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C'� una somiglianza tra un'opera
d'arte e un essere umano,

per quanto una possa parlare
dell'anima di una persona

e l'altro possa parlare anche dell'anima
di un'opera d'arte, della sua personalit�.

L'anima emerge attraverso lo stile,

ed � cos� che l'artista esprime il
proprio modo di percepire la sua materia.

Lo stile � necessario per fissare
l'ispirazione in una forma artistica,

ma � invisibile, non
pu� essere mostrato.

Carl Theodor Dreyer,
regista cinematografico danese.

Quando fu presentato il
suo ultimo film, nel 1965,

aveva scritto e realizzato tredici film,

tra cui "La passione di
Giovanna d'Arco", "Vampyr",

"Dies irae", "Ordet" e "Gertrud".

Tutti film che hanno
innegabilmente lasciato il segno

nei primi cento anni del cinema come
mezzo narrativo e forma d'arte.

Quando il grande documentarista
danese J�rgen Roos

volle fare un film su Dreyer
nel 1964, Dreyer disse:

"Perch� fare un film su di me?

Io non sono interessante.

Sono i miei film che sono interessanti."

Ma Dreyer � interessante.

Prima di diventare regista,
aveva lavorato come giornalista

e si esprimeva in modo chiaro
e succinto.

Non su se stesso,

sembrava evitare
troppe note biografiche,

ma a proposito del cinema,

la sua grande passione e professione.

CARL TH. DREYER
IL MIO MESTIERE

Noi, che amiamo il lavoro in studio,

ci trattiamo da pari a pari
e discutiamo...

pi� e pi� volte, finch�
tutto � a posto.

Se si vuole capire l'anima di
un artista, la sua personalit�,

bisogna anche conoscere
la sua vita reale e il suo passato.

Dreyer stesso volle raccontare qualcosa
della sua infanzia e adolescenza.

Sono nato nel 1889,

mia madre era svedese e mor�
poco dopo la mia nascita.

Fui adottato da una famiglia
danese, i Dreyer,

che mi ripetevano quanto dovessi
essere grato per il cibo che mi davano

e a cui, a essere precisi, non
avevo diritto,

dato che mia madre aveva trovato il
modo di non pagare semplicemente morendo.

Ho una bellissima immagine
di mia madre, una fotografia.

E, dalle descrizioni che ho udito, deve
essere stata una persona incantevole.

I miei genitori adottivi, che non
perdevano mai occasione di ricordarmi

che avevo l'obbligo di rimborsare senza
ritardo ci� che avevano speso per me,

volevano che io iniziassi a guadagnare
il pi� presto possibile.

Dapprima trovai lavoro come impiegato
nella Nordic Telegraph Company.

Sognavo di andare in Estremo Oriente.

Un giorno, un capo contabile mi
mostr� alcuni registri pieni di cifre.

"Ecco la mia vita", disse.

Trovai la cosa molto inquietante,
cos� mi licenziai.

Poi diventai un giornalista.

Mi misi in contatto con gente del cinema
e iniziai a scrivere copioni e didascalie.

Imparai molto in quegli anni.

La Nordisk Films produceva
16 o 17 film all'anno,

ognuno di circa 800 metri.

Erano tutti girati
durante i tre mesi estivi,

perch� ci doveva essere la
luce solare negli studi.

Era una impressionante
corsa contro il tempo.

Poi iniziai anche a montare.

Montai quasi tutti i film
prodotti in quegli anni.

Il mio apprendistato dur� 5 anni.

E non credo che molti abbiano
avuto una scuola migliore.

Dopotutto, � facendo film tutti i
giorni che si impara il mestiere.

Nel 1917, mi fu finalmente
permesso di cimentarmi con la regia.

Il mio primo film fu "Il Presidente".

Era molto melodrammatico, ma aveva
anche delle innovazioni tecniche.

In quel film usai dei flashback.

E poi lavorai con dei personaggi,
invece che solo con degli attori.

Se mi serviva un anziano,
trovavo un anziano.

Durante il mio lavoro, tentavo di
evitare gli interni banali e impersonali,

quelli improvvisati
dai pittori di sfondi.

Costruivo io stesso i miei set.

Volevo che i miei film recassero
la mia impronta personale,

fino nei minimi dettagli.

Il secondo film di Dreyer,
"Pagine dal libro di Satana",

fu un'opera notevole e ambiziosa.

Aveva visto i grandi
film epici americani,

come "Nascita di una
nazione" di Griffith,

a cui si era ispirato.

Era un uomo...

sempre molto gentile,

che parlava dolcemente
di ci� che bisognava fare.

Ma interiormente,
aveva una volont� di ferro.

E il modo in cui scandiva
come doveva essere

la scena della morte...

E poi si � ucciso, allora mi sono...

commossa. E hanno girato.

E' allora che abbiamo fatto...

questo primo piano magnifico.

Questa immagine ha avuto
una grande risonanza.

Lei � seduta e...

e si uccide con un coltello.

Il suo viso riempie...

tutto lo schermo.

Dreyer stava in piedi,

senza muoversi,

cos� come il capo operatore.

Un grandissimo artista.

Anche lui era immobile.

Inizi� a girare e mi disse:
"Sei pronta?". Come fanno oggigiorno.

Ma non si � pronti cos�,

innanzitutto occorre
pensare alla parola "azione",

e poi ritornare alla
propria interiorit�.

Era un'inquadratura
molto difficile.

Ma erano entrambi cos� brillanti.

Erano molto vicini alla mia testa
e Dreyer mi disse

quello che dovevo fare.

Ho avuto la fortuna...

di recitare in due dei suoi film.

Dicono che io sia la sola donna
ad aver recitato due volte con lui.

Dreyer svilupp� un inflessibile
atteggiamento nel suo lavoro.

Come risultato di ci�, litig� col
direttore generale della Nordisk Films,

il cui nome era Staehr.

Caro signor Staehr,

sono convinto che
"Pagine dal libro di Satana"

sia il miglior copione che sia mai
stato offerto alla Nordisk Films.

E ho dichiarato e ripeto qui,

che sar� mio obiettivo creare un
film che fissi uno standard preciso.

Ma questo film non si pu� fare
per meno di 230 mila corone,

ed � inutile ipotizzare
dove � possibile risparmiare

perch� io sono l'unica persona
davvero in grado di giudicare ci�,

perch� ho chiaro in mente

come voglio che sia
ogni singola immagine.

Non ci sar� nulla di superfluo,
di inutile o di casuale.

Le immagini formeranno un insieme
organico. Fine della storia!

"Pagine dal libro di Satana" fu l'ultimo
film di Dreyer per la Nordisk Films.

Negli anni seguenti, diresse
film per altri produttori

in Danimarca, Svezia,
Norvegia e Germania.

Quando torn� in Danimarca nel 1926,

riusc� a girare soltanto
per la Palladium Film,

che era famosa per le sue farse.

Il primo film che diresse per la
Palladium fu "L'angelo del focolare".

Avevo fatto "L'angelo del focolare"

che portai a Parigi con me,
sperando che avesse successo.

In tre settimane fu proiettato
in 57 differenti cinema.

Sembrava che le reazioni
fossero piuttosto buone.

Assistetti alla prima
a Wagram (Parigi),

e c'era un gruppo
di giovani commercianti,

con le loro mogli,
che avevano cenato fuori.

Si divertivano a fischiare,
urlare, schernire, eccetera.

Ero molto triste, dopo lo
spettacolo, uscendo dalla sala.

Nella hall incontrai
l'uomo che si occupava del film.

Mi disse: "Stia tranquillo.

Questo non significa nulla."

Poi ricevetti una telefonata
dalla Soci�t� G�n�rale de Films.

Mi chiesero tre film.

Proposi Giovanna d'Arco, Caterina
de Medici e Maria Antonietta.

Tirarono a sorte con dei fiammiferi e
la scelta cadde su Giovanna d'Arco.

Mi immersi in Anatole France e
in un mucchio di altro materiale.

Quelli furono anni felici!

Parigi era allora, ed � ancora,
il laboratorio europeo del cinema.

Nessun altra citt� ha una cos� grande
cultura cinematografica.

Il realismo in s� non � arte.

Solo il realismo psicologico lo �.

Ci� che vale, � la verit� artistica,

La verit� afferrata dalla vita stessa,

ma liberata da dettagli inutili. La verit�
filtrata attraverso lo spirito di un artista.

Dopotutto, ci� che accade sullo schermo
non � la realt� e non deve esserlo.

Altrimenti, non sarebbe arte.

Dreyer aveva avuto un certo successo
gi� con "Le Ma�tre du logis".

Aveva quindi trovato una casa di produzione
che lo aveva fatto venire in Francia.

E aveva avuto molte difficolt�
a scegliere il suo tema.

Alla fine si era fermato a
"La passione di Giovanna d'Arco".

Ma non trovava un'interprete,
poich� era molto esigente,

molto originale, non bisognava fare
nessuna concessione commerciale,

e le grandi attrici francesi
che aveva incontrato,

Madeleine Renaud, Marie Belle, e altre,

erano spaventate da questo personaggio
fuori dal comune che era Dreyer

e rifiutavano assolutamente il
ruolo magnifico di Giovanna d'Arco.

Dunque dopo tre mesi Dreyer girovagava
sul Grand Boulevard in Francia, a Parigi,

e stava perdendo le speranze quando
vide al Teatro di Parigi un manifesto

con la Falconetti che recitava in
�La gar�onne� di Victor Margueritte,

commedia in cui lei
interpretava la femminista.

E mi invitai a casa sua,

il giorno dopo, nel pomeriggio.

Guardai dietro al suo trucco,

dietro al suo fard,

e mi sembr� di vedere una donna che
avrebbe potuto essere Giovanna d'Arco.

Falconetti fu sedotta dal
lato stravagante del progetto

e anche dalla personalit�
straordinaria di Carl Dreyer.

Dunque lei approv� il fatto

che il personaggio dovesse
avere la testa rasata,

cosa che aveva spaventato
le altre attrici.

Questo aspetto non la ferm�.

La pulzella d'Orl�ans. Il cammino
che conduce alla sua morte.

Pi� prendevo confidenza
col materiale storico,

pi� divenne per me imperativo
ricostruire il pi� importante periodo

nella vita della pulzella.

Volevo che lo spettatore
fosse immerso nel passato.

Era necessario uno studio dettagliato dei
documenti del processo di riabilitazione.

Comunque, l'anno in cui
gli eventi si verificarono

sembrava irrilevante come
l'intervallo tra quel tempo e oggi.

Volevo creare un inno al
trionfo dell'anima sulla vita.

La mia volont�, il mio
sentimento, il mio pensiero...

realizzarono il misticismo.

Andavano perfettamente
d'accordo nel lavoro

poich� erano due
professionisti, due geni,

due appassionati della
realt�, della verit�,

poich� Dreyer in fondo girava
"La passione di Giovanna d'Arco" come...

come un'inchiesta tratta... da un
fatto di cronaca, in qualche modo,

e dunque tutto era verit�; Falconetti
si immergeva nel personaggio...

fino a dimenticare che era Falconetti,
lei era... lei era Giovanna d'Arco.

Siccome era un film muto e
c'erano altri due attori di teatro,

capit� che per esempio Silvain
che interpretava il Vescovo Cauchon

e che era stato il professore
di Falconetti al Conservatorio,

cerc� di introdurre i modi
elaborati degli attori di teatro,

cio�, dato che era un film muto, si
permetteva di cercare di farla ridere,

era un giochetto fra attori.

Le diceva oscenit� nei momenti
pi� drammatici della scena.

Dreyer era assolutamente pazzo furioso,

e intervenne dicendo:
"Dovete dire le parole,

le parole che ho tratto
dagli atti del processo,

perch� gli spettatori non
sentono il suono, ma leggono...

ogni parola sulle vostre labbra!"

Uno stato d'animo pu� essere
provocato soltanto da poche parole.

In generale, penso che un regista dovrebbe
dare ordini agli attori il meno possibile,

e vorrei approfittare
dell'occasione per sfatare il mito

che in Giovanna d'Arco avrei obbligato
la Falconetti a recitare cos�.

Ecco come lavorammo:

Ci sedevamo in un angolo e parlavamo
della scena che stavamo per girare.

E poi lei girava la scena,
ma solo poche volte.

E poi ci riusciva.

Lei stessa scopriva cosa serviva
e poi faceva tutto da sola.

Gli attori hanno la capacit�
di vedersi, di osservarsi,

e dopo sanno se ci sono riusciti.

Perch� sanno se hanno avuto la sensazione
di essere entrati completamente nella parte.

Tentai di togliere a Giovanna d'Arco
la sua aureola e l'immagine di santa

e mi feci strada nella mente
di questa giovane donna

che aveva sofferto la morte
sul rogo, per amore della sua fede.

Tentai di mostrare che,
sotto i loro costumi storici,

i personaggi di questa tragedia medievale,
erano gente comune come voi e me,

presi nella ragnatela dei punti di vista
e dei pregiudizi politici e religiosi.

Perci� non c'� nulla in questo
film che possa sembrare strano

alla gente moderna come noi.

Le persecuzioni religiose,
attraverso i secoli fino ai nostri tempi,

ci hanno reso familiari
la tortura e la morte,

usate come metodi di conversione o
di lotta contro chi ha un altro credo.

Il mio film su Giovanna d'Arco � stato
erroneamente definito d'avanguardia,

ma non lo � assolutamente.

Questo non � un film destinato
ai teorici del cinema,

ma un film di interesse umano generale,
rivolto a un pubblico generale,

con un messaggio che pu� essere compreso
da ogni essere umano di larghe vedute.

Non si � resa conto assolutamente

che sarebbe passata alla posterit� solo
grazie a "La passione di Giovanna d'Arco"

e che l'avrebbero chiamata
Falconetti Giovanna d'Arco.

Oggi se entrate in un qualunque posto e dite
"Falconetti" vi rispondono "Giovanna d'Arco".

E da parte mia non ho mai
potuto sfuggire al fatto

di essere la figlia di Giovanna d'Arco.

Anche se avevo un mestiere
completamente diverso,

i miei collaboratori, i miei amici,
la gente che incontravo dicevano:

"Ah, ecco, la figlia di Giovanna
d'Arco". E' stato un po' pesante.

Lei non fece altri film.

Si � detto che sia stato perch� aveva
trovato massacrante girare un film.

E' vero che con Dreyer era massacrante,

soprattutto per lei che aveva il
ruolo principale in qualche modo,

e lui la tratteneva per
guardare gli spezzoni

anche dopo che tutti gli
altri erano andati via.

Ma non � questo che la
scoraggi�, � perch�...

lei era insomma il
personaggio di Dreyer.

Lei � stata creata da
Dreyer in Giovanna d'Arco.

Nonostante sulle scene fosse Falconetti,
faceva ci� che voleva col suo personaggio.

Penso che sia questa la vera ragione per
cui lei non volle pi� girare altri film.

Fu sollecitata, in
particolare per il film "L'�quipage",

fu Marie Bell a farlo perch�...

lei non volle girare
questo film, tratto da Kessel...

e rimase quindi su questa unica,
meravigliosa, prodigiosa esperienza.

Spinta dall'ambizione e dalla grande
passione per il suo mestiere, la recitazione,

Falconetti acquist�
un proprio teatro a Parigi

ma and� in bancarotta e
dovette lasciare la Francia.

Dopo la Seconda Guerra Mondiale,
tent� di entrare negli USA

ma fu respinta dalle
autorit� per l'immigrazione.

Cos� and� a Buenos Aires,

e, durante una folle notte al casin�,
perse ci� che rimaneva della sua fortuna.

Per la sua mentalit�, la vita
senza il teatro non aveva valore.

Poi si appassion� al misticismo,
si convert� al buddismo e mor� nel 1946.

Non sappiamo n� perch�, n� come.

Quali possibilit� ci sono per
rinnovare artisticamente il cinema?

Io vedo un solo modo:

l'astrazione. L'arte di rappresentare
la vita interiore, non quella esteriore.

Dreyer aveva un contratto per fare diversi
film con la Soci�t� G�n�rale de Films.

Ma fecero fiasco e la societ� fall�.

Comunque lui era pronto
col suo nuovo progetto,

il film sonoro "Vampyr".

Col sostegno finanziario del
barone Nicholas de Gunsberg,

il film fu fatto con Dreyer
stesso come produttore.

Non c'erano state divergenze
per Giovanna d'Arco.

Grosso modo, era forse
cos� che la gente voleva.

Ma pensate a cosa sarebbe successo
se avessi continuato con questo genere.

Avrebbero finito col chiamarmi "il
regista santo" e sarebbe stato terribile.

Perci� scelsi il tema vampiresco,

solo per fare qualcosa
di completamente diverso.

Affittai un vecchio castello
ammuffito dall'umidit� e dal tempo,

pieno di topi e di ogni genere di cose.

Era un castello particolarmente inquietante,
ma era proprio cos� che doveva essere.

Volevo che fosse il pi� reale possibile.

Immaginatevi seduti
in una stanza normale.

Improvvisamente, ci dicono che
c'� un cadavere dietro la porta.

Immediatamente la stanza dove
siamo seduti cambia aspetto.

Ogni singolo oggetto di uso
quotidiano l� dentro sembra diverso.

La luce e l'atmosfera sono cambiate,

senza essere davvero
cambiate fisicamente.

Perch� siamo cambiati noi.

E le cose sono come noi le percepiamo.

Questo � l'effetto che voglio
riprodurre, nei miei film.

Ehi! Storpio!

Ascolta!

Silenzio!

E' una totale assurdit�
dire che sono un mistico.

Cosa intende la gente con misticismo?

Vampyr � un film
assolutamente realista.

E' semplicemente avvolto
in un'atmosfera singolare.

Non si pu� separare
il misticismo dal realismo cos�,

come se il misticismo
fosse soprannaturale,

oltre ci� che � logico e psicologico.

Le nostre definizioni di
misticismo e realismo

sono troppo limitate.

La logica e la psicologia
sono i due punti cardinali

nell'arte come nella politica.

Il film sonoro � una forma concentrata.

E' sorprendente quanto tu possa
continuare ad accorciare i dialoghi

tagliando intere frasi e parole,

col solo effetto che le tue
intenzioni emergono pi� chiaramente.

Ma il film sonoro tende a trascurare
l'effetto visivo in favore della parola.

Il cinema � innanzitutto un'arte
visiva che attira l'occhio.

E un'immagine pu� fare un'impressione
profonda nella mente dello spettatore

molto pi� facilmente delle parole.

Nessuno di coloro che hanno
visto i miei film pu� dubitare

che per me la tecnica sia
un mezzo e non uno scopo.

Le riprese e la post-produzione di Vampyr
furono un problema per Dreyer.

Era soggetto a forti pressioni come
conseguenza di condizioni di lavoro estenuanti,

non solo durante le riprese, ma anche
durante la post-produzione in Germania.

Si ritrov� con un esaurimento nervoso e
fu ricoverato in un ospedale psichiatrico,

la clinica Giovanna d'Arco,
nella periferia di Parigi,

dove ricevette cure per tre mesi.

Durante gli anni seguenti,
Dreyer rimase a Parigi,

e lavor� a una serie
di differenti progetti.

Tutti non ebbero successo o
fallirono in un modo o nell'altro.

Un produttore italiano gli
commission� un film in Africa,

ma il caldo e la malattia misero
fine anche a questo progetto.

Infine Dreyer abbandon� il
lavoro da cineasta a Parigi

e ritorn� in Danimarca nel 1936,

dove riprese il lavoro di giornalista
nel tabloid di Copenaghen BT.

Cambi� la sua qualifica nell'elenco
telefonico di Copenaghen,

da regista cinematografico
a giornalista.

Finch� il cinema non mi offrir�
un onorevole ritorno al lavoro,

che non ho mai smesso di amare,

dandomi incarichi e condizioni di lavoro
comparabili a quelli che avevo in Francia,

fino ad allora non voglio
essere considerato un regista.

Il 1940 vide la pubblicazione del libro del
critico cinematografico danese Ebbe Neergaard:

"Il lavoro di un regista.
10 film di Carl Th. Dreyer"

in cui sottolineava il fatto che a
Dreyer non era pi� permesso fare film.

Di conseguenza, a Dreyer fu data
la possibilit� di girare un corto

prima che gli fosse
finalmente concesso,

come risultato dell'intervento del produttore
cinematografico danese Mogens Skot-Hansens,

di girare "Dies irae".

"Il boia la squarter�,
e lei promette di confessare."

Confessa!

Come sei entrata
al servizio di Satana?

Andiamo!

Rispondi!

Non vuoi?

- Ricominciamo.
- No! No!

Sono l'azione e
l'atmosfera di "Dies irae",

che hanno determinato il
suo ritmo calmo e pacifico.

Ma ci� serve ad altri due
scopi allo stesso tempo.

In primo luogo, esprime
il lento ritmo dell'epoca.

E in secondo luogo enfatizza
e sostiene la mentalit�

che lo scrittore ha tentato
di esprimere nella sua opera

e che io ho provato
a trasporre nel film.

I movimenti di una
persona devono armonizzarsi

col modo in cui parla.

Guardate Lisbeth Movin.

Il ritmo dei suoi movimenti
si armonizza magnificamente

col ritmo della sua voce.

Non avevo mai incontrato Dreyer.

Mi telefon� per dirmi

che voleva vedermi.

Nel frattempo, mi avevano avvertito
che non ne valeva la pena,

perch� il ruolo era gi� assegnato.

Sapevo bene che stava
per girare "Dies irae".

Ero molto giovane all'epoca,

a andai a trovarlo, naturalmente.

L�, ebbi la mia prima sorpresa,

perch� l'uomo che vedevo
non aveva, ai miei occhi,

nulla di un regista.

Avevo davanti a me un piccolo
uomo ben vestito, modesto,

amabile ed estremamente gentile.

Assomigliava piuttosto
a un piccolo funzionario,

ma era certamente Dreyer,

e non mi ricordo nemmeno
quello che mi disse.

Discutemmo per circa 15 minuti,

e mi ricordo una cosa:

improvvisamente, mi guard�
con un'aria strana

e mi disse:

"Signorina Movin, sa
piangere a comando?"

Ci� mi mand� molto in collera.

Mi arrabbiai molto,

perch� non sono cose
da dire a un'attrice.

Poi la sera, molto tardi,

squill� il telefono
e rispose mia madre.

"E' il signor Dreyer che
vuole parlarti." E dissi:

"Accidenti. L'ho insultato,

e dovrei scusarmi.

Ma non lo far�, perch�
ho detto ci� che pensavo.

E' stato insolente con me."

Ma mi disse soltanto:

"Signorina Movin,

lei ha il ruolo principale

nel mio film "Dies irae".

Voglio renderla famosa."

"Ma perch� io?"

Allora Dreyer disse: "Non
posso spiegarglielo adesso."

C'� il pastore Absalon?

No, � andato incontro a suo figlio.

Sono io suo figlio.

Voi siete suo figlio?

E voi sua moglie?

Mi sembra di avervi gi� visto.

Dove?

In sogno, forse.

Ho recitato in due
film del signor Dreyer:

"Dies irae" e "Ordet".

In "Dies irae" avevo
il ruolo principale...

e dunque dovetti prepararmi molto.

Questo significava che eravamo
insieme quasi ogni giorno.

Abbiamo discusso, discusso e discusso...

Cos� ebbi modo di
conoscere molto bene Dreyer,

se cos� posso esprimermi.

Una notte, verso le 2 o le 3,

suon� il telefono e lui mi disse:

"Salve, sono Dreyer.

"Sarebbe cos� gentile da
aprire la tale pagina?"

"La tale pagina di cosa?"

"Del copione... la tale pagina."

"Mi scusi, signor Dreyer,

devo accendere la luce. Dormivo."

"Oh, dormiva?"

"S�..."
E accesi la luce.

"Sono le 2 di mattina,
quasi le 2.30."

"Davvero?
Come passa in fretta il tempo!

Ma se aprisse la tale pagina..."

"Bisogna che io cerchi
il copione, signor Dreyer,

prima di poterlo aprire."

"Non ha il copione con s�?"

"No, non a letto."

Lo cercai e l'aprii
alla pagina giusta.

Allora dissi:
"C'� scritto questo e quello.

"Non le dispiace...

di dire invece cos�, cos� e cos�?"

"No, per niente."

"No? In questo caso �
perfetto. Buona notte."

"Buona notte, signor Dreyer."

Un regista...

non deve solamente tenere la
situazione sotto controllo.

Deve anche essere un grande psicologo.

Deve capire e collaborare

con le persone,
vale a dire gli attori...

che ha scelto con
particolare attenzione.

Per me, lui � stato un regista favoloso.

E' stato un immenso regalo
averlo avuto come regista,

soprattutto a quell'epoca...

e per quel ruolo.

Era un artista favoloso...

che ha saputo guidarmi...

in quel ruolo...

il ruolo di Anne.

Mi ha modellato
come un pezzo di cera.

Martin...

Martin...

Non posso... non posso...

Ci� che io tengo d'occhio
e ci� in cui spero,

� la recitazione davvero bella.

Qualcosa di cos� delicato che non
pu� essere spiegato n� compreso,

ma che capita in rari momenti.

Quando un attore ha recitato una
scena in modo cos� espressivo

che diventa davvero memorabile nel film.

Ci sono molti bei momenti che possono andare
perduti durante il procedimento tecnico,

momenti che gli attori
cercano invano il giorno dopo.

E' molto importante che
gli attori comprendano

che il regista non desidera altro

che ci� che � stato fatto

sia presentato chiaramente e
vantaggiosamente per quanto possibile.

Puri e chiari?

No.

Profondi ed enigmatici.

Noi non dovevamo truccarci,
oppure molto poco.

E ogni mattina...

Questo mi fa sempre sorridere...

Ogni mattina, veniva nel mio camerino,

e mi accarezzava la guancia dicendo:

"Non si � truccata, vero?"

Io rispondevo: "No, no.

Non mi sono truccata."
Il che era vero.

Ma appena se n'era andato...

ero abbastanza donna
per ingannarlo un po'.

Mi mettevo un po' di cipria sul naso,

senza che lui la notasse.

A volte al cinema vediamo dei visi senza
trucco, per creare un effetto piacevole.

Ma la situazione sar� ideale solo
quando tutti i visi sono rappresentati...

come sono nella vita reale.

Niente al mondo � comparabile
con un viso umano.

E' un paesaggio che non ci
si stanca mai di esplorare,

un paesaggio che ha la propria
bellezza, che sia aspra o dolce.

Lei deve essere bruciata
sul rogo come strega.

E' sdraiata su una
scala molto rudimentale,

fatta con qualche trave.

Improvvisamente, qualcuno dice:

"Andiamo a pranzare, signor Dreyer."

"Andiamo tutti a pranzare!"

Io me ne vado con Thorkild Roose.

Anna Svierkier era rimasta legata.

Dissi al signor Roose:

"La signorina Svierkier non pu� restare
l� mentre noi andiamo a mangiare."

"No, no", disse il signor Roose,

"Non penso che la lasceremo l�."

"Ascolti, signor Dreyer.

Non lasceremo la signorina
Svierkier sdraiata l�,

mentre andiamo a mangiare?"

"S�, lei resta l�. E' mia
responsabilit�, signor Roose."

Non se ne parl� pi�.

Lei rimase l� e
quando ritornammo...

La povera vecchia signora
stava sudando.

Posso assicurarvi,

e lo si vede nel film, che la
paura esce da queste immagini.

Salvatemi dal rogo, altrimenti...

Non avere paura.
Dio � misericordioso.

Ridar� la vista ai tuoi occhi

e distoglier� la tua anima dal peccato.

Accuso Anne, mi sentite?

Ti avr�!

Il film sonoro lavorava
deliberatamente verso un ritmo speciale

che io stesso tentai di
sviluppare ulteriormente.

In alcune scene, invece di brevi
piani che cambiano rapidamente,

inserimmo lunghi primi piani in dissolvenza
che seguivano ritmicamente gli attori,

passando da uno all'altro.

Per� fui rimproverato
per il ritmo di "Dies irae".

Alcune persone dicevano che era
troppo pesante, troppo lento.

Nel dicembre 1943, durante
l'occupazione tedesca,

Dreyer and� in Svezia, in primo luogo
per lanciare "Dies irae" a Stoccolma,

ma anche per iniziare il
progetto di un nuovo film.

Perch� la scarsa accoglienza
avuta da "Dies irae" in Danimarca

aveva limitato molto l�
le sue possibilit�.

Fu affascinato da un testo teatrale
di un drammaturgo francese, Somin,

e scrisse la sceneggiatura per un
film intitolato "Tva manniskor".

Ma mentre le riprese
erano ancora in corso,

nacque un disaccordo tra
Dreyer e il produttore del film,

che stava lavorando per
la Svensk Filmindustri.

Il film si rivel� il pi�
grande fiasco di Dreyer.

Sono intercorsi anche dieci anni tra
un film di Dreyer e il successivo.

Abituato a questo intervallo di dieci anni,
lui la prendeva con calma e pazienza,

attendendo la prossima chiamata.

Faceva il giro delle agenzie dei
cortometraggi, chiedendo del lavoro.

Cos� incontr� Ib Koch-Olsen
della Dansk Kulturfilm.

Koch-Olsen trovava scandaloso
che si lasciasse Dreyer inattivo.

Allora gli fece fare
dei cortometraggi.

RAGGIUNSERO IL TRAGHETTO

- Quando � il prossimo traghetto
per Nyborg? - Non lo prender�.

- Devo.
- Io dico che non ce la fa.

Io dico di s�. Quanto dista?

Circa 70 chilometri.

Non � niente.

Non � una strada diritta,
sono tutte curve.

Questo non mi preoccupa. Quando salpa?

Vediamo...

- Fra tre quarti d'ora.
- Allora lo raggiunger�.

Koch-Olsen della Dansk
Kulturfilm aveva avuto l'idea

che il Consiglio della
Sicurezza stradale

avrebbe finanziato il film.

Era tratto dal racconto di Johannes
V. Jensen "Raggiunsero il traghetto".

Dreyer scrisse la sceneggiatura,
l'idea era di Koch-Olsen...

che volle che Dreyer
realizzasse il film.

Ci abbiamo messo molto a costruire
dei supporti per la cinepresa,

da installare sulla moto,

al fine di ottenere dei
primi piani, sia delle ruote

che delle persone sulla moto.

Dreyer era nel sidecar,
io sul sellino posteriore,

e poi c'era il guidatore.

Partimmo da Copenaghen,
e quando dovemmo

attraversare lo stretto,
pioveva parecchio.

Dreyer era bagnato fradicio
e and� alla toilette per asciugarsi.

Ma non gli importava,
lo trovava divertente.

Indossava il suo casco e i suoi
occhiali da moto per divertimento.

Durante le riprese, suggerii
che poich� il copione...

indicava la velocit�...

prevista nelle varie sequenze...

potevo rallentare la velocit�
della cinepresa a 18 fps...

e dare l'impressione che
stessimo guidando pi� veloci.

Fu assolutamente contrario.
La velocit� doveva essere quella reale.

Se nel copione c'era scritto 120 km/h,
il tachimetro doveva salire fino a 120,

prima che io potessi filmare.

Io ero nel sidecar,

la cinepresa era fissata davanti a me,

e io guardavo nell'obiettivo.

Ero accovacciato per
avere una migliore visione.

Dovevamo riprendere la moto
che sorpassava un camion,

non a sinistra, ma a destra,

e io dovevo seguire la moto...

sorpassando il camion sulla sinistra.

Ero arrivato un po' troppo
lentamente davanti alla moto

e dissi: "Proviamo a
farla ancora una volta.

Tu accelera per essere
nell'inquadratura quando arriviamo."

Cos� la moto acceler� molto,

e il guidatore del camion,

preso dal panico, sterz�
sulla sinistra colpendoci.

La nostra moto col sidecar
inizi� a sbandare...

e sbattemmo contro un albero.

L'albero era passato tra
la moto e il sidecar.

Fui sbalzato a destra dell'albero.

Per fortuna, ero accovacciato
e me la cavai.

Il guidatore fu
sbalzato a sinistra.

Ci ritrovammo a
12 metri di distanza.

Mi ruppi qualche
costola e un polso.

Quando mi risvegliai,

la prima cosa che vidi fu
Dreyer che esaminava la cinepresa...

per vedere se era intatta.

Era solo un po' inclinata.

Solo dopo venne verso di me.
Ero steso per terra...

e non avevo granch�.

I cortometraggi non
lo interessavano molto.

Era contento di farne...

per guadagnare dei
soldi e pagare l'affitto,

ma non aveva interesse
per i cortometraggi.

Dreyer aveva scritto la sceneggiatura
denominata Shakespeare e Kronborg.

L'idea del film era che...

Shakespeare aveva visitato il castello
di Kronborg nel 17esimo secolo,

e noi vedevamo il castello
attraverso i suoi occhi.

Nello stesso tempo, interpretavamo...

qualche scena di Amleto...

con degli attori danesi.

Quell'anno, una troupe americana

girava l'Amleto a Kronborg.

Noi li incontrammo a Marienlyst.

Io soprattutto feci la
conoscenza di Ofelia, Ruth Ford.

Mi intesi subito bene con lei.

Il direttore della troupe
si chiamava Blevins Davis.

Era multimilionario e si
divertiva molto, in tourn�e,

con degli attori che interpretavano
dei classici in Europa.

Apprese da Ruth Ford...

che lavoravo con Dreyer
e fu sorpreso

che quest'uomo celebre
facesse dei cortometraggi.

Chiese di incontrare Dreyer.

Chiese a Dreyer
se volesse vedere Davis.

Non ne aveva molta voglia,
ma riuscimmo a organizzare

un incontro con Blevins Davis.

Lui chiese a Dreyer...

cosa stesse facendo e cosa
gli sarebbe piaciuto fare.

Dreyer disse che gli sarebbe
piaciuto fare un film su Ges�,

il Ges� Cristo storico.

Davis fu sedotto da questo
progetto e gli chiese...

cosa gli occorresse per iniziare.

"Prima di tutto, devo scrivere la
sceneggiatura e ci vorr� un anno.

Occorre solo coprire le mie
spese durante quel periodo."

Blevins Davis tir� fuori il libretto
degli assegni dicendo: "Quant'�?"

Dreyer and� negli USA nel 1949,

in parte per proseguire le sue
trattative con Blevins Davis

a proposito di un film
su Ges� di Nazareth,

e in parte per indagare sulle
possibilit� di produrre film a Hollywood.

Dreyer continu� a lavorare alla sua
sceneggiatura per un film su Ges�,

per il resto della sua vita,
ma non riusc� mai a realizzarlo.

Comunque anche il suo film successivo
era fondato sul fervore religioso,

il senso del divino.

E' possibile vivere degli eventi
che non sono ancora accaduti.

Si aprono nuove prospettive che ci fanno
riconoscere una pi� profonda coerenza

tra la scienza esatta e
la religione intuitiva.

Questo ci avvicina a una pi�
sincera comprensione del divino

e a una spiegazione naturale
per le cose soprannaturali.

Kaj Munk era gi� consapevole di ci�
quando nel 1925 scrisse "La parola",

e fece capire che il folle
Johannes � forse pi� vicino a Dio

dei cristiani che lo circondano.

Guai a voi, ipocriti!

A te!

E a te!

E a te!

Guai a voi per la vostra eresia!

Guai a voi!

Perch� non credete in me,

il Cristo risorto...

venuto a voi secondo il comandamento

di Colui che cre� il cielo...

e la Terra.

"Dobbiamo andare a Vordingborg.

L� c'� un ospedale."

Ho detto: "Capisco."

In realt� non capivo affatto.

Quando arrivammo...

mi fecero entrare...

da un paziente...

ma quello non era un normale ospedale.

Quell'istituto si chiamava Oringe.

Le camere erano come delle celle.

Non ci si credeva comunque in prigione,

ma non c'erano le maniglie alle porte.

L� dentro c'era un bell'uomo...

se si pu� dire di un uomo che � bello...

Peraltro, assomigliava...

alle pi� belle raffigurazioni...

che esistono di Ges�.

Pi� tardi seppi che il signor
Dreyer lo voleva nel suo film,

ma che ci� non era possibile.

Quando fosse tornato in ospedale,
non sarebbe stato facile da recuperare.

O cos� suppongo.

Ero dunque l�,
a discutere con quell'uomo...

che mi aveva detto di essere
un pittore.

Aveva uno strano modo di parlare.

Disse: "Io sono un pittore."

"Capisco. E' interessante."

"Molto interessante."

"Io posso... posso..."

Non so quanto tempo rimasi l�,

ma alla fine uscii.

Sulla via del ritorno, il
signor Dreyer mi chiese:

"Cosa pensa di quell'uomo?"

"Un'ottima persona", risposi.

"Cosa pensa del suo modo di parlare?"

"Parlare? Be', parla in un modo
molto strano."

"Cosa ne pensa se parlasse
parlare cos� nel film?"

Io sono la luce del mondo,

ma le tenebre non l'hanno accolta.

Sono venuto fra la mia gente,

ma i miei non mi hanno accolto.

E' stato veramente difficile.

Veramente difficile.

E sono stato demolito dalla
stampa, naturalmente...

perch� ero inquietante.

Cosa ci fanno l� quei candelabri?

E' perch� la mia luce

possa illuminare le tenebre.

Com'� da compatire!

E' matto da legare.

Si crede Ges�.

Ritrover� mai la ragione?

Sono senza dubbio gli studi
che gli hanno dato alla testa.

E' stato 40 anni fa.

Ma mi ricordo molto bene di quell'epoca,

forse perch� ero felice.

Una delle ragioni, era che il
signor Dreyer mi aveva chiamato...

per sapere se volevo
interpretare Inger...

nell'adattamento
di Ordet di Kaj Munk.

Certo che lo volevo...

ero poco pi� di una giovane attrice.

Ma ero preoccupata,
perch� ero incinta.

Era una grande felicit�,
per me, personalmente.

Per� bisognava dirglielo.

Anche se Inger, in Ordet,
� anch'essa incinta,

non era certo che Dreyer
accettasse la mia gravidanza.

Lo informati e lui era
felice che io fossi incinta.

Gli piaceva fare bene
delle lunghe sequenze.

Poteva lavorare dei giorni...

sui dettagli tecnici come le
carrellate, la luce, eccetera.

Noi arrivavamo al pomeriggio...

per fare una prova.

La facevamo tutti i giorni,

ed era lunga,

cosa rara nel cinema.

Non avevo mai fatto delle
sequenze cos� lunghe.

Ci� avrebbe potuto
creare del nervosismo,

ma dato che ci accordava molto tempo,

capimmo che c'era un mondo...

intorno a lui...

e intorno a quello che
faceva tecnicamente.

A poco a poco, ci sentimmo
rassicurati...

e trovammo del tutto naturale...

portare un piccolo tocco personale.

Nell'estate del 1954,

quando Dreyer doveva girare Ordet,

io ero gi� impiegato alla Palladium

per fare le riprese
del primo film a colori

girato in Danimarca,
una coproduzione americana.

Era stato concordato
che io e un collega...

dovessimo passare un test...

di cinepresa, di inquadrature e di luci,

e Dreyer avrebbe scelto
chi avrebbe fatto il lavoro.

Capii che tra Dreyer

e il mio collega era sorto

un disaccordo molto velocemente.

Quindi fui io a essere
incaricato del lavoro.

Iniziammo con
delle cose semplici,

le riprese su Vederso (citt� danese).

Dovevamo andare fino
a Ribe (citt� danese),

per vedere i giornalieri.

Dreyer era molto contento,
posso dirlo oggi,

delle riprese dei primi giorni.

L'occhio preferisce
ci� che � organizzato,

ed � perci� che � importante che l'effetto
creato dalle immagini sia armonioso

e rimanga tale anche quando
l'immagine continua a dissolversi.

Delle brutte linee disturbano
l'occhio dello spettatore.

L'occhio registra le linee
orizzontali velocemente e facilmente

ma si oppone alle linee verticali.

L'occhio � involontariamente
attratto dagli oggetti in movimento,

ma resta passivo verso
gli oggetti immobili.

Non so nulla sulla
relazione tra luce e ombra,

tra negativo e positivo,

ma mi interesso molto all'inquadratura
e alla sua composizione.

Non poteva avere cognizione
del risultato finale...

del suo lavoro quotidiano
finch� lavorava sul set.

Solo quando guardava i giornalieri
l'indomani, in proiezione,

poteva dire se aveva
ottenuto il risultato previsto.

Ho avuto la fortuna, si pu� dire,

di avere uno stile che
corrispondeva ai suoi gusti.

Mi diceva chiaramente
che mi ci dovevo attenere

e continuare a lavorare in tal senso.

L'opera del drammaturgo
danese Kaj Munk, Ordet,

aveva gi� conosciuto un
grande successo popolare,

forse perch� affronta questioni
religiose, come la resurrezione.

Inger muore di parto,

e solo il folle Johannes e Lilleinger
sono cos� fervidi credenti...

da essere convinti di
poter resuscitare Inger.

Nessuno pu� fare del
male a un bambino...

che ha la mamma in cielo.

Quando una mamma � morta,

la si ha sempre con s�.

Ma l'abbiamo anche quando � viva.

S�...

Ma lei ha tante altre cose da fare.

S�... mungere, pulire il pavimento,
lavare i piatti.

- Tutto questo, una morta non lo fa.
- S�.

Preferirei che tu la risvegliassi, zio.

- Davvero?
- S�, cos� pu� restare con noi.

Bambina mia!

La risveglierai?

Se gli altri lo permettono, lo far�.

Non ti preoccupare degli altri.

Oh, come sono contenta!

- Davvero?
- S�.

- Vuoi rimboccarmi le coperte?
- S�.

E vi far� vegliare questa notte...

da un angelo di mio padre.

Ci vuoi anche benedire,
come al solito?

S�, lo far� volentieri.

Ero giovane, avevo 29 anni,
quando abbiamo iniziato Ordet.

Quando lessi la sceneggiatura,

vidi che aveva preparato
molte cose a casa.

Aveva annotato tutte le
posizioni di macchina,

tranne le luci, e tutti i movimenti.

Ed ero anche stupito, perch�...

quando ci vedevamo al mattino, sul set,

ricominciavamo tutto da zero...

e costruivamo ogni scena insieme.

Ognuno dava le sue idee
e cos� riuscivamo...

a trovare una soluzione
per ogni scena.

Dopo un po' di tempo, non riuscii
a non domandare a Dreyer...

perch� lavorasse cos� tanto a casa,

per poi tralasciare...

tutto quello che aveva
annotato nella sceneggiatura.

Mi rispose:

"Bendtsen, glielo dir�. Potrebbe
essere che un giorno io non sia in forma."

Penso che uno diventi una
pedina nel proprio universo.

Non c'� dubbio che lui sapesse
esattamente ci� che voleva sullo schermo,

cosa e come doveva essere.

Ma non lo diceva mai in quel modo...

non ha mai sussurrato parole di
saggezza alle orecchie altrui,

cos� come fanno i registi e
che pu� essere di grande aiuto.

No. Creava un'atmosfera calma,

tranquilla, ci dava il tempo
che occorreva a noi, attori,

per arrivare a quello
che voleva raccontare.

E per il lato tecnico, che �
sempre molto complicato nel cinema.

Non penso che l'avesse semplificato.

C'� stato un periodo
di due o tre settimane...

con la pioggia tutti
i giorni. Vera pioggia.

Ma un giorno in cui splendeva
il sole chi � arrivato?

Il nostro amato direttore,
Tage Nielsen, della Palladium.

Io ero seduto vicino a una di
quelle buche, nella brughiera.

Lui scende dalla sua auto e dice:

"Lerdorff, oggi, con questo bel
tempo, dovr� girare parecchio!"

"No, niente affatto, signor direttore!

Le nuvole se ne stanno andando
nella direzione sbagliata."

"Accidenti!"

"Il signor Dreyer � laggi�, signor
direttore. Pu� andare a parlargli."

"Andare dal signor Dreyer?
No! Che Dio me ne scampi! No! No!"

Ed risal� sulla
sua auto e ripart�.

Aveva la reputazione
di essere dispotico,

un vero tiranno.

Ma io non me ne sono mai accorta.

E' sempre stato gentile ed educato.

E' chiaro che io sapevo...

che lui, interiormente, era
terribilmente ostinato.

Poteva lavorare per molto
tempo senza affaticarsi.

Non aveva la stessa nozione
del tempo di noialtri...

che ci stanchiamo dopo un certo
lasso di tempo passato a lavorare.

Se gli si domandava,
con molta delicatezza,

se era possibile
finire la giornata...

lui poteva porgere una caramella...

dicendo un po' ingenuamente:

"Non vuole una caramella?"

In effetti, era
assolutamente incredibile.

Ma per una ragione o per l'altra,

la accettavamo dicendo tra s� e s�
che mangiando una caramella...

potevamo resistere ancora qualche ora.

La morte � la porta dell'eternit�...

e questa giovane donna ha
appena attraversato la soglia

prima di coloro che amava.

Se noi siamo in lutto, � per noi
stessi, per la nostra perdita...

perch� non c'� ragione
di piangere per lei.

Stavamo girando le scene...

dove Brigitte Federspiel � nella bara.

Dreyer voleva che girassimo la sera...

per evitare una folla di
persone che disturbavano,

come gli artigiani o delle altre
persone di passaggio nello studio,

e per farci stare in pace.

A met� riprese, abbiamo
voluto fare una pausa,

e siamo andati in mensa...

per prendere un caff� e un panino.

Per le scale...

Dreyer disse a Jepsen,
il nostro direttore di produzione:

"Jepsen, potrebbe accertarsi
che il cadavere venga in mensa...

a riscaldarsi con una tazza di caff�?"

Oh Ges� Cristo...

se � possibile...

permettetele di ritornare in vita.

Donami la parola.

La parola...

che fa rivivere la morte.

Inger!

In nome di Ges� Cristo...

io ti ordino:

alzati!

Inger!

Tesoro mio!

"Ordet" � il mio film pi� armonioso.

Giovanna d'Arco non ha
lo stesso equilibrio,

ma ero giovane a quel tempo,

e non ero esperto come
quando girai Ordet.

Ordet fu il solo film sonoro di Dreyer
a raggiungere un vasto pubblico.

Ma nel 1952 aveva raggiunto
la sicurezza finanziaria

essendo stato nominato direttore del
Cinema Teatro Dagmar a Copenaghen.

Riusc� a dirigerlo con grande
successo artistico e finanziario.

I film possono essere molte cose,
cos� come i libri e il teatro.

Quando si vogliono fare
dei film artistici,

non dovremmo disprezzare
il semplice cinema popolare

che, secondo me, ha una grande missione.

Persone normali che vivono in piccoli alloggi
e sognano un raggio di sole nella loro vita

possono forse vivere per una settimana
intera ricordando uno di quei film.

Sarebbe assurdo e arrogante pensare
solo in termini di film artistici.

Ci� farebbe del mondo un
posto noioso in cui vivere!

E per noialtri il piacere
forse risiede precisamente

nel guardare altri film
che sono tutti cos� buoni.

Non � forse vero che i grandi
drammi passano in silenzio?

Le persone celano i loro sentimenti

ed evitano di rivelare le tempeste
che infuriano dentro di loro.

In tutta l'arte,
l'uomo � il fattore decisivo.

In un film artistico, noi
vogliamo vedere degli esseri umani,

e vogliamo conoscere le
loro esperienze emotive.

E' stato ancora Ib Koch-Olsen,
della Dansk Kulturfilm,

a voler fare un
documentario su Dreyer.

Gli chiese il suo parere.

Dreyer ebbe la bont� di
proporre che lo girassi io.

Iniziai a parlare con
Dreyer sul modo di procedere...

e sulla data d'inizio delle riprese.

Dreyer stava preparando "Gertrud".

Mi disse che finch� lavorava a quel film
non riusciva ad occuparsi anche dell'altro.

Altrimenti sarebbe andato in tilt.

Quando inizi� Gertrud...

e mi disse che potevamo
occuparci del documentario...

mi confess� di
essere molto nervoso...

perch� non riusciva a far entrare
gli attori nei loro personaggi.

Aveva problemi a far entrare
Nina Pens nel suo personaggio.

Doveva aspettare che lei ci riuscisse.

Poi fu la volta di Ebbe Rode
a non entrare nel personaggio.

Cos� lui preferiva
non essere disturbato.

La mia vita stanotte s'� spezzata.

Quando si vede ci� che
si � amato di pi� al mondo

venire trascinato nel fango
da una nuova giovent�,

ci si sente immediatamente vecchi.

Oh, Gertrud! Perch� ci siamo rivisti in
questo modo? Non lo avrei mai sospettato.

Ma non succede mai nulla
come ce lo siamo immaginato.

Come te lo eri immaginato, Gabriel?

Gabriel...

Gabriel, la prendi troppo a cuore.

Ci� che � diventato un
marchio speciale di Gertrud...

� il fatto che la sceneggiatura
non era divisa in scene numerate,

ma � stata scritta senza
soluzione di continuit�.

Dunque l'ordine delle inquadrature non
era stato deciso rigidamente da Dreyer...

durante il suo lavoro di preparazione.

Ci incontravamo la mattina sul set...

arrivavano gli attori...

senza trucco, n� costumi.

Le sequenze si costruivano
molto lentamente...

e molto naturalmente,

intorno agli attori, a Dreyer

e agli effetti di luce
a mia disposizione...

per i piani sequenza lunghi.

Dreyer era entusiasta di questa tecnica.

Mi ricordo perfettamente...

che ho dovuto ricordargli
svariate volte...

che non potevamo mettere ulteriore
pellicola nella cinepresa.

Allora eravamo obbligati
a fermare le riprese.

Tu sei tutto per me,

la mia nuova vita
nella gioia e nel dolore.

Dolore?

S�. E' un dolore per me...

amarti come ti amo...

senza comprenderti bene.

Non sono per te che un capriccio.

Mi hai mandato delle rose.

E' stato per il tuo primo concerto.

Due rose e un biglietto.

E non ho ricevuto risposte,
n� ringraziamenti.

Ho ricevuto molte rose.

Ci siamo incontrati...
Ti ricordi del nostro primo bacio?

Mi ricordo di tanti baci...

di una pioggia di baci...

baci che mi attraversavano
il midollo e le ossa,

baci che toglievano il respiro.

Uno si domanda perch�,
io lo faccio spesso...

come mai le battute finiscono sempre...

"nello stile di Dreyer"?

Perch� gli arrangiamenti che facciamo...

sono sempre i suoi arrangiamenti?

E perch� la fotografia diventa...

tipicamente "dreyeriana".

Mi ricordo che Bendtsen diceva:

"Non vuole guardare se l'obiettivo
� a posto, Dreyer?"

"E' inutile", rispondeva senza muoversi,
spalle al set, mentre noi giravamo la scena.

Per me, � un enigma
che non ha trovato risposta.

Questo modo coinvolgente
di dire le nostre battute...

veniva tutto naturale.

Non erano fatto nemmeno apposta.

Ci venivano cos�.

Bisogna sapere che Dreyer,

malgrado gli anni di pausa tra
un suo film e il successivo,

non terminava mai una sceneggiatura
prima dell'ultima mezz'ora.

Ha lavorato per 30 anni...

e durante 30 anni, ha
preparato minuziosamente...

ogni secondo, ogni minuto,
ogni controllo di un film.

Sapeva perci� quello che voleva.

Aveva l'abitudine di basarsi su
un mucchio di ritagli di giornale...

e di fotografie, soprattutto
quelli che aveva catalogato...

nelle sue buste gialle,
durante gli anni.

Arrivava tranquillamente...

con le sue grandi buste e ne
tirava fuori delle fotografie...

dicendo che voleva che
fosse come questo o quello.

Indicava col dito dicendo:

"E' questo che voglio."

Le sue istruzioni si
limitavano a questo.

Se lo seguivamo e se
assomigliavamo alle fotografie...

che ci aveva mostrato, era contento.

Ho fatto un sogno, questa notte.

L'avvocato Kanning ha
finito il suo discorso.

Arriver� tra poco.

Mi ha fatto piacere rivederti, Axel.

Che peccato che tu riparta gi�!

Gertrud, grazie a Dio
non sei pi� malata!

Mi sento meglio, ora.

E' merito delle pillole di Axel.

- Grazie.
- Non c'� di che.

Era terribilmente meticoloso.

Tutto doveva essere reale, cos� reale.

Mi ricordo un mio
dialogo con Nina Pens...

Ero appena tornato da Parigi,

lei aveva mal di testa e io
dovevo offrirle delle pillole.

Dovevo dire che venivano da Parigi.

"Non potrei soltanto dire
che sono per il mal di testa?"

"No, deve dire che vengono da Parigi!"

Abbassai lo sguardo verso
la scatola che avevo in mano

e notai che le pastiglie
venivano davvero da Parigi!

Era la verit�. La verit�
era nella mia mano.

Erano pastiglie di Parigi contro
il mal di testa e bisognava dirlo,

perch� era la verit�.

Allora ho detto: "Vuole
delle pillole da Parigi?"

Tutto � autentico, tutto �...

tangibile, ha una atmosfera.

Aprite un cassetto
e c'� qualcosa dentro.

E quello che c'� nel cassetto...

sembra essere l� da sempre.

Si ha l'impressione...

che lui abbia ricreato quel posto...

cos� come � sempre stato.

Ci sono molti simboli...

che non si capiscono sempre,

ma solo quando gli
effetti si fanno sentire.

Questa attenzione riguardo ai dettagli,

direi addirittura questo amore,
� una delle cose pi� notevoli di lui.

E' curioso. Era molto modesto...

e nello stesso tempo, aveva
una grande fiducia in se stesso.

Mi ricordo...

quando chiese, con la sua voce calma,

che, in una scena,
delle foglie di faggio...

si mettessero a tremare in un
angolo, proiettando un'ombra.

Molti operatori, tecnici
delle luci e attori...

non avevano molto rispetto per Dreyer.

"E' proprio necessario, signor Dreyer?"

E lui disse: "Vorrei l'ombra
di alcune foglie di faggio."

"Ma la pianti, signor Dreyer..."
Potevi vedere Dreyer...

Era cos� ostinato che...

la "dinamo" dentro di lui
raggiunse i 10 mila volt.

Si intuiva un'ondata di collera
che lo pervadeva.

Se ne vedevano i segni
sul labbro inferiore.

Per la quarta volta, ripet�: "Vorrei
l'ombra di alcune foglie di faggio..."

E le ottenne. Foglie di faggio.

In una tragedia trovo pi� facile
frapporre la mia personalit�

e la mia concezione della vita.

Per introdurre questo "qualcosa" che
fa in modo che le persone ascoltino.

Di cosa parla Gertrud?

Certamente non di sesso,
ma di amore e di erotismo.

Ci� mi fa pensare ai versi scritti
dal poeta inglese Richard Aldington:

"Un uomo o una donna potrebbero morire
d'amore ed essere felici morendo.

Ma chi morirebbe per il sesso?"

Ti ricordi delle tue stesse parole?

"Nella vita, una sola
cosa importa. Amare."

E nient'altro. Nient'altro.

Sei sempre dello stesso avviso?

Non rimpiangi nulla?

No, non rimpiango nulla,

e mantengo quello che ho detto.

Non c'� nient'altro nella vita

che la giovinezza e l'amore.

Una dolcezza infinita e una
tranquilla felicit�, Axel.

Un giorno, alle soglie della tomba,

mi soffermer� sul mio passato.
Potr� dirmi:

"Ho molto sofferto,

mi sono spesso sbagliata,

ma ho amato."

Era l'ultimo giorno in cui
il parco del castello di Vallo

era accessibile per le riprese.

Era un parco fiorito...

con molti tulipani.

Il giorno dopo lo avrebbero
riaperto al pubblico,

e ci� rendeva impossibile filmare,

perch� ci sarebbe stata troppa gente.

C'era bisogno del sole,

perch� Dreyer voleva
una luce particolare.

La luce...

era concentrata attorno alla statua
d'Afrodite che avevamo portato.

Era il momento di girare.

Tutta la troupe era pronta
a filmare questa scena,

ma Dreyer era sparito!

L'ho poi visto accanto
alla statua d'Afrodite.

Nessuno gli diceva una parola.

Lui stava l�, con le
braccia dietro la schiena,

a guardare il lago.
Poi lo sentii dire:

"Bendtsen, venga qui, per favore."

Bendtsen ci and�.

Io riuscii a trattenermi,

lo seguii per sapere
cosa stesse succedendo.

Bendtsen arriva da Dreyer che gli dice:

"Bendtsen, vede come gli alberi

vengono riflessi nell'acqua?"

Poi aggiunge:

"Bendtsen, lasci tranquilla Afrodite,

filmi quegli alberi."

Lui rester� un enigma per me.

Io vedo tutte queste persone davanti
a me, questa produzione colossale,

tutto ci� che questo comporta,

e lui: "Riprendiamo gli alberi."

Sono andato da Dreyer...

e gli ho detto:

"Dreyer, signor Dreyer...

Cosa significa ci�? Se
non lo facciamo oggi..."

"Lo faremo l'anno prossimo",
ha risposto Dreyer.

Non ho mai dimenticato
quella calma serafica.

Quella ostinazione in guanto di velluto.

Quella affermazione di s�...

raddoppiata da una modestia...

che assomiglia alla negazione di s�.

Credo che sia stato il primo maestro
zen che io abbia mai conosciuto.

I produttori sono come i cattolici.

Ci� che non pu� essere ottenuto in questo
secolo pu� essere ottenuto nel prossimo.

Specialmente in una piccola nazione i
produttori hanno paura di sperimentare.

Non penso mai al mio pubblico
quando lavoro a un film. Per nulla.

Oltre al fatto che sono molto preoccupato
di fare un film facilmente comprensibile.

E faccio questo nell'interesse
del lavoro stesso

perch� ci si ispira
involontariamente alla perfezione.

Il cinema, cos� com'� oggi,
non � perfetto.

Questa � una cosa di cui essere grati,

perch� ci� che � imperfetto �
ancora nel processo di sviluppo.

Ci� che � imperfetto vive.

Quello che � perfetto �
morto e messo da parte.

C'era, nella solitudine

di cui si circondava,

un'intensit�,
e non ci avvicinavamo a lui

a meno che lui ci invitasse.

Rimaneva cos� umile

che pensavamo avesse bisogno
di aiuto, ma era il contrario.

Mi ricordo della prima.

Ha ricevuto il Premio
Bodil agli studi Palladium.

E' stata una grande festa.

C'erano centinaia di persone
in smoking e in abito da sera.

In fondo, in un angolo,
spiaccicato contro le decorazioni,

si trovava il piccolo Dreyer,
con i capelli bianchi,

vestito con uno smoking nero e verde.

Si era vestito bene per l'occasione.

Ma nessuno parlava con lui,

nessuno l'avvicinava,
e nemmeno si congratulavano.

"Gertrud" ebbe la sua prima mondiale
a Parigi, nel dicembre 1964.

E con questo film
Dreyer torn� nella citt�

che lo aveva acclamato per la
sua arte e per la sua regia.

Signor Dreyer, ha avuto occasione di
guardare dei film francesi moderni?

S�, non qui, ma a casa.

Mi piace la Nouvelle Vague.

Molti esponenti del
cinema francese moderno...

sono venuti stasera a festeggiarla.

S�. Ci sono Truffaut, Godard,

Cl�ment e Clouzot,

e degli altri che non conosco.

Mi ha fatto molto piacere incontrarli.

Sono sempre stato attratto da ogni
cosa che devia dal modello standard.

Ha sempre risvegliato la mia curiosit�,

e lo ha fatto anche la
Nouvelle Vague (Nuova Onda).

Ho solo la sensazione che loro siano
delle onde che torneranno in mare.

Ma forse, una volta l�,
provocheranno nuove onde.

L'ambasciata danese aveva
organizzato una festa.

C'era una grande sala dove
gli invitati dovevano salutare...

l'ambasciatore e altre
personalit� ufficiali,

tra i quali Dreyer e sua moglie.

Dreyer si era rifugiato in un angolo
per non avere nessuno dietro di lui.

Lo avevo gi� notato
durante i nostri viaggi.

Non sopportava di avere
qualcuno alle sue spalle.

Se passeggiavamo la sera

e qualcuno camminava dietro di lui,

si fermava davanti ad una vetrina

finch� la persona non era andata via.

All'inizio, negli alberghi,
per rispetto,

gli aprivo la porta
per lasciarlo entrare per primo.

Una sera mi chiam� e mi disse:

"Vuoi smetterla di aprirmi
la porta?

Preferisco che entri per primo tu."

Non sopportava di avere
qualcuno alle sue spalle,

soffriva di una specie
di mania di persecuzione.

Quando finimmo
le riprese di "Ordet",

Dreyer mi disse:

"Bendtsen, voglio ringraziarti

per la tua collaborazione

e dimostrarti la mia riconoscenza.

Devi dirmi se ti vanno bene oppure no,

ma ho delle scarpe molto belle
della casa di moda Bally

che ho acquistato recentemente.

Sono troppo piccole per me."

Non voleva tornare in
negozio a cambiarle.

Mi disse che se mi andavano
bene, me le avrebbe regalate.

Era la mia misura e non ho mai
avuto delle scarpe cos� belle.

Quando terminammo "Gertrud",

venne verso di me dicendo:

"Bendtsen, abbiamo collaborato
meravigliosamente bene,

voglio testimoniarti
la mia riconoscenza.

Ascolta, ho uno smoking molto bello.

E' stato confezionato a Parigi
nel 1926,

da un sarto danese residente a Parigi.

Sono ingrassato, ultimamente,

e non mi entra pi�.

Se ti interessa, mi piacerebbe offrirti

la ripresa dello smoking
affinch� tu possa indossarlo."

E' cos� che ho avuto il mio
smoking pi� bello,

offerto da Dreyer come ringraziamento.

Non provo nessun fastidio nel
vedere i pi� grandi cineasti

conseguire delle conquiste artistiche

di cui registi meno brillanti
possono in seguito beneficiare.

In realt�, penso che sia splendido
che ci siano dei conquistatori.

Non � il principale problema del cinema,
quello di avere troppo pochi individualisti,

troppo poche personalit� vere e proprie?

Non verso lacrime sul mio destino.

Preferisco essere stato
uno dei conquistatori

piuttosto che appartenere
ai conquistati.

Non ho l'aureola del martire.

E' un piacere fare un film,

e una grande esperienza di vita,

e ho avuto delle proposte di ogni tipo.

Mi hanno proposto di essere
il direttore della Scala di Milano,

e del Teatro Reale di Copenaghen.

Ma ho rifiutato.

A ognuno il suo mestiere.

Sono un regista e morir� regista.

I buoni film portano
il marchio dell'immortalit�,

cos� come i buoni libri vengono
letti di generazione in generazione.

Le pagine che ingialliscono e lo stile
ornato rappresentano solo un valore aggiunto.

Cos� i migliori film conserveranno
il loro fascino attraverso il tempo

come preziosi documenti culturali.

Carl Theodor Dreyer mor�
nel 1968 all'et� di 79 anni.

Fino all'ultimo lavor� con perseveranza

per raggiungere il suo scopo di filmare la sua
sceneggiatura basata sul mito greco di Medea.

La scrisse per la televisione,

e molti anni dopo fu
realizzata da Lars von Trier.

Dreyer continu� anche a lavorare
al suo ambizioso progetto,

sullo storico Ges� di Nazareth.

Sono seduto in un cinema.

Sulla parete di fronte a me si
sta aprendo il pesante sipario.

Le luci si spengono,

e la storia prende vita sul
grande schermo davanti a me.

Forse mi far� ridere.

Forse piangere.

Forse rider� con le lacrime agli occhi.

Forse pianger� col sorriso sulle labbra.

Sono trasportato al di l� del tempo e dello
spazio e dimentico la mia vita quotidiana.

Finch� l'incantesimo non sar� rotto,

il cinema � la mia sola grande passione.

Traduzione: Montag
Revisione: Jago71, Tati48, Mimi7, Tartakirka
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