non pensavo a roba del genere.

Allora lui mi scrutò,

e mi disse: "Faccio il film".

Era Cinema Paradiso.

E lo feci con gran gioia.

Fu una lezione di vita.

Perché Ennio mi trattò da pari a pari, ed io ero appena un esordiente.

Mentre lui aveva già fatto 350 dei suoi 500 film.

Più cercava di prendere distanza dal cinema e più il cinema lo inseguiva.

Per gli Intoccabili,

Ho scritto tutti i temi a New York e De Palma era sempre entusiasta.

L'ultimo giorno quando dovevamo salutarci

lui mi sorprende e mi dice: "Manca il tema del trionfo della polizia".

Dico: " Li scrivo a Roma e poi te li mando".

Gli mandai nove temi. Con una mia lettera che diceva:

"Per favore non scegliere il numero sei.

Perché veramente è quello che mi piace di meno".

Lui che sceglie? Il sei.

La grandezza di Ennio è data

non solo dalla musica che lui scrive per una determinata scena.

Ma anche proprio per l'approccio che lui ha alla scena.

Quando rappresenta la violenza, non va all'unisono con l'immagine.

Ma si distacca totalmente.

La sua capacità è quella di portarti da un altro punto di vista.

La scena alla stazione, a un certo punto attaccai un valzer.

Questo valzer col carillon, mi dava la possibilità

di cambiare un po' l'andamento

così teso della scena.

De Palma non fu d'accordo.

Ma, come a tanti registi capita, lo accettò.

Qualche mese dopo mi arrivò una sua dichiarazione su un giornale,

che la mia scelta era giusta.

E lui l'aveva...

criticata.

Dandomi una grande soddisfazione e grande onestà professionale.

Ennio Morricone ha avuto per la terza volta la nomination

per questo ultimo film di De Palma.

- La emoziona Maestro? - La cosa non mi emoziona più tanto.

Alla terza volta mi sono abituato,

tanto più che sono certo che non lo prenderò.

Perché mi piacciono gli scacchi?

Perché insegnano il combattimento della vita.

Il senso della resistenza.

La voglia di migliorarsi.

La resistenza alle cose contrarie come quelle dell'avversario.

Che cerca di vincere e io cerco di vincere.

In maniera non cruenta.

Voleva che rifacessi la stessa cosa.

Il problema è che lui, ha rispetto a noi registi e montatori

una capacità interpretativa del cinema più interessante di noi.

Trovare un'idea subito

vuol dire che è aggrappata al film.

Con le immagini c'è un vero matrimonio,

come l'amore a prima vista. Qualche volta questo non c'è stato.

E mi ha fatto soffrire molto.

Ai tempi del Sostiene Pereira, lui era piuttosto in crisi su questo film.

Ennio dice: "Non sapevo dove rigirarmi per trovare un'idea"

Un giorno, proprio sotto casa di Ennio,

c'era una manifestazione con dei ragazzi che battevano i tamburi.

C'era uno sciopero e sentii la famosa percussione.

Io presi questo ritmo e lo adoperai per tutto il film.

Ascolti ragazzo, si segga.

I dieci comandamenti non lo dicono.

Ma lo dico io.

Le ragioni del cuore,

sono le più importanti.

Lui riprende la formula ritmica del '68.

"Ce n’est qu’un Debut Continuons le Combat",

la trasforma in scheletro della parte musicale.

E diventa la determinazione di Pereira.

Quella ritmica

gli diede l'input per fare una musica

che avesse dentro un qualcosa di rivoluzionario.

Gli dissi: "vorrei una canzone d'epoca", che avevo trovato.

Li ci fu la rottura.

Però ha ragione lui. Aveva fatto una canzone meravigliosa.

Secondo me una partitura deve avere un senso in se stessa.

Per fare un servizio giusto al film a cui è applicata.

Alle sessioni con l'orchestra

lui veniva nella cabina di regia e si buttava su questo divano.

E poteva dormire 20 secondi, come Napoleone.

"Non disturbate il Maestro, dorme".

In 20 secondi era pronto, e tornava lì.

A dirigere come un leone.

Per Il pianista sull'oceano

cominciò a comporre i temi mentre io scrivevo la sceneggiatura.

Andavamo di pari passo e ci confrontavamo continuamente.

Anche durante le riprese.

Era come se, per qualche misteriosa ragione,

Ennio si fosse riconosciuto nel personaggio del giovane pianista

che per nulla al mondo avrebbe abbandonato la nave della sua musica.

Sull'onda della commozione a New York Ennio Morricone ha composto

la sinfonia di Ennio Morricone dedicata alla tragedia dell'11 settembre 2001

Fu una composizione nata sotto l'impressione

tragica dell'assalto alle Torri Gemelle.

In ricordo di tutte le stragi della storia umana.

Un'orchestra grande,

un coro, uno che recita

e questi nastri di musica etnica.

Guarda quante discipline sono insieme.

Sentendo quella musica, mi sentivo addosso

tutto quello che avevamo visto nelle nostre case

durante quello che era accaduto a New York.

Lui sa esprimere, da dentro proprio,

i sentimenti che prova, attraverso il pentagramma.

Come nessuno, secondo me.

Non mi pento di aver scritto la musica del cinema.

Casomai sono arrivato a poco a poco

ad avere delle convergenze tra musica assoluta e musica del cinema.

Una ha contagiato l'altra.

Queste convergenze, anche di concetto

sono fondamentali e importanti per la mia vita.

A un certo punto

le due anime si sono incontrate.

Voglio ringraziare l'Accademia

per questo onore che mi ha fatto.

Dandomi questo ambito premio.

Dedico questo Oscar a mia moglie Maria che mi ama moltissimo.

Che mi è stata vicino tutti questi anni.

E io la amo alla stessa maniera.

Questo premio è anche per lei.

Alla Royal Albert Hall a Londra

appena entrò in scena, tutto il pubblico si alzò in piedi

e gli fece un applauso lunghissimo.

Una cosa da accapponare la pelle.

E' un onore per l'Italia nel mondo.

Veramente un gigante, uno straordinario artista.

Il Maestro

Ennio Morricone.

Ennio!

Ennio!

Veramente non c'è un posto del mondo,

dal Sud America, all'Asia,

per non parlare dell'Europa,

dove lui non sia accolto in una maniera...

enorme, da pop star.

Io mi ricordo un suo concerto a Parigi di musiche da film

con il pubblico in delirio.

Quando sono andato in camerino, mi è venuto di dirgli:

"Ennio, sei convinto che questa

è la grande musica del '900, Tout court?"

E lui mi ha detto: "Ci sto pensando".

All'inizio pensavo che la musica applicata al cinema era un'umiliazione.

Poi a poco a poco, no.

Anzi, oggi penso che la musica del cinema

è a pieno titolo musica contemporanea.

E' stata una svolta di maturità, lui vi ha trovato

una giovinezza artistica impressionante.

E mi ha convinto.

Lui porta con sé i suoi amori musicali.

Come l'inizio della fuga de "La sinfonia dei salmi" di Stravinskij.

Tarantino ovviamente impazziva per i film di Leone,

quindi si aspettava probabilmente tutt'altra musica.

Cosa avrei potuto scrivere non volendo calcare la strada già fatta?

Scrissi una sinfonia, una vera sinfonia.

Morricone era un bravo scacchista, portò Tarantino sul proprio terreno.

Mi pareva di vendicarmi, sul film western,

per tagliare proprio corto col passato.

Tarantino è iperbolico.

La risposta, gliel'ha data Ennio.

Per stabilire se uno è Mozart o Beehtoven, devono passare 200 anni.

Quando apri una pagina di Beethoven,

magari non la sai suonare.

Però la scrittura è chiara.

In Ennio, è tutto chiaro.

Chopin, Čajkovskij hanno una durata così lunga.

E perché no, le musiche da film di Ennio Morricone?

Io sono d'accordo con Tarantino.

Io credo che abbia conquistato una posizione straordinaria.

Per la sua capacità di guardare indietro, e la sua capacità di guardare in avanti.

Alla musica come è stata, e alla musica come sarà.

Ci ha insegnato come convivere con la propria leggenda.

Gli è capitato qualcosa di straordinario

di essere riconosciuto già come un Maestro mondiale

nel pieno della sua creatività,

e questo l'ha reso un compositore felice.

Merita quello e di più ancora.

Perché è un laborioso, è un grande musicista.

Senza fare l'artista.

Eravamo andati a fare dei concerti. Lui era sconvolto che in Israele

l'omino dei passaporti lo conoscesse.

Lui non è uno che si monta la testa,

ma oramai sembra una specie di icona.

E' talmente, leggibile al popolo.

Al popolo di tutto il mondo.

Molti gruppi adoperano la mia musica.

Però poi anche usano

delle piccole tematiche all'interno delle loro creazioni.

Io credo che lui sia sempre stato avanti nel linguaggio.

Anzi, lo abbia dettato il linguaggio.

E quindi non può che essere visto come un precursore.

È il precursore della trasversalità.

La musica di Ennio, aggancia anche i ragazzini.

È onesto.

Per ricreare il colore che voleva lui,

certi suoni sono stati riprodotti, campionati,

usati nei vari dischi di artisti pop, rock.

Loro non negano la loro personalità, in questa misteriosa simpatia

che hanno per certe mie cose.

Senza Ennio Morricone,

molti di noi non ci sarebbero.

Linguisticamente sarebbero cosa diversa, cosa più povera.

La sua è una lezione muta. Nessuno è andato mai a lezione da Ennio.

Quando senti tanta musica, ci trovi sempre qualcosa che assomiglia a Ennio.

Qualcuno che ha utilizzato gli archi come fa lui.

Il pianoforte come lo utilizza lui. Ma non è lui.

Lui è la musica.

La musica che viene fuori comunque. Qualunque cosa scriva.

Anche indipendentemente forse dalla sua coscienza.

Quando ho fatto il primo film era il '61,

ho detto a mia moglie: "Nel 1970 smetto di fare il cinema".

Poi nel 1970 ho detto: "Smetto nel 1980".

Nel 1980 ho detto: "Smetto nel 1990".

Nel 1990 ho detto: "Smetto nel 2000".

Adesso non dico più niente.

Ennio è riuscito a fondere insieme

la prosa e la poesia.

Ha scombussolato completamente lo schema.

La normalità che diventa eccezionalità.

Ennio ha quasi sempre un'elevazione. Una cosa che ti fa pensare,

ti fa stare per aria.

Il dio della musica parla attraverso di lui come se fosse posseduto.

La sua musica è eterna.

Quando cominci a descriverlo ti accorgi che non ti basta la vita intera.

Passerà nella storia

e ci sarà sempre la musica di Ennio.

Fa parte della nostra famiglia.

È come un parente.

La musica va pensata prima che scritta.

È un problema.

E' un problema che rimane sempre quando si comincia una composizione.

E davanti il compositore ha una pagina bianca.

Cosa ci mettiamo davanti

a quella pagina?

Cosa ci mettiamo sopra?

Ecco, lì c'è un pensiero

che si deve sviluppare

e deve andare avanti.

Alla ricerca, di cosa?

non lo sappiamo.