All language subtitles for 1959 - The Year That Changed Jazz .2009

En 1959, se realizaron cuatro grandes discos
de jazz que cambiaron la m�sica para siempre.

Kind Of Blue, de Miles Davis.

Time Out, de Dave Brubeck.

Mingus Ah Um, de Charles Mingus.

Y The Shape Of Jazz To Come,
de Ornette Coleman.

1959 fue un a�o de jazz muy importante
para m� en mi propio desarrollo,

y la evoluci�n del jazz hasta
ahora y m�s all�.

Fue el a�o del disco m�s vendido de jazz,
y del single, de todos los tiempos.

Time Out iba donde yo imaginaba
que el jazz deb�a ir.

Dije: "Vaya, esto est� muy bien.
Esto va a funcionar."

El jazz mostr� un nuevo nivel de
innovaci�n, belleza, y onda.

Las cosas ten�an swing.
Te sacaban de tu asiento.

Era el fin de la era Eisenhower,
de dos hijos y medio,

y la cerca blanca, en 1959 el jazz
llegaba a la Am�rica blanca a lo grande.

�Por qu� son tan enfermos
y rid�culos?

�Dos cuatro seis ocho! Te lavan el
cerebro y te ense�an el odio...

Los m�sicos de jazz no se unieron
al movimiento de derechos civiles.

El movimiento de derechos
civiles se uni� a ellos.

Y con The Shape Of Jazz To Come de Ornette Coleman,
1959 vio el nacimiento de un nuevo movimiento del free jazz.

Cuando dices de alguien que
habla a trav�s de su instrumento,

que se escucha realmente como
un ser humano, ese es Ornette.

Cambi� todo.

1959 fue un fen�meno. Fue en otro nivel,
eso es todo lo que puedo decir.

La m�quina est� encendida.
Miles, �d�nde trabajar�s ahora?

Justo aqu�.

Ok, porque si retrocedes,
no te tomamos.

Cuando toque voy a alzar
mi trompeta un poco.

Ok, s�lo ustedes cuatro en esta,
�verdad, Miles?

�Listo?

Kind Of Blue, de Miles Davis, es el �lbum
m�s vendido de la historia del jazz.

Alcanzando m�s de
cinco millones de copias.

Encabeza las encuestas
de mejores �lbumes de jazz,

as� como las listas de los mejores �lbumes
de cualquier categor�a.

Kind of Blue contin�a convirtiendo a m�s gente
al jazz que cualquier otra grabaci�n.

Todo esto 50 a�os despu�s
de su lanzamiento.

- S�.
- Escuchemos un poco.

De acuerdo, bien.

Cuando entraron en el estudio,
no vieron esto como una declaraci�n.

No lo vieron como
el nacimiento de un cl�sico.

Fue una sesi�n que
estaba prevista para ese d�a.

En la mitad, tocas de nuevo y
entramos y lo terminamos.

Van al piano y �l da instrucciones

sobre los tonos que van a tocar.

As� que no hab�a mucha m�sica,
yo no ten�a nada de m�sica.

S�lo un pedazo de papel manuscrito
con algunos acordes garabateados.

Miles me dice,
"Haz que suene como flotando."

Aqu� vamos. Sin t�tulo.

Comiencen de nuevo, por favor. Perd�n,
hay ruidos, esto es tan tranquilo.

La primera vez que lo hice, el ingeniero dijo:
"Los tambores hacen como un ruido de superficie".

Miles le dice, "Es parte del tema".

"Va con eso". "�Qu�?".
"Todo va con eso". "Est� bien".

Sorprendentemente, Miles y su banda pasaron
s�lo siete horas grabando Kind Of Blue.

Todas menos una de
las pistas son primeras tomas.

Cada vez que completaban una canci�n,
eso es lo que quedaba.

Impulsados por la idea de que el
primer pensamiento es el mejor.

Int�ntalo de nuevo, Irvine.

No es f�cil encontrar una apertura de un
�lbum como la de So What.

Esta idea brumosa y no muy clara de
d�nde va la m�sica, de d�nde estamos.

La introducci�n de So What
fue totalmente improvisada.

No ten�a tempo, ni ritmo.

Son el piano y el bajo teniendo
esta peque�a conversaci�n,

y fuera de esta nube
musical llega el riff.

El gran riff, el que dice:
"So what"

Baum ba do ba do baum...

Y justo cuando la energ�a necesita ir
un toque m�s arriba,

Jimmy Cobb llega con este incre�ble
golpe de platillos.

Cuando llegamos al punto donde se supon�a
que los solos empezar�an,

golpe� el platillo y pens� que era
demasiado estruendoso.

Pens� que hab�a golpeado demasiado duro.
- Pero bang, sali� bien�

No puedes planear que cosas as� sucedan.

El solo de Miles comienza. Es tan simple.

Casi como una confesi�n susurrada.

Ya sabes, por alguien muy �ntimo a ti.

Cuando Miles hizo Kind Of Blue,
se abri� una nueva direcci�n en el jazz.

M�s introspectiva, una nueva forma
de pensar sobre la creaci�n de jazz

y la creaci�n de composiciones de jazz.

Parte de la gran influencia de Kind Of Blue en la
m�sica es el legado de los miembros de la banda.

Muchos de ellos llegaron a ser l�deres por
derecho propio, como el virtuoso del saxo,

John Coltrane.

Pero Kind Of Blue es definido por el
incre�ble sonido hip de la trompeta de Miles.

Ten�a este sonido que era como...

una especie de voz cautivante.

Era muy personal.
Muy �nico, muy especial.

La forma en que toca, a veces, te
hace sentir la vida tan profundamente,

que casi podr�as llorar, �sabes?

Y ya no suena como una trompeta.

La t�cnica de trompeta de Miles en Kind Of Blue
era algo que hab�a cuidadosamente desarrollado

desde que lleg� a la
escena a finales de 1940.

En aquel entonces, la m�sica
hab�a ido cambiando.

En la d�cada de 1940, si tocabas,
si eras un instrumentista

que estaba empezando a dar sus pasos,
el be-bop era la m�sica.

El be-bop era un estilo r�pido
y fren�tico de jazz.

Reflejaba el deseo de los m�sicos de jazz de ser aceptados
como artistas virtuosos, maestros de sus instrumentos.

El m�ximo exponente del be-bop
era Charlie Parker.

Miles Davis era muy precoz,
un aprendiz musical.

Quer�a aprender del be-bop,
y donde va es a la calle 52,

al Minton's, en Harlem, tocando con el
l�der del be-bop, Charlie Parker.

Con s�lo 18 a�os, Miles se convirti� en
miembro de la banda de Charlie Parker.

Mientras Miles intercambiaba solos con su h�roe,
aprend�a sobre be-bop de la fuente.

Miles no ser� uno m�s de la
banda por mucho tiempo.

Miles, al igual que muchos otros m�sicos entonces,
trataba de lidiar con el lenguaje del be-bop.

�De d�nde tomamos el be-bop?

Miles dijo:
"La m�sica est� desordenada."

Parte de su genialidad como m�sico fue
que edit� lo que escuch� tocar a Charlie Parker.

As� que si Charlie, por ejemplo,
utilizaba diez notas

para hacer cierto
tipo de declaraci�n,

Miles Davis pod�a encontrar
la manera de usar tres.

Miles usaba la llamada "bomba harm�nica",
es esa nota que nadie espera que toques,

y que tiene m�s poder que usando
muchas escalas de notas.

Hay una conexi�n entre
estos cuatro artistas.

Charles Mingus, Dave Brubeck,
Miles Davis y Ornette Coleman,

todos est�n relacionados con el be-bop.
Es la continuaci�n del be-bop.

�De d�nde tomamos este lenguaje?,
�qu� hacemos con �l?

Otra direcci�n que tom� el jazz en 1959 fue la
experimentaci�n r�tmica de Dave Brubeck con Time Out.

Un disco muy raro, cada pista tiene un ritmo
y comp�s diferente.

El single Take Five se encuentra en 5/4,
y construido en torno a un solo de bater�a.

Sin embargo, alcanz� las listas de �xitos,
convirti�ndose en el mejor disco de jazz de 45 editado.

Brubeck hab�a pasado a�os desarrollando el line-up
de su cuarteto que llegar�a a grabar Time Out.

Junt� gradualmente este grupo so�ado,

porque algunos bajistas y bateristas

no quer�an tocar en diferentes compases,

no quer�an ser parte de lo que fue.

Pero el baterista de Take Five, Joe Morello,
no estaba contento al principio,

de estar en una banda liderada por
Brubeck y el saxofonista Paul Desmond.

En las promociones y carteles
figuraba:

"The Dave Brubeck Quartet
presentando a Paul Desmond",

y los otros m�sicos no eran nada,
ni figuraban.

Le dije: "Joe, te voy a presentar", y en la
primera noche que se uni�, le di un solo de bater�a.

Hice el solo y el lugar enloqueci� y la gente
se puso de pie y aplaudieron y todas esas tonter�as.

Al final del tema, Paul Desmond se va del
escenario y corre al vestuario.

Y dice: "O se va �l o me voy yo".

Y le dije: "Paul, �l no se va."

Lo cual fue una sorpresa porque �l era
la estrella del grupo, no era Dave, era Paul.

Bueno, �l se sent�a as�, �como sea!

No me habl� por casi cinco meses.

Bien, ahora tenemos
que trabajar en el final.

�Para ti toqu� demasiado?

Me sent� en medio del fuego cruzado
entre estos dos m�sicos maravillosos,

haciendo que todo funcionara.

Cediendo o no cediendo.

Ese cuarteto comenz�
a hacer progresos reales.

En el momento en que firmaron con Columbia
Records a mediados de los a�os 50,

el cuarteto de Dave Brubeck era uno de los
mejores grupos de jazz de Estados Unidos.

Su m�sica era f�cilmente accesible
para la persona promedio,

no era demasiado complicada.

Y el grupo era muy interesante
porque aqu� ten�as

a cuatro j�venes estadounidenses
para observar y escuchar.

Dave se pod�a vender como el t�pico
estadounidense porque as� luc�a,

hablaba como el t�pico estadounidense.
Era un tipo que quisieras que salga con tu hija.

Mientras el �xito de Brubeck crec�a, la comunidad del
jazz lo acusaba no s�lo de traici�n,

sino de ser un racista que dilu�a la
m�sica negra para el consumo masivo.

El jazz sali� de la Norteam�rica negra. Luego
la Norteam�rica blanca se lo apropi�, como siempre.

Pero definitivamente hab�a un resentimiento
de los m�sicos negros con Dave Brubeck.

En los a�os 50, la gente que ten�a �xito con
el jazz cool eran m�sicos principalmente blancos.

Hab�a llegado a otro p�blico
que nadie realmente ten�a.

Fue entonces cuando la gente
comenz� a enojarse con �l.

Lo de Dave es algo extra�o, para alguien
muy alejado de ser un racista,

y de ser un tipo comercial...

que no graba con la intenci�n de complacer
al p�blico, pero al p�blico le gusta�

Brubeck estaba m�s preocupado por
afinar la secci�n r�tmica de su cuarteto

y hacer frente a sus ideas acerca
de d�nde el jazz deb�a dirigirse.

Y entonces Eugene Wright se nos uni�

y finalmente tuve este grupo so�ado.

Sin embargo, la uni�n del bajista
Eugene Wright no pas� desapercibida

cuando visitaron las universidades
del sur de Estados Unidos.

Est�bamos tocando en una universidad y
me dijeron: "No puedes tocar con un afro-americano".

Le dije:
"Bueno, no saldremos al escenario."

Y entonces los estudiantes pateaban
el suelo por encima de los vestuarios,

y cuando m�s fuerte y salvaje se puso,

m�s preocupado estaba el
director de la universidad.

As� que me dijo,

"Puedes salir, pero debes poner a
tu bajista bien atr�s,

donde no se note".

Cuando entramos en el escenario,
el p�blico se volvi� loco, estaban tan felices.

En el segundo tema, le dije a Eugene,

"Tu micr�fono se rompi�, ven aqu�
y haz tu solo

y usa mi micr�fono,
al frente de la banda".

Gene no sab�a que estaba
tramando todo esto.

Fue al frente y ese lugar explot�.

Oh, fue tan maravilloso.

S�, oh...

La formaci�n cl�sica del cuarteto de Dave
Brubeck que grabar�a Time Out estaba completa.

El bajista y compositor Charles Mingus,

planteaba la cuesti�n de llevar adelante
el jazz de una manera diferente.

Mingus hab�a atravesado las filas
tocando en bandas de leyendas del jazz

como Louis Armstrong,
Duke Ellington y Charlie Parker.

Pero para el notoriamente testarudo
y temperamental Mingus,

el jazz no era una historia
natural de estilos,

tanto como un siempre
presente "ahora".

Charles Mingus ten�a una fuerte
convicci�n de que no hab�a pasado,

no hab�a presente, no hab�a futuro.

Todo el tiempo estaba vivo en
el mismo momento.

Fue un gran,
gran pensador de la m�sica.

No compraba nada de eso, ya sabes,

un estilo del 1920 al 1930,
Mingus no compraba eso.

Lo suyo era que, si era bueno entonces,
es bueno ahora.

Quer�a la libertad para tocarlo,
para escribirlo,

para alentar a sus m�sicos a improvisar
en todos los estilos.

En 1959, Mingus grab�
y lanz� Mingus Ah Um.

Fue uno de los cuatro �lbumes que hizo ese a�o,
nada raro en la larga carrera de este artista prol�fico.

Pero Mingus Ah Um era una obra
maestra con una fuerte orientaci�n.

El t�tulo del �lbum
suena como un tartamudeo,

mientras �l se construye a s� mismo
para hacer su gran declaraci�n.

�Ah Um? Ya sabes, �qu� es eso?

Lo que es realmente devastador
sobre Ah Um, es la consistencia.

Tema por tema.

Quiero decir,
es Mingus en su mejor momento.

Mingus estaba cavando
profundo en las ra�ces

con esa incre�ble apertura,
Better Git It In Your Soul.

Es como un coro de gospel. Como un pentacostal
en una reuni�n de oraci�n de la noche del mi�rcoles.

Pero la incre�ble magia no es
s�lo la influencia,

es c�mo Mingus fusiona todo
y lo convierte en su propia cosa nueva.

Muchas gracias, se�oras y se�ores,
recuerden no aplaudir ni hablar fuerte.

No sacudan el hielo de sus vasos
y que no suene la caja registradora.

�Ya lo tienes? Est� bien.

Ten�a esas enormes manos,
y eso hac�a posible

que hiciera ciertas cosas t�cnicamente

que otros bajistas no pod�an hacer.

De hecho, fue uno de los
mejores bajistas de jazz,

bueno, fue uno de los mejores
bajistas, y punto.

�Puedo escucharlo ahora!

Era poderoso, potente.

Te callabas cuando tocaba.

Charlie Mingus era un hombre corpulento,
con un gran talento y un gran temperamento.

Y si la gente en la audiencia lo molestaba
por alguna raz�n,

se enojaba y tomaba su bajo
y golpeaba un foco

y lo romp�a. A�n est� la luz de Mingus all�,
en eso se convirti�.

Arranc� la puerta una vez,

y una muchachita, as� de grande,
lo arrastr� a casa, por lo que recuerdo�

Dicen de muchos m�sicos que nunca
tocaron mejor en su vida

que cuando tocaron con Mingus,
porque era muy exigente.

Y usaba todo, usaba la ira,

usaba insultos, usaba la adulaci�n.

Cualquier cosa que pudiera. Desped�a m�sicos
y los contrataba de nuevo, 20 minutos m�s tarde.

Nada estaba por fuera de los l�mites.

Quer�a que lo entendieras,

tocaras su m�sica y fueras t� mismo�

Frecuentemente, en una presentaci�n
paraba todo y le dec�a a alguien,

"No est�s siendo t� mismo,
est�s tocando notas".

Sab�a que Mingus estaba tocando en
este peque�o club en la West 4th Street,

y entr�, hab�a una discusi�n
en el escenario, ni siquiera tocaban,

y o� a Mingus grit�ndole a alguien,
y result� ser el pianista.

Mingus puso su brazo
en el interior del piano,

y tom� las cuerdas y las arranc�.

Con un brazo.

Dije: "Es hora de salir de aqu�."

Nunca hab�a visto algo as� en mi vida.

Bueno, voy a disparar.

Un arma de fuego.

La gente siempre me cuenta
historias que no quiero o�r,

de momentos de volatilidad de Charles
o cosas que sucedieron,

y Charles haciendo escenas,

lo llamaban el hombre enojado del jazz,

y �l ten�a mucho para estar enojado.

Ten�a muchas confrontaciones
en esos d�as

para un hombre de su sensibilidad
y su talento,

no reconocido en muchos lugares,

simplemente porque ten�a el
color de piel equivocado.

No era lo bastante oscuro
ni lo bastante claro.

Se llamaba a s� mismo mestizo
o perro callejero.

Como muchos artistas de jazz, Mingus era
un m�sico extraordinario e improvisador,

pero con Mingus Ah Um comenz� a asumir su posici�n
como uno de los grandes compositores de jazz.

Me encanta
Self Portrait In Three Colours.

Una pieza compuesta, sin solos,

s�lo un poco de jam, hermosa,
esta multifac�tica composici�n.

Charles dijo una vez que intentaba,

a trav�s de su m�sica,
expresar qui�n era.

Y que era dif�cil
porque estaba cambiando todo el tiempo.

Pero a trav�s de su
m�sica escuchas cada...

Se oye el miedo, se oye la espiritualidad,
la ternura, la pasi�n,

todo lo que ten�a que estar
en su m�sica.

En 1959, Ornette Coleman hizo
su gran declaraci�n musical

en un salto cualitativo con el audaz
t�tulo The Shape Of Jazz To Come.

Pero antes de formar su cuarteto,

Coleman, residente en Los Angeles,

tuvo problemas para encontrar a alguien interesado
en su m�sica muy poco ortodoxa.

Fuimos a este club por el Parque
MacArthur en Wiltshire

y Gerry Mulligan estaba tocando all�.

Arrancaron con su primer set, y luego
de haber comenzado a tocar,

un hombre entr� y pregunt� si pod�a subir.

Subi� al escenario y
procedi� a sacar su trompeta,

y la trompeta era blanca,
era de pl�stico.

Nunca hab�a visto una trompeta
de pl�stico antes.

Cuando este tipo comenz� a tocar,

fue como si el cielo
se abriera para m�.

Porque vi y o� algo que
hab�a estado sintiendo.

Para m�, tocaban como si la
m�sica estuviera escrita,

como cuando estaba improvisando,
sonaban como�

tienen eso aprendido... �Sabes?

As� que dije, yo quiero tocar as�,

directamente de algo que me inspire.

Y ellos dijeron: "�Qu� est�s haciendo?"
Y yo dije: "Estoy improvisando."

Dijeron: "No est�s tocando una mierda.

No puedes tocar as�".

Dije: "�Tocar c�mo?"
"La forma en que lo haces".

Y, de repente, Gerry Mulligan
le pidi� que parara.

As� que se detuvo y baj� del escenario
y se dirigi� a la puerta trasera.

As� que pas� a trav�s de la
multitud, tratando de alcanzarlo,

y para cuando llegu� a la puerta de atr�s,
hab�a desaparecido por el callej�n. Se hab�a ido.

Encantado por la m�sica de Ornette,
Charlie Haden pronto lo localiz�.

Le dije: "Te o� tocar la otra noche, hombre.
Estuviste brillante."

�l dijo: "Gracias, no mucha
gente me dice eso."

Le dije: "S�lo desear�a que pudi�ramos
tocar m�sica juntos alguna vez."

Y �l dijo: "Bueno,
�por qu� no ahora?"

As� que fuimos a su apartamento.

As� fue como lo conoc�. Y tocamos
y tocamos y tocamos.

Estuvimos all� tres o cuatro d�as,
no lo s�.

Ah� es cuando empez� el cuarteto.

Un grupo de j�venes m�sicos
empezando a brillar,

con mentes y enfoques a�n flexibles
con los que Ornette pod�a trabajar.

Nunca me preocup� por los acordes,
melod�as o claves. S�lo por el sonido.

Es que hay s�lo 12 notas que
satisfacen en todo el mundo.

12 notas que satisfacen en todo el mundo.

Y dije: "Hombre..."Y entonces me di cuenta
de que esta nota no ten�a un estilo.

Si haces algo con ella o no.

The Shape Of Jazz To Come
de Ornette Coleman,

no caus� inicialmente la impresi�n
que produjo en los a�os siguientes.

Al principio no sab�a qu� hacer con esto.
No sab�a c�mo clasificarlo.

Porque nunca hab�a o�do nada parecido.

Era un nuevo enfoque.

The Shape Of Jazz To Come es
sin duda un t�tulo audaz, �sabes?

Es ponerte all� y decir,
aqu� es donde el jazz est� yendo.

Lonely Woman ha sido una de
mis canciones favoritas,

y de Willner, desde que la escuch�
cuando sali� por primera vez.

Fue una de las m�s
grandes composiciones.

Es decir, junto con la forma en que
Ornette y su cuarteto la tocaban,

con todo lo que la m�sica deb�a ser.

Y no paso un d�a sin tararearla.

No es el jazz est�ndar con
los solos de este u otro tipo,

esta es una composici�n real,

que hacen todos juntos, y son
tan maravillosos m�sicos.

Nacido de la opresi�n, el jazz es,
en el fondo, pol�tico,

y a lo largo de su carrera,

Charles Mingus a menudo integraba
sus ideas pol�ticas con su m�sica.

Charles usaba sus apariciones como
centro de debates.

Hablaba sobre sus creencias,
sobre el racismo,

sobre las inequidades de la sociedad
y la industria discogr�fica.

Lo que estaba en su mente,
lo expresaba.

El tema m�s recordado, e influyente
de Mingus Ah Um,

Fables Of Faubus,
no era la excepci�n.

El tema habla de los eventos que tuvieron lugar
despu�s de la prohibici�n de la segregaci�n,

dos a�os antes, en 1957.

El presidente Eisenhower, firmando
la Ley de Derechos Civiles.

Eran las ocho y diez de la ma�ana, mientras
los ni�os iban a la escuela el presidente firmaba.

Y en Little Rock a las ocho y diez,

la Guardia Nacional de Arkansas, bajo ordenes del
Gobernador Faubus, desafiando la Ley de Tierras,

evitan que nueve j�venes negros concurran
a la Secundaria de Little Rock.

Hubo un intento de integrar
una secundaria,

en Little Rock, Arkansas,

de acuerdo a la ley y a la Suprema
Corte de Justicia de Estados Unidos,

y el Gobernador de Arkansas,
Orval Faubus,

no permit�a la integraci�n.

�Dos, cuatro, seis, ocho!
�No queremos integraci�n!

�Dos, cuatro, seis, ocho!
�No queremos integraci�n!

Mingus estaba furioso con lo que ve�a.

Y la ir�nica The Fables Of Faubus,
es una especie de canci�n c�mica.

Ten�a una calidad teatral,

ves a este personaje que resulta ser�

una figura p�blica no muy atractiva.

Y eso sent�a sobre este gobernador
supremacista blanco de Arkansas.

Luego vino la reuni�n Eisenhower-Faubus.

Por �ltimo, Faubus retir� la Guardia

y los negros pudieron concurrir
a la escuela de blancos.

Comenz� una revuelta.

Confrontando lo que �l llam� anarqu�a,

el presidente envi� a soldados de
Estados Unidos a Little Rock.

Las tropas regulares escoltaron a los ni�os
negros a la entrada y salida de la escuela,

d�ndoles plena protecci�n de
las multitudes amenazantes.

Charles escribi� algunas letras sobre esto,

y Columbia Records no le permiti� incluir
estas palabras pol�ticas en el �lbum.

"Dime alguien que es rid�culo", y luego su
baterista respond�a, "El Gobernador Faubus",

y Charles dec�a:
"�Por qu� es tan enfermo y rid�culo?"

Y Danny dec�a: "Dos, cuatro, seis, ocho,
te lavan el cerebro y te ense�an a odiar."

�Oh, Se�or! �No m�s Klu Klux Klan!

Nombra a alguien que es rid�culo,
Danny.

� El Gobernador Faubus !

Oh, �por qu� son tan
enfermos y rid�culos?

Dos, cuatro, seis, ocho,
te lavan el cerebro y te ense�an a odiar.

Fables Of Faubus, a�n sin las letras,
por s�lo usar el nombre de Faubus,

tendr� un mensaje muy fuerte

para muchas de las personas
que estaban escuchando ese disco en 1959.

Fables Of Faubus abri� muchos
sentimientos reprimidos

que todos ten�amos como
m�sicos afroamericanos

contra el racismo en Am�rica.

Sent� las bases para nuestras expresiones
individuales contra el racismo.

Tres palabras: s�, nosotros podemos.

Barack Obama quiz� no lo sepa,

pero el jazz fue una de las razones por
las que fue elegido presidente.

Y Charles Mingus,
y todos estos m�sicos,

ayudaron a crear la atm�sfera
que llev� a la gente

a respetar a una persona m�s all�
de las diferencias de color.

En los a�os previos a Kind Of Blue,

Miles Davis hab�a empezado a realizar sus
propias demandas por respeto,

tanto como un hombre negro
y como artista.

Recuerdo haberlo visto
en Los Angeles, en el club.

Un lugar lleno de jugadores,

proxenetas, traficantes de drogas,

todos buscavidas.

Alardeando sobre qui�n tiene m�s culo
y qui�n tiene el culo m�s bonito,

y que tu culo deber�a ser llevado
por la perrera,

y todo ese tipo de cosas.

Pero cuando Miles Davis sub�a al
escenario, se callaban.

No hac�an ning�n ruido
mientras �l estaba all�.

Nunca hab�a visto eso antes,

porque no son el tipo
de gente f�cil de callar.

Sab�an que si sub�an la voz
y lo irritaban,

�l daba la vuelta y se iba
y eso era todo. No iba a volver.

Nadie iba a suplicarle.
"�Oh, Miles, pero no te pagar�n!"

"No estoy en bancarrota".

Siempre dec�a, "Cuando vengo aqu�,

tengo algunos objetivos
art�sticos que trato de lograr

y no incluyen que hablen
mientras estamos tocando".

Miles me llam� la atenci�n como alguien
que pod�a vender un mont�n de discos

porque su actitud cool, casi desde�osa
y distendida en el escenario,

lo ayudaba a convertirse
en un sonado artista.

Columbia ten�a un departamento
de publicidad muy poderoso.

Se dieron cuenta de que
deb�an crear esta imagen

del m�sico de jazz remoto y distante
que no es accesible para todos.

�Vamos a venderles eso!

Y claro que siendo lejano e inaccesible hizo
que todos lo buscaran a�n m�s.

Miles no fue s�lo un pionero musical,

fue un pionero de la cultura
estadounidense en general.

Fue una importante figura negra que
lo logr� dentro del sistema norteamericano.

Llegando a la norteam�rica
blanca a lo grande.

Freddie Hubbard dijo, cuando
estaba en el Village Vanguard,

y lo vio en varias ocasiones,
que cuando Miles tocaba una balada

y pon�a el silenciador harm�nico en la boca de
la trompeta y tocaba en los m�s bajos registros,

todas las mujeres en el
club abr�an sus piernas.

La primera vez pens� que estaba alucinando,
que no estaba sucediendo realmente.

Dijo que las ve�a a todas�
Ellas ni siquiera sab�an qu� estaban haciendo.

Que tan s�lo las abr�an.

�Era un tipo, tan s�lo un tipo!
Pero hermoso.

Tan sexy, �si realmente
quieres saber la verdad!

Tiene un sonido muy elegante
y de bajo perfil.

Las mujeres lo amaban,
�mira todas las esposas que tuvo!

Aunque 1959 vio a Estados Unidos empezando
a encontrar su onda�

... debajo de la superficie brillante hab�a
profundos miedos por la Guerra Fr�a con Rusia.

Como parte de un programa
de distensi�n cultural,

el gobierno pidi� a Dave Brubeck llevar el jazz
y sus valores estadounidenses al Este.

Nuestro gobierno quer�a
impresionar a la gente

que estaba justo en la frontera con
Rusia, con nuestra cultura.

El presidente Eisenhower quer�a que
fu�ramos a lo largo del per�metro de Rusia

y abri�ramos en Polonia, y luego
ir�amos a Turqu�a, Afganist�n,

Pakist�n, India, Ir�n, Irak.

�bamos a representar a nuestro pa�s
y habl�bamos de lo dif�cil que era

ir y ser la voz de la libertad cuando
en realidad no ten�amos libertad a�n,

debido a las viejas leyes no
escritas de la segregaci�n.

Una gran cosa que el jazz
ha hecho por nuestro pa�s

y aqu� estamos siendo enviados
para hacerlo por el mundo.

La gira iba a comenzar en Polonia,

pero esto significaba viajar
a trav�s de Alemania Oriental.

Berl�n del Este no era reconocido
por los Estados Unidos.

As� que asignaron a una mujer

que por alguna raz�n pod�a pasar
por la Puerta de Brandenburgo.

Toda la escena fue como
una pel�cula de esp�as.

Ella me dijo que me metiera
en el maletero de su coche.

Le dije que no iba a entrar
en el maletero de su coche,

"Ir� en el asiento trasero y si me
interrogan, voy a decirles la verdad".

Pero ella pas�.

Nos llev� a una estaci�n de polic�a...

... y este hombre entr� en la habitaci�n
y dijo: "T� eres el Se�or Coolu".

Y yo dije:
"No, yo soy el Se�or Brubeck."

Y �l dijo: "No, t� eres Coolu."

Luego sac� un diario polaco
con una imagen m�a

y el t�tulo dec�a Se�or Coolu y me
di cuenta que yo era el Se�or Cool,

y ese era mi nombre.

Muchas de las ideas que
desarrollamos para Time Out

vinieron de la gira por estos pa�ses.

Como Blue Rondo A La Turk,

que es un ritmo folk turco.

Y entonces entra en un blues.

Brubeck regres� a los EE.UU.
con una visi�n completa

de los experimentos
de comp�s de Time Out.

Para su �lbum de fresca innovaci�n r�tmica,

Brubeck decidi� que el baterista Joe
Morello iba a hacer algo nuevo.

O� a Joe tocando este ritmo
en el backstage...

... y dije, bueno, tengo algo en 5/4.

Uno, dos, tres, cuatro, cinco...

5/4, eso es lo m�o, hombre, �sabes?

Fue espont�neo. Yo estaba buscando
m�s colores, diferentes texturas de sonido.

Dije: "Vaya, esto est� muy bien.
Esto va a funcionar."

Time Out iba donde yo imaginaba
que el jazz deb�a ir.

La historia del jazz hab�a
sido escrita en 4/4

y tienes a Dave Brubeck haciendo un �lbum
entero con la idea de utilizar diferentes compases.

Columbia me dijo: "Todos estos compases
locos nunca se van a vender."

Pero los disc jockeys comenzaron a
pasarnos. Tuvimos un gran �xito.

La idea de que el jazz pod�a sonar en las radios
pop de Estados Unidos a finales de los a�os 50,

era totalmente desconocida.

Lo que realmente funciona bien
con Time Out es que proporciona

una introducci�n f�cil para la sociedad
estadounidense a las nuevas ideas musicales.

Hacia el final de 1959, el Ornette Coleman
Quartet lleg� a Nueva York por primera vez,

con el disco prof�ticamente titulado
The Shape of Jazz To Come.

Eran casi desconocidos,

pero los seguidores de la escena estaban all�
en el debut de la banda en el Five Spot de Nueva York.

No pod�amos esperar.
Fuimos al Five Spot

y tuvimos una tarde de ensayo
y luego abrimos.

Hab�a colas alrededor de la manzana,
el lugar estaba lleno, fue un buen comienzo.

La noche de apertura
todo el mundo estaba all�.

As� que era una especie de
juzgado auditivo, por as� decirlo.

No pod�amos esperar para ir y tocar,
porque la m�sica era tan buena y nueva y fresca.

Y fue as� que The Shape of Jazz to Come
apareci� en la escena del jazz de Nueva York.

Esa primera noche de Ornette
fue un impacto incre�ble,

e inolvidable. Inolvidable.

No creo haber tenido jam�s la impresi�n
de cuatro m�sicos rode�ndome,

conmigo en el medio de todo.
�Bang!

Todos sabemos que la bomba at�mica
es muy peligrosa. Debemos estar preparados.

"�Salto y a cubrirse! Buen chico
Tony, hazlo r�pido".

Coleman hablaba la paranoia
que exist�a en la era nuclear.

La reacci�n de mucha gente a esta idea
de que el mundo entero pod�a explotar.

Haciendo m�sica con esta urgencia, esta urgencia
desesperada por hacer algo que nunca se hizo,

como si estuvieras en la primera l�nea
y est�s arriesgando tu vida en cada nota.

Yo estaba all� la noche de apertura,
y no estaba preparado para tanta hostilidad.

Estaba sentado al lado de Roy Eldridge,
y Roy era un tipo generoso y c�lido,

y estaba escuchando a Ornette y dijo,
"�Es s�lo zapada, hombre, eso no es m�sica!"

La gente dec�a que era alternante,
ca�tica, que era esto y aquello.

Hubo gente que se enoj� con la m�sica
y que hizo saber que la odiaban.

En Nueva York, todo
estaba bajo sospecha,

y yo no sab�a sobre
estar bajo sospecha.

S�lo pensaba en tomar mi trompeta

y activar la idea de que est� pasando
a trav�s de mi sistema nervioso.

Este tipo ten�a nervios de acero. Las cosas que
Ornette tocaba, a�n hoy,

no podr�as creer que lo hiciera.
Esa tremenda audacia�

En Nueva York, Ornette Coleman tocando el saxo
de pl�stico blanco era considerado ex�tico tambi�n.

Era gracioso porque la gente dec�a,

"�Qu� pas� con el caramelo que
estaba dentro cuando lo compraste?"

Sacaba un gran sonido de ese instrumento.
No podr�as pensar que era de pl�stico.

Oh, Dios m�o, espero que esta trompeta no se derrita...
Era un material pesado, �sabes?

Es dif�cil entender una
reacci�n negativa a eso.

Algo tan fabuloso. �Por qu� la
gente lo objetar�a? No puedo imaginarlo.

Lo cambi� todo. Lo cambi� todo.

Todo el enfoque, la forma de
ver las cosas, el estilo, el sonido.

�l influy� en gente que ni siquiera sabe de su
influencia. Pensar que odiaban su m�sica�

Entra en ti, no puedes evitarlo.
Tal vez eso es lo que les molesta tanto.

No estoy tratando de
demostrar nada a nadie.

Quiero ser tan humano como pueda.
Cr�eme.

Y s� que no estoy tratando
de ocultar nada,

no estoy tratando de subirme a nada,

no estoy tratando de destruir nada.

Nadie va a sufrir por lo que
hace la raza humana,

porque no va a destruirse a s� misma.

Va a mejorarse a s� misma.

La m�sica es algo que, para m�,

no es m�s que el sonido de tus emociones.

Es tu coraz�n, tus sentimientos,

es tu creencia, es tu habilidad
y, sobre todo, es tu amor.

Y lo que es tan hermoso
de esto es que no es destructivo.

Siempre hay algo que mejorar.

1959 fue un a�o muy
importante para el jazz,

porque ten�as a algunos de los mejores
m�sicos del mundo tocando

en respuesta a lo que se hab�a tocado,
pero tambi�n en respuesta a lo que se pod�a tocar.

El arte estaba adelantado en el a�o 1959,
y ahora hab�a otra serie de opciones para todo el mundo.

Kind Of Blue, de Miles Davis,

se ha convertido en el disco
m�s vendido del jazz,

de enorme influencia desde su
edici�n en 1959 hasta hoy.

Kind Of Blue cambi� a la m�sica,
abri�

el horizonte de la expresi�n del jazz.

Miles iba a influir en el curso
del jazz muchas veces m�s.

Dave Brubeck a�n contin�a
siguiendo su propio ritmo

y Time Out sigue siendo un punto
alto de innovaci�n del jazz.

Con Time Out, finalmente sucedi�
lo que nosotros so��bamos�

A prueba del tiempo, este sonido...

Charles Mingus, una fuerza
pol�tica como musical,

ahora es reconocido como uno de los
compositores m�s importantes del siglo 20.

Mingus Ah Um sigue siendo una obra
primordial del genio impredecible.

Estaba compartiendo sus
emociones sobre la vida.

El mensaje que siempre daba a sus hombres
era: "Toca como t� mismo",

y podr�as extenderlo a todos nosotros,
"Toca como t� mismo, s� quien eres".

Pero el disco que m�s ha cambiado
al jazz este �ltimo medio siglo

es The Shape of Jazz to Come
de Ornette Coleman.

Sali� de la nada y dispar� una lluvia
de nuevas formas de m�sica.

El LP a�n suena radical.

Es divisivo incluso hasta nuestros d�as.
Es un elemento que define la m�sica de Ornette Coleman.

El legado de The Shape of Jazz to Come
ser� crear sin l�mites,

para hacer m�sica nueva todo lo que puedas,
y nunca estar satisfecho con el status quo.