All language subtitles for VisionsOfLight [1992]

Una noche estaba viendo
la versi�n de 1947 de Oliver Twist,

de David Lean,
fotografiada por Guy Green.

Est�bamos viendo la pel�cula,
las primeras escenas,

y est� la madre de Oliver
en este p�ramo oscuro,

y mi t�o dice:
"Dios, esta fotograf�a es magn�fica."

Y yo dije: "�Fotograf�a?"

As� supe lo que
era un director de fotograf�a.

Yo estaba inconcientemente

respondiendo a la luz.

En un principio,
hab�a un tipo con una c�mara.

No hab�a directores, ni nada.

Hab�a un tipo con una c�mara
filmando escenas.

La escena pod�a ser 20 segundos
de un tren acerc�ndose.

Entonces aparecieron
los actores

y como los camar�grafos
eran b�sicamente fot�grafos,

y no sab�an de actuaci�n,

entonces uno de los actores
dirig�a a los actores.

As� que hab�a
una divisi�n del trabajo.

Estaba el director de
la parte de actuaci�n,

y el camar�grafo se
hac�a cargo de todo lo dem�s.

El director de fotograf�a muestra
a la gente d�nde mirar,

como diciendo: "Mira, ella va a llorar
y cantar", o, "�l va a sacar la pistola".

O "�l est� bien, pero detr�s suyo
hay un mono. �F�jate en ese mono!"

Hacemos algunas cosas y no
nos damos cuenta que las hacemos.

Hasta que vemos la pel�cula
terminada.

Las hacemos por instinto,
sin saber exactamente por qu�.

Y sirven para la pel�cula.

Y es dif�cil saber la raz�n,

pero est�n ah�.

Los grandes cinemat�grafos
son capaces de

entender las historias que
est�n tratando de describir

y encontrar las im�genes justas

que ayuden a contarlas.

Un buen cinemat�grafo a�ade
material al ya existente,

y realmente funciona
si comprende la esencia

y el lenguaje del director
con el que trabaja.

Pienso visualmente.

Pienso en c�mo, si todo queda
en silencio,

nadie va a dejar de saber
lo que est� pasando.

Es una t�cnica visual.

Un lenguaje m�s complejo
que las palabras.

Me gusta estar en un escenario vac�o,
prender una luz, y decir: "Aqu� vamos".

Eso realmente me motiva.

Yo quer�a copiar ...

... Simular lo que vi en la pantalla
de los grandes maestros.

A�n siento reverencia
por Charlie Lang, Stanley Cortez ...

... Y Ted McCord,
y Arthur Miller ...

... Y Hal Moore
y Shamroy Le�n,

Milton Krasner y toda esa gente.

Yo quer�a ser como ellos.

Quer�a hacer lo que ellos hac�an.

En la �poca del blanco y negro,

hab�a que tener un conocimiento
real de fotograf�a.

Eso eran los cinemat�grafos,
sab�an de fotograf�a.

Lo que mejor he aprendido,

proviene de los films
de los a�os '10s y '20s.

Unos a�os atr�s, tuve la fortuna

de ver un negativo original
de Birth of a Nation, de Billy Bitzer,

que estaba con Griffith en
todas sus primeras pel�culas.

Fue una inspiraci�n saber
lo que se logr� con esa cinematograf�a.

Estamos hablando del
principio de todo.

Y de darse cuenta lo que logr�
con el equipo que ten�a.

Y la rapidez con que tantas cosas
se volvieron mucho m�s sofisticadas.

Los a�os 20 fueron una �poca
de oro para el cine,

porque la c�mara no estaba
corrompida por el sonido.

Ni por todos los�

dispositivos que acompa�an
la narraci�n verbal.

Era realmente un medio visual.

Las primeras pel�culas
parec�an ser m�s libres.

Quiero decir,

ves escenas como
en Way Down East,

cuando Lillian Gish est� saltando

de un pedazo de hielo a otro,

es casi un documental.

Ella en realidad
lo est� haciendo

y no hay trucos ni estudios.

La c�mara era muy libre.

Y se mov�a muy r�pido.

Las c�maras eran m�s peque�as

y el hecho de que
no hab�a sonido

les permit�a rodar
con mucha libertad.

La c�mara pod�a
estar en cualquier lugar.

Y los alemanes, en los a�os 20,

eran la vanguardia.

Directores como Pabst y Murnau

tomaron elementos

de la escultura
expresionista alemana

y de la pintura y dibujos

y los usaron en el cine.

Muchos cineastas europeos,
como Murnau,

vinieron a los Estados Unidos.

La producci�n de Sunrise fue un
punto de inflexi�n para el cine americano.

Ese film fue pionero
en muchos aspectos.

En su dise�o.

En su uso de t�cnicas
de iluminaci�n expresionistas.

Los personajes se mostraban

a trav�s de complejos
cambios de iluminaci�n

y dram�ticas luces,

algo muy nuevo y fresco
en el cine americano.

Hicieron escenas filmadas en
gr�as que se prolongaban por siempre.

Y ten�an estas plataformas,

armadas en lo alto de los estudios.

Eran cosas muy inventivas
las que hac�an.

Ten�an una c�mara fluida que
filmaba en continuado.

Ahora tenemos las Steadicams
y Panaglides,

ellos ya lo hac�an
en aquel tiempo.

Estamos hablando de 1927.

Todo era contado visualmente

y creo que cuando el sonido lleg�,

fue una cat�strofe para la
creaci�n de pel�culas.

Pienso que si el sonido hubiera llegado
10 o 15 a�os m�s tarde,

el arte del cine y la fotograf�a
habr�a sido muy superior

de lo que es actualmente.

Todos hemos visto esas secuencias
de las primeras pel�culas de sonido

donde es demasiado obvio
que hay un micr�fono

plantado en un florero
en el centro de la mesa,

y todos los actores se inclinan
hacia delante, para acercarse a �l.

Realmente no te culpo.

Soy el hijo de tu empleador

y eso me convierte en
un sinverg�enza.

Si no confiara en ti,
no estar�a aqu�.

As� que, aqu� estamos.

�Cebollines?

La c�mara no puede moverse,
ni siquiera puede girar o inclinarse,

porque est� en una enorme
caja a prueba de sonidos,

y les tom� varios a�os
a los cineastas

encontrar la forma de
liberar la c�mara de nuevo.

Si un director, como
Rouben Mamoulian hizo,

se preocupaba lo suficiente
en conseguir movilidad de la c�mara,

prevalec�a la idea de hacer
un film sonoro

sin tener que grabar cada sonido
en cada escena,

o a�adir el sonido m�s tarde.

Lo ves con Mamoulian,
con Lubitsch,

ves algunas variaciones�

Lo ves con Vidor�

Esta gente se negaba a cumplir
con lo convencional.

Se hac�a un buen trabajo.
Todo era m�s dif�cil.

�Mami!

Muy bien, muchachos.

Ahora, cuando vienes por all� ...

Una vez que la c�mara pudo
ser adaptada

a un tipo de dispositivo port�til,
e insonorizada,

se pudo poner en un carro
y moverse de nuevo.

Claro que energiz� e infundi�
m�s emoci�n en las pel�culas,

el tener una c�mara que puede
moverse con los actores,

o frente a ellos.

�Me est�s dando vueltas?

...En el invierno
te traemos la primavera...

Los a�os 30 trajeron
el florecimiento del sistema de estudios.

Y los principales cinemat�grafos
ayudaron a crear

las caracter�sticas de cada estudio.

Estaba el brillo de la Paramount,

la l�nea m�s dura
de la Warner Brothers

y el glamour de la MGM.

En la �poca
de los grandes estudios,

en los a�os 30 y 50,

cada estudio
ten�a su propio laboratorio

y cada uno trataba de lograr
un sello distintivo y diferente.

Y depend�a en gran medida del
grupo de camar�grafos contratados,

y directores de arte y directores,
y c�mo se desempe�aban.

�Todos quietos!

Ellos aprendieron juntos
y desarrollaron esta t�cnica

e inventaron el equipo.

Todo lo que ves en una c�mara de cine
fue inventado por camar�grafos

porque ten�an que hacer algo

y no sab�an c�mo lograrlo,

as� que instalaron estos talleres
y fabricaron lo que necesitaban.

Era un m�todo donde la gente
se guiaba por un sistema.

Eras un asistente, hac�as
tu camino.

Segu�as los pasos de la persona
para la que trabajabas.

Y as� creaban un estilo particular,

caracter�stico de Hollywood.

No era broma.
Terminabas un s�bado a la noche,

y el lunes por la ma�ana
comenzabas con otra pel�cula.

Y ten�as el domingo para leer el gui�n.
Te manten�an trabajando.

Pagaban un sueldo muy bueno,
pero no pod�as perder el tiempo

y s�lo en las grandes pel�culas
pod�as tener un largo per�odo de prueba.

Esta gente era
probada todos los d�as,

y deb�an poder manejar
diferentes cosas.

Seguramente eran asignados
seg�n sus puntos fuertes

por los estudios,

pero a veces no.

El sistema ten�a sus puntos buenos
y sus puntos malos para los cineastas,

como para todos.

Creo que hoy miramos hacia atr�s

y a veces existe nostalgia.

Despu�s de a�os de criticar
el sistema de los estudios,

ahora debemos admitir
que se hicieron muchas pel�culas

y hab�a muchas oportunidades.

�Quieres un trago?

El predominio
de los actores y actrices

como impulsores de las pel�culas
de Hollywood,

dictaron un tipo de vocabulario

que, b�sicamente, eran planos medios,
primeros planos, sobre los hombros,

y la premisa era hacer que los actores,
en especial el actor principal y la actriz,

lucieran tan bellos
como fuera posible.

Al fotografiar bien a una estrella,

ellas ten�an el poder de
conseguirte un contrato,

o al menos insistir para ser
filmados por cierto cineasta.

Louis B. Meyer era un hombre
muy inteligente.

Llamaba a los camar�grafos
y les dec�a:

"No me importa lo que la estrella
deba atravesar,

inundaciones, incendios, no me importa,
ella tiene que lucir hermosa".

Esto es lo primero que se aprende,

porque es el pan
de un camar�grafo.

Le dec�an al camar�grafo,

"Pon tus sombras en cualquier lugar,
pero no pongas sombras en sus rostros".

Quer�an ver sus caras

y esa era la regla.

La mayor parte de la fotograf�a
de ese entonces era as�.

Las estrellas femeninas eran
muy importantes,

y quer�an sus propios fot�grafos.

Garbo no quer�a a nadie m�s
que a Bill Daniels para sus pel�culas.

Cuando uno no tiene mucho tiempo de vida,
�por qu� no tener una fantas�a?

Este es un hombre que sol�a ser
un realizador rebelde,

que m�s tarde pas�
a crear su propia reputaci�n

como el camar�grafo de estudio
por excelencia.

Me entristeci�, cuando Garbo muri�,

que ning�n peri�dico
mencionara a Bill Daniels.

Porque este hombre cre�
su figura en la pantalla.

Puedes ver,

los hermosos trabajos hechos
con Marlene Dietrich.

Donde ella era�

Si ten�as un set de 100 de luces,
ella deb�a tener 110 o 115.

Ten�a que tener un poco m�s
de luz que los dem�s

para sobresalir entre la multitud.

Suena divertido,
pero no creo ser capaz de entretenerte.

No me gusta ser entretenida.
Por favor, no lo hagas.

La film� en una pel�cula
llamada 'Deseo',

y me enter� que su rostro necesitaba
un tipo diferente de iluminaci�n.

Una luz alta
que reduc�a sus mejillas.

Y la hac�a ver bien.

Sternberg, creo, se dio cuenta.

De hecho, ella insist�a. Dec�a:
"Esa es la luz que quiero".

Por favor, sal de aqu�.

�Esa es forma de hablar
al hombre cuyo nombre llevas?

Bien, llevo tu nombre, �y qu�?

Claudette Colbert
ten�a que ser iluminada de un lado.

Seguramente lo sabes.

Instalamos el set de manera que ella
siempre mostrara un lado de la cara.

Ella ten�a problemas
con el otro lado de la cara.

Y de vez en cuando hab�a una
estrella masculina.

Y era extra�o cuando ambos
deb�an ser iluminados del mismo lado.

�Eso era un problema!

Esa era la premisa de los estudios, por
sobre la individualidad de los cineastas.

Pero algunos empezaron a salir de eso,

gente genial�

Como George Folsey,

Gregg Toland,

Arthur Miller,

que ten�an tanta fuerza,

y tal voz individual,

que trascend�an por encima del
estudio para el que trabajaran.

Hoy d�a puedes reconocer muchos
de esos films por su parecido,

independientemente de su director.

�Quiere algo, se�ora?

No esperaba verla, Sra. Danvers.

Me di cuenta que una
ventana no se cerr� ...

Admiro el trabajo de George Barnes,
era rom�ntico y muy imaginativo.

Y de gran presencia.

Es una hermosa habitaci�n, �no?

La m�s hermosa habitaci�n
que hayas visto.

Todo est� como la Sra. De Winter
quer�a.

Nada se ha modificado
desde esa �ltima noche.

Gregg Toland aprendi� su oficio
a trav�s de George Barnes.

Estuvo con �l en muchas
pel�culas.

Luego Gregg se independiz�
e hizo un trabajo maravilloso.

Gregg Toland fue quien
realmente me inspir�.

Vi todas sus pel�culas
y recuerdo que la primera,

The Long Voyage Home,

era fant�stica.

Trabajaba con profundidad de
campo todo el tiempo

y la iluminaci�n
era tan interesante

porque se atrev�a a a�adir
mucho contraste en las im�genes.

Quiz�s demasiado, a veces,

pero para un director de fotograf�a,
era fant�stico.

�Vamos a bordo!

�A mover los pies!

Hizo una pel�cula para John Ford,
The Grapes of Wrath,

que era muy naturalista,

casi una realidad documental.

Si tomas fotogramas de
The Grapes of Wrath

y los comparas con fotograf�as

de Walker Evans o Dorothea Lange
o Doris Ulmann o cualquiera,

es dif�cil notar la diferencia.

Ten�a un buen ojo para las cosas

y tambi�n era muy creativo.

Por ejemplo,

nosotros comenzamos mucho m�s
tarde a usar luz de vela,

y �l ya lo hac�a en
The Grapes of Wrath.

�l no ten�a la tecnolog�a que
tenemos hoy en d�a.

El f�lmico no era tan r�pido.

Pero te das cuenta que la luz,

cuando est� describiendo
esa casa vac�a,

viene de la mano y el f�sforo.

Toland era arriesgado.

Un verdadero apostador.

No ten�a miedo a intentar
cualquier cosa.

Recuerdo cuando estaban
haciendo Citizen Kane,

yo estaba en efectos especiales
con Selznick y rodaron en su estudio.

�Es esa realmente tu idea
de c�mo manejar un peri�dico?

No s� c�mo manejar un peri�dico.
Pero me gusta intentarlo todo.

Estaba trabajando con Orson Welles
que tambi�n era un aventurero.

Ambos formaron una pareja
perfecta en esa pel�cula.

Una maravillosa pareja.

�No te gustar�a conocer las pel�culas
que Welles y Toland hicieron juntos?

�Y lo que les gustaba? Welles sab�a
del trabajo de Toland y estaba impresionado.

La idea de que Toland entend�a
todas las reglas que pod�a romper.

Ning�n otro hombre p�blico que Kane�

La pel�cula abre con una
parodia del noticiero March of Time.

Y est� hecha con tal detalle.

En t�rminos de texuras y contrastes
y ara�azos del film intencionales.

Seguro que la pasaron de maravilla,

sentados all�, pensando en todas las
cosas que iban a hacer en esa pel�cula.

Debieron tener mucha
confianza mutua,

porque un director debe creer en su
director de fotograf�a para liberarlo.

Y lo que contribuy� Toland en
ese film es sorprendente.

La profundidad del espacio.

Y el manejo de c�mara.

Se necesita un cierto tipo de director
para manejar as� a sus actores.

Armar una coreograf�a
para la c�mara.

Al tener ese enfoque profundo,

le daba margen de maniobra a Orson
para moverse entre los actores.

Lo liberaba.

Esa fue una enorme contribuci�n
que Gregg le dio a la pel�cula.

Ten cuidado, Charles.

Acomoda tu bufanda
alrededor del cuello.

Creo que tendremos que decirle ahora.

Siempre se da este problema

en la cinematograf�a de
tener a alguien en primer plano

y no poder igualar ese foco y nitidez
con alguien que est� 10 metros detr�s.

Gregg estuvo, durante varios a�os,
trabajando en nuevos lentes, m�s r�pidos,

que le permitir�an verter m�s luz

y conseguir una mayor profundidad
en estas escenas.

Y esa es una de las cosas,

que le dio a Citizen Kane
el tipo de din�mica que ten�a.

Una din�mica extraordinaria
comparada con otras pel�culas de la �poca.

En 1948, se mostr� en uno de los ...

cines m�s populares de Budapest.

Exactamente durante una semana.

Despu�s el gobierno la prohibi�.

La peque�a sala estaba llena,

porque hab�amos o�do que iban
a proyectar Citizen Kane,

y era uno de los eventos
m�s importantes, en ese tiempo.

Fue la primera vez
que vi Citizen Kane

y no pod�a creer la magnitud
y la magia de ese tipo de cine.

Y despu�s de un tiempo,

Citizen Kane fue una biblia
para nosotros.

Es lamentable que no hayan
vuelto a trabajar juntos.

Y el respeto de Welles por �l
se expresa, muy claramente,

en los t�tulos del final, donde
Welles comparti� cr�ditos con Toland.

El cine negro tuvo su punto fuerte
justo despu�s de la guerra.

El estilo visual
del cine negro, creo,

se remonta al
cine expresionista alem�n.

Era minimalista.

Visual y estil�sticamente
minimalista.

�Cu�l es la esencia de la historia?

�Y cu�l la esencia
de los personajes?

�Y cu�l es la informaci�n visual b�sica
que necesitamos para contar la historia?

El cine negro desarroll� un
vocabulario visual denso y enrarecido,

que ten�a que ver con una
iluminaci�n de fuente �nica,

barras de luces, sombras,
�ngulos bajos ...

Elementos gr�ficos extremos,

que lo hac�an simple
y primitivo.

No te esper�bamos,
Mildred.

John Alton es uno de los pioneros
directores de fotograf�a del cine negro.

Alton y la gente en el cine negro
no le ten�an miedo a lo oscuro.

De hecho, estaban dispuestos
a probar cosas muy sutilmente,

para ver c�mo pod�an utilizar el oscuro,
no como espacio negativo,

sino como el elemento m�s
importante en la escena.

Todos hemos sido influenciados,

por el hecho de que lo importante
son las luces que no se encienden.

�Vamos!

Alton hizo un film en particular
que me parece muy influyente,

llamado El Gran Combo,

que es muy simple y poco elegante,

y en cierta forma brutal,

y que incorpora estos elementos
gr�ficos y luminosos minimalistas.

Es un fuerte blanco y negro.

Hay muy poco gris en esa pel�cula.

Lo puedes ver en cualquier escena
y sobretodo en el final,

que tiene una sola fuente de luz,
un reflector que rodea el muelle.

Termina con un tiroteo en el lugar.

La toma final es una silueta caminando
hacia una especie de amanecer gris.

Una dura imagen.

Se puede marcar el final de ese per�odo
con Touch of Evil de Orson Welles,

que era muy barroca
y compleja en su estilo,

pero segu�a siendo, b�sicamente,
una pel�cula de cine negro.

Te dije que te tra�a hasta
aqu� por una raz�n.

Welles hab�a tra�do a los
estudios de la Universal

una de estas Cam�flex Eclair,
unas ligeras c�maras europeas.

Hab�a un joven y entusiasta
operador llamado Philip Lathrop,

que comenz� a manejarlas,

y a trabajar con Welles
en estas secuencias.

Al ver las escenas te das cuenta
las abundantes tomas c�mara en mano,

muy parecidas.

Esa pel�cula, en particular,
fue una inspiraci�n para todos nosotros,

era un manual de lo
que pod�as lograr.

Se rod� con un presupuesto m�nimo
y en poco tiempo y en exteriores,

y as� ten�as,

casi en simult�neo con la naciente
New Wave de Francia,

a Orson Welles haciendo un film New Wave
en un estudio de Hollywood.

Creo que sigue siendo una inspiraci�n
para una gran cantidad de cineastas.

Siempre se experiment�
con el color,

desde el principio del cine,

incluso antes del comienzo
del cine a color.

Los cineastas a veces pintaban
a mano cuadro por cuadro

secuencias enteras o
incluso pel�culas enteras.

Luego, en el per�odo silente,
entintaban las secuencias,

con azul para la noche,
�mbar para la madrugada, y as�.

Y luego, en los a�os 30,

Ray Rennahan fotografi� un film
llamado Mystery of the Wax Museum,

mediante un proceso de dos colores,

que incorporaba dos tiras de pel�cula
corriendo simult�neamente en la c�mara.

Ya hab�a estado haciendo algunas
cosas con este proceso de dos colores,

pero cuando el proceso de
tres colores lleg�,

y empezaron a apreciar el hecho de
que se trataba de algo muy sofisticado,

el inter�s creci�.

Era algo sorprendente.

Era sutil y de tonalidad
finamente degradada.

El inter�s se propag� y se us�
para archivos cl�sicos

de los tard�os '30s y tempranos '40s
del cine a color.

Otro baile, y mi reputaci�n
se perder� para siempre.

Con el suficiente valor,
se puede prescindir de una reputaci�n.

�Oh, eres terrible!

Cuando Lo que el viento se llev�
se rod�,

lo hicieron con un f�lmico nuevo,
una pel�cula r�pida.

Pero todo ten�a que ser iluminado
con arcos.

Y con esta cantidad de luz,

era muy dif�cil
trabajar en esas condiciones.

Victor Fleming
era camar�grafo

antes de convertirse en director

y sab�a de c�maras.

�l sab�a de las limitaciones.

Para la toma de la estaci�n

con todos los mu�ecos
y la gente muerta,

ten�amos que tener una gr�a especial
tra�da de Long Beach.

Era un ca�o largo en una torre

y fue una escena dif�cil.

Pero creo que fue
una de las mejores tomas del film.

Para la gente que hab�a hecho blanco
y negro, entrar en la era del color,

no era s�lo una adaptaci�n t�cnica,
sino tambi�n filos�fica.

Aprender a ver en blanco y negro
es una buena disciplina.

Y de repente, despu�s de a�os

de enfocar todas las facultades
en poder previsualizar

c�mo una escena iba a aparecer
en blanco y negro,

y de repente dicen,
"Oh, bueno, aqu� est� el color ..."

Blanco y negro es mucho m�s
abstracto.

Est� alejado de la realidad
por su propia naturaleza.

Y puede asociarse
el drama y la tonalidad y dem�s,

con el blanco y negro,

y yo creo que por eso muchos de ellos
nunca quisieron dejarlo.

Para aquellos que no tuvimos la
chance de filmar en blanco y negro,

sabemos que el d�a que tengamos
la oportunidad

va a ser dif�cil

y creo que para nosotros,
va a ser algo muy diferente.

Meci�ndome en los brazos eternos.

�Qu� verg�enza, Ruby!

Merodeando la casa
detr�s de ese perro loco.

Los viejos directores de
fotograf�a,

como Charlie Clarke y Leon Shamroy

y Arthur Miller y James Wong Howe,
la gente que conoc� y sab�a,

lo tomaban como un trabajo
y lo pensaban como un arte.

Y si hablabas con ellos
sobre cualquier tipo de arte,

nunca admit�an que lo de ellos
fuera un arte.

Dec�an: "Oh, s�, hicimos este interesante
efecto en la pel�cula".

Cuando haces una pel�cula,

tienes que tener un gui�n,
una historia.

Esa historia te dicta
lo que vas a hacer.

C�mo filmar. C�mo fotografiar.

C�mo dirigirla, c�mo actuarla.

Todo el mundo depende de eso.

Podemos hacerlo de una manera u otra,

incluir tus propias ideas,

pero no hacerlo algo personal.

�Estos papeles est�n calientes!

- �Los �ltimos aqu�!
- �Vamos, vamos!

Arrem�nguense las camisas.

Como camar�grafo, trato de
mantener la mec�nica alejada.

No interferir con la escena.

Y trato de encontrar
el uso m�s simple de la iluminaci�n.

No quiero que mi fotograf�a intervenga
en la historia, en la actuaci�n.

�Voy a extra�arte, cari�o!

Eres la �nica que se fue.

Trabaj� para James Wong Howe

en la segunda unidad de c�maras
en un film llamado Picnic.

Film� escenas del juego

y tambi�n la �ltima
escena de la pel�cula,

que fue desde un helic�ptero.

Y en ese tiempo,

no se usaban
helic�pteros para filmar.

Era del ej�rcito, de la
marina, espec�ficamente.

Uno de los mejores
momentos de mi vida

fue cuando previsualizamos,

tres d�as m�s tarde.

Era en Cinemascope en esa �poca.

Y yo estaba sentado
al lado de Jimmy Howe.

Y mi escena lleg�,

y fue bastante espectacular,

sobretodo para una audiencia
que no hab�a visto algo as� antes.

Y Jimmy Howe dijo: "�Muy bien!"

Y as�, incluso ahora, cuando filmo,

cuando capto una imagen que me gusta,

me digo a m� mismo como
Jimmy Howe: "�Muy bien!"

�No, deja espacio para la torta!

La forma anam�rfica
era muy horizontal

y rectangular.

Y las pel�culas hasta ese momento
ten�an un formato casi cuadrado.

Y ahora con este mayor
y a veces vac�o espacio anam�rfico,

se hizo confuso qu� hacer
con los laterales de la pantalla,

cu�nto de ellos usar.

Y a medida que se utiliz� m�s y m�s
Panavision y Cinemascope,

en los tard�os 50
y principios de los 60,

comienzas a sentir la amplitud,

el ancho de la pantalla usada

de formas muy emocionantes.

As� cuando ves pel�culas
como Lawrence de Arabia,

tienes el mismo tipo de emoci�n
y energ�a din�mica

dentro de este marco m�s amplio,

que hab�a en la pantalla m�s
cuadrada de los a�os 40.

Muchos de mi generaci�n estaban
impresionados con el cine de Europa.

Y tuvimos la oportunidad de apreciarlo.

Y los pioneros, Haskell Wexler
y Conrad Hall y dem�s,

nos estaban dando ejemplos
del estilo europeo

y m�s tarde, con
Vilmos Zsigmond y Laszlo Kovacs

y la gente que tra�a
la tradici�n europea y filmaba aqu�,

pudimos apreciar un estilo

que era muy diferente
al practicado en los estudios.

Las pel�culas de la Nouvelle Vague
francesa me influyeron mucho.

Capturaban un sentido de la vida,
que era realmente maravillosa,

aflojando la c�mara
y movi�ndose con ella.

No quer�an saber nada

de tomar la c�mara y correr con ella.

Ten�an una sensaci�n de documental.

Y ese tipo de cualidad
te met�a en la pel�cula,

de una manera que, creo,

una c�mara m�s est�tica no.

No quiere decir que fuera nueva,

porque miras para atr�s y ves
el Napole�n que Abel Gance hizo en 1926,

y tienes cada idea nueva que
puede concebirse,

incluso hoy en d�a,

con Steadicams y todo lo dem�s.

�l ya balanceaba
c�maras con cuerdas

y usaba gr�as
y plataformas rodantes

y hac�a toda clase de efectos
especiales con la c�mara.

Los directores de fotograf�a
comenzaron a fijarse en lo viejo

para inventar nuevas formas.

Creo que hubo una evoluci�n.

Y creo que si muchos de estos
personajes hubieran sido m�s jovenes,

probablemente nos hubieran ense�ado
un mont�n de cosas muy interesantes.

Voy a dar un buen ejemplo

del llamado "nuevo estilo"
de los a�os 60.

Robert Surtees.

Quiero decir, �l hizo ...

�Cu�l es el film de la boda con ...

� con Dustin Hoffman?

�Elaine!

El graduado.

Recuerdo haber le�do todos
estos comentarios.

"Fresca, innovadora, con una
cinematograf�a emocionante �"

"... �Bla, bla, bla! ... "

�Fotografiada por un hombre
de 65 a�os de edad!

Tienes nuevas herramientas,

y un director de fotograf�a

est� siempre experimentando.

Uno siempre quiere explorar,
meterse en problemas

y ver c�mo haces para salir.

No creo que cada director de fotograf�a
puede trabajar con cada director.

Hay una especie de selecci�n
que marca adonde vas.

Es como un viaje
que haces por ti mismo.

De pronto descubres que en la misma
direcci�n puedes conocer a otras personas.

Puedes encontrarte con amigos,
haciendo el mismo viaje.

Puedes conocer gente
que ser� tu gu�a

durante parte de ese viaje.

Creo que Bernardo era uno de ellos,
uno de los m�s importantes.

Antes de empezar El conformista,
Bernardo me llam�.

Empezamos a hablar de El conformista
y �l dice: "Vittorio,

lo que sabemos sobre ese per�odo,

de finales de los a�os 30, lo
sabemos a trav�s del cine.

As� que tendremos que usar

todo lo hecho en cine hasta
ahora, sobre ese per�odo,

y darle nuestro punto de vista".

Nos fijamos en el que en ese entonces
era uno de los grandes del cine americano.

Desde el punto de vista de Bernardo,
era Orson Welles.

Para m�, era Gregg Toland.

Directores de fotograf�a que
hicieron todo antes de mi �poca,

as� que soy la suma de
todas esas experiencias.

El conformista es casi un compendio
de todos los lenguajes del cine.

Incorpora el dise�o,

la fotograf�a,

la editorial...

� t�cnicas que se han desarrollado.

Y lo hace de una
forma coherente y clara.

El cambio de los estilos y t�cnicas
en el cine,

se dio en el per�odo de ...

� Connie Hall, Haskell Wexler,

Vilmos Zsigmond, Laszlo Kovacs,
yo mismo,

Gordon Willis,

todo a causa de los directores.

Hab�a nuevos directores

que no quer�an trabajar bajo
el sistema de los estudios.

Quer�an filmar en exteriores.

Si seis fuera nueve �

Todo era muy emocionante
y muy loco en esos d�as,

porque ten�amos que hacer
esas pel�culas muy r�pido.

No hab�a tiempo ni dinero.

La diferencia fue con Easy Rider,

para la que pudimos preparar realmente
la producci�n.

Hicimos un viaje desde Los �ngeles a
Nueva Orleans y exploramos muchos lugares.

Y de repente, descubres
este pa�s incre�ble,

que tiene esa transici�n maravillosa
de un �rea a otra,

y la secuencia visual
fue maravillosa.

Y as� es como
llegu� a conocer el pa�s.

Y eso es m�gico ...

�poder describir el pa�s
y la civilizaci�n

con estos elementos pict�ricos.

Usamos im�genes un poco diferentes
del viejo sistema.

La iluminaci�n era un poco diferente.

Probamos muchas cosas�

Trabaj� con Connie Hall
por cinco a�os.

Fui su operador de c�mara
e hicimos grandes cosas.

Soy de los que ayudan a hacer
que los errores sean aceptables

para los jefes de estudio
y otras personas.

Y para el p�blico, incluso.

Us�ndolos.

Manipul�ndolos,

haciendo de los errores
una fina correcci�n.

Si la luz brill� demasiado,
y quem� la lente,

eso se consideraba un error.

Alguien lo informar�a.

El operador dir�a: "El sol manch�
la lente, la quem�. �Corten!"

Nunca hubo temor.

Conrad usaba tan poca luz que
apenas si se ve�a algo en la habitaci�n.

Pero lo ver�as.

No hab�a nada seguro.

"Seguro" nunca fue la palabra
justa para �l.

Demasiado oscuro, ojos cerrados
o cosas como esas.

O fondo muy brillante o ventanas
abiertas o ese tipo de cosas,

que nadie se atrever�a a hacer
sin ser despedido, por entonces.

La segunda pel�cula que
hice con Connie

fue una llamada Los Profesionales.

Connie Hall era el camar�grafo,

yo era el operador de c�mara,

Jordan Cronenweth
era el ayudante de c�mara

y el segundo equipo de filmaci�n eran
Charles Rosher Jr., y Robert Byrne.

Me gust� ese trabajo.

Lo malo es que hab�a muchas
escenas nocturnas.

Y la noche es siempre un enigma
para la fotograf�a.

Connie era tan bueno en esto,

que filmamos de noche
el escape de Raza.

Ellos van en un carro de carb�n
y salen durante la noche.

Y el salto final fue filmado a
�ltima hora del d�a

y extendido.

Connie era innovador y muy atrevido ...
pero siempre muy s�lido.

Ten�a un gusto exquisito.

Y �l pod�a manejar ese equilibrio
entre color, blanco y negro, d�a, noche.

Con una habilidad innata
para ver y hacerlo.

Creo que es un don.

�Maldito bastardo!

No creo que hubiera opci�n
entre filmar en color o en blanco y negro.

Hubo 112 pel�culas en blanco y negro
realizadas ese a�o.

Era una elecci�n f�cil.

Hacerla en widescreen era
la opci�n dif�cil.

- Hey, muchachos. �Ad�nde van?
- Vamos, entren.

Y nos pareci� que pod�a ser una gran
oportunidad presentar este material.

�l ten�a fiebre.

La escena en la que Robert Blake
est� a punto de ser ahorcado

y est� hablando con el capell�n.

Se film� en un escenario.

Hab�a una lluvia artificial
desde arriba.

Y un ventilador a un costado,

que no soplaba la lluvia
contra la ventana

sino el roc�o de la lluvia
contra la ventana.

La luz que golpeaba su cara con esto
sucediendo en las ventanas,

pareci� mojar su cara
mientras lo miraba.

As� que le dije a Richard:
"Richard, f�jate eso en su rostro."

E hicimos otro ensayo.

Y puedes ver el agua corriendo
y goteando alrededor,

y �l est� hablando de su padre
y es muy triste.

Lo van a ahorcar.

Pero lo hace con dureza.

Sin emociones.

Y las im�genes lloraban por �l.

Lo odio.

Y lo amo.

Muchos cineastas me preguntaron
c�mo hab�a hecho esa escena.

En realidad no fue armada.

Richard no la arm�, ni nadie.

Fue puro accidente visual.

Creo que ten�a m�s miedo de no hacerlo
a la manera de Hollywood

que presumir o estar convencido

que mi trabajo fuera un avance
cinematogr�fico.

Yo trataba de�

Trataba de conllevar ambas formas.

Igual me cas� con el hijo de puta.

Lo ten�a todo planeado.

Primero se har�a cargo del
Departamento de Historia.

Luego, cuando Pap� se retirara,
se har�a cargo de todo el Colegio.

As� ten�a que ser.

�Te est�s enojando, eh?

Yo sab�a de documentales,

las formas m�s sencillas,

de c�mara en mano.

Sab�a c�mo iluminar de
manera realista.

Dado que la mayor�a de las veces
en los documentales,

se trabaja con luz natural.

El ambiente era muy diferente.

Y yo era considerado un ni�o

aunque ya estaba en mis 30.

No, se�or, esto no es normal.

Esta es la verdad. Esto realmente sucedi�.

Me apoy� en mis conocimientos
de edici�n.

Y en mis conocimientos
de movimientos de c�mara.

Todo sal�a de mi experiencia
en documentales.

Le� en la autobiograf�a de Richard Burton

que no me quer�a como camar�grafo
de Virginia Woolf

porque tem�a que debido a mis
experiencias realistas

hiciera notar las marcas de su cara
y eso ser�a desagradable para �l.

Y que ...

Al final, Elizabeth trabaj� conmigo
y �l estuvo contento con los resultados.

�Qui�n teme a Virginia Woolf?
�Virginia Woolf? �Virginia Woolf?

Recuerdo que algunas escenas
que filmamos en Nueva Inglaterra,

les parecieron muy oscuras,

y se habl� de despedirme.

Mucho de esto me enter� despu�s,
por suerte.

En ese momento les dije que
lo hab�a planeado as�.

Quer�a reflejos de oscuridad
y de luz de relleno,

de modo que cuando la luz
de la ma�ana llegara,

tendr�amos una sensaci�n subliminal
de un cambio en el tiempo.

Hab�a mucho calor en esa pel�cula.

No creo que las pel�culas
debieran depender de los di�logos.

Deben tener una buena historia.

Lo importante tiene que ser
c�mo es contada visualmente.

Y el di�logo debe ser como
la m�sica de la pel�cula.

�Usted es Joel McCabe?

S�.

La se�ora Miller. He venido a verle.

McCabe y la se�ora Miller fue un excelente
ejemplo de ser un socio del director.

Altman quer�a tener
una mirada especial para esta pel�cula.

No sab�a exactamente
lo que estaba buscando.

Y cuando empez� a hablar de ello,

dijo que ten�a algo en mente
como las pel�culas antiguas,

de fotograf�a descolorida.

Dudo que supiera de lo que
estaba hablando.

Y comenc� a experimentar
con flashes.

Y le habl� de los flashes
y de c�mo pod�amos desaturar los colores

y lograr la apariencia descolorida.

El flasheo es b�sicamente ...

Es casi como niebla en la pel�cula.

Como poner una capa de niebla
sobre el negativo.

Y as� los negros
no van a ser tan negros.

Va a ser una especie de gris.

Debido a que los negros
no son tan oscuros,

se ve una especie de sombra.

Tambi�n tiene otro efecto.
Elimina la saturaci�n de los colores.

Dime, �alguna noticia de all� abajo?
Ha pasado un tiempo desde que ...

�Cu�ntos hombres hay por aqu�?

Esta es una ciudad interesante.

Yo dud� de esa apariencia sombr�a
y empec� a decirle

de no hacer todo el film as�,
de variar un poco,

y dijo: "Absolutamente no.
No vamos a claudicar,

estoy contigo, te voy a defender
contra todo el mundo

si vienen y se quejan
de este aspecto."

Y, por supuesto, el estudio
se quej� de la apariencia.

Las im�genes en movimiento se separaban
del sistema de Hollywood.

Y ten�as la influencia
de la Costa Este.

Ten�as la influencia
de los mercados extranjeros.

Ten�as directores como
Roman Polanski.

�Qu� han hecho?

Roman ten�a una buena base,

fue a la Escuela Polaca de Cine,

y ten�a un gran conocimiento
de fotograf�a.

�l entiende la fotograf�a.
Comprende las im�genes.

Y a la gente.

Y se involucraba emocionalmente.

No dejar� que vayas con ning�n doctor
Hill, del que nadie ha o�do hablar.

Lo importante es que lo vas a tener,
jovencita. �D�nde est� el tel�fono?

En el dormitorio.

Hay una escena en El beb� de Rosemary.

Ella dice, "�D�nde est� el tel�fono?"

Y Mia dice: "En el dormitorio".

Y Ruth dice: "Ah, bueno". Y se va.

Roman dice: "Billy, dame una vista de Ruth."

Los tengo perfectamente encuadrados.

Se la ve en el tel�fono hablando.

Le dije: "Ok, Roman, estamos listos."

�l se acerca y mira y dice:

"No, Billy, mu�vela, mu�vela."

Apenas la mov�.

Y mir� y ve�a s�lo la espalda
de Ruth Gordon sentada en la cama.

Y no se puede ver su cara
o el tel�fono.

Le dije: "Pero no puedes verla."
�l dice: "Exactamente".

Le dije: "Oh, est� bien."

As� que, ahora, vamos al cine
y 800 personas van a ver�

El marco de la puerta�

Ese es Roman Polanski.

Nueva York ten�a un estilo propio
y yo lo llamo un estilo de la calle.

Era algo ...

Porque no ten�an las tiendas,
los laboratorios,

el equipo que ten�amos en Hollywood.

Y desarrollaban su propio estilo.

No cre�an en la difusi�n.

No cre�an en
lo que hac�an en Hollywood,

cuando tienes que filmar
algo con grandes estrellas.

Y as�, por razones de estilo
y dinero y tiempo,

iban a las calles
y filmaban en lugares reales.

Y eso fue el comienzo

de lo que ahora conocemos
como el estilo de Nueva York.

Billy Daniels hizo una pel�cula
llamada La ciudad desnuda.

En ese momento, hab�a unas nuevas luces
que hab�an surgido llamadas luces fay.

As� es como iluminamos todo,
sin arcos o cosas as�,

y film� toda la pel�cula
al estilo de Nueva York.

En La ciudad desnuda, fue derecho
a su propio patio trasero,

y lo hizo exactamente como lo hizo.

Y t� copias esos estilos

�C�mo hacer ...?

�C�mo hacerlo mejor que La ley
del silencio?

T� crees que estabas all�.
Fuiste parte de ese clima fr�o.

Fuiste parte del mundo fr�o.

Fuiste parte de todo.

Ten�a grandes negros all�,
tambi�n.

La gente no reconoce los negros.

En todos los exteriores y las tomas
nocturnas hab�a grandes negros.

�Cuidado con el cami�n!

Cuando rodamos en Nueva York,
tuvimos que improvisar.

Todo se hizo a pulm�n, con cosas
que pod�as encontrar en la calle,

y el rodaje fue duro.

And�bamos por las calles
todo el tiempo.

�Estoy caminando aqu�!
�Estoy caminando aqu�!

Sucio y �spero ser�a mi descripci�n.

Y es evidente en...
pel�culas como Midnight Cowboy.

En realidad, no es una mala manera
de asegurarse, sabes�

Yo siempre digo que Tarde de perros
fue filmada con energ�a.

Cada escena tiene una energ�a
desde todo punto de vista.

De los actores.

De la c�mara y su movimiento.

Cuando comenzamos a rodar,

no hab�a duda, de que deb�a tener
una apariencia semi-documental.

Ten�a que ser real.

El p�blico ten�a que creer que�

... Esta no era una historia

que hab�a sucedido antes
de ser filmada.

Que era algo sucediendo ahora mismo.

Y creo que logramos eso.

Me reun� con Marty.

�l estaba entrevistando
a camar�grafos y hablamos.

Y yo ten�a la ventaja ...

Ten�a que ser una pel�cula de la uni�n
y ten�a que ser en Nueva York,

y era una pel�cula de bajo presupuesto,
Taxi Driver.

Yo ten�a la ventaja de haber visto
mucho de Godard y cosas europeas,

y pod�amos hablar el mismo idioma.

Y los dos hablamos muy r�pido, as�
que hablamos el mismo idioma con rapidez.

Y el rodaje fue muy econ�mico.

No cubrimos�

Marty no quer�a
cubrir ciertas cosas,

para hacer algo que sab�amos que era
suficiente para decirlo todo.

Algunas escenas rodantes�

Hab�a mucho en el gui�n.

El gui�n de Schrader era muy visual.

Hab�a mucho all�, en el gui�n de Schrader,
que ayud� a darle esa apariencia.

Las tomas de arriba y cosas
al final,

eran variaciones
de cosas que estaban en el gui�n.

Varias personas que, por cualquier raz�n,

ten�an sensaciones sobre Nueva York
y quer�an mostrarlas,

se reunieron all�.

Creo que esa es la forma m�s
simple y justa de explicarlo.

Hice The French Connection.

Billy Friedkin estaba buscando a alguien
para filmar Contacto en Francia,

y me dijeron que yo hac�a cosas
de alto nivel, refinadas,

entre comercial y art�sticas.

Pero esto ten�a que ser algo m�s
al estilo de las calles de Nueva York.

�Crees que puedes hacer eso?

Mi respuesta fue,
"Bueno, soy un director de fotograf�a,

deber�a ser capaz de hacer
todo lo que quieran que haga."

As� que hice Contacto en Francia,

y despu�s de que sali�, fui etiquetado
como fot�grafo de la calles de Nueva York.

Est�s conduciendo un poco r�pido.

No te preocupes. Soy un buen piloto.

No creo que haciendo una carrera
en Hollywood en la Costa Oeste

me hubiera permitido usar�

� los estilos visuales que utilic�
trabajando en la Costa Este.

Es todo un diferente ...

... mundo.

Fue un mundo f�lmico diferente
por mucho tiempo.

Eres excepcional en la cama,

porque sientes placer en cada parte
de tu cuerpo cuando lo toco.

Como la punta de tu nariz
y si rozo tus dientes o tus rodillas ...

Le otorgo el gran quiebre en la
cinematograf�a estadounidense a Gordon Willis.

La cinematograf�a estadounidense
moderna le debe mucho.

Yo imaginaba las cosas de una
manera diferente.

Y en algunos casos causaba
un alboroto de vez en cuando.

Como decir, "No podemos hacer eso,
porque nunca se ha hecho antes."

Nunca lo hice con ese esp�ritu.
Yo lo hac�a as� porque me gustaba.

Quiero gente confiable,
gente que no se deje llevar�

Quiero decir, no somos asesinos.

Su impronta en la pel�cula fue indeleble
cuando sali� El Padrino.

Era un trabajo cinematogr�fico
que nadie pod�a dejar de notar.

Bonasera.

Bonasera,

�qu� he hecho para que me
trates tan irrespetuosamente?

Muchas cosas que hago
con iluminaci�n cenital,

o cosas con ese tipo de iluminaci�n,

surgieron a ra�z del maquillaje
usado por Marlon Brando.

Es un ejemplo de algo dise�ado
para trabajar con un personaje,

y que se extendi�
al resto de la pel�cula.

Tuve muchas cr�ticas, porque dec�an,
"No se pueden ver los ojos de Brando".

Hubo momentos
en algunas de sus escenas

en las que deliberadamente
no quer�a ver sus ojos.

As� que ve�as este misterioso ser

pensando en algo
o a punto de hacer algo,

pero no sab�as muy bien
qu� diablos estaba pasando.

Gordon, el Pr�ncipe de las Tinieblas.

No he probado mucho la baja
exposici�n, porque me aterra.

Pero gente como Gordon,
que sabe c�mo hacerlo bien,

y todo ese tipo de cosas,

ha hecho un arte de ello.

Me fui al carajo un par de veces.

Creo que hubo una escena
entre Al y su madre,

interpretada por
Morgana King en la Parte II.

En esa escena
fui demasiado lejos.

Creo que Rembrandt se fue
al carajo un par de veces�

No fue ...

el hecho de que
estuviese muy oscuro.

Fue el hecho de que el estudio dijo:
"�C�mo vamos a mostrar esto en un autocine?"

Esa es la vieja actitud.

Tienes que poner luz ah�.

Tienes que ver a la gente,
porque en los autocines�

Y los autocines estaban cerrando, as�
que no significaban mucho para nosotros.

�Vamos a Jersey?

Cuando film� en El Padrino I,
decid� utilizar amarillo en la pel�cula ...

La pel�cula es muy amarilla.

Amarillo-rojo.
Genera esta sensaci�n cobriza.

Y lo hice as�
porque pens� que era correcto.

Pero el amarillo estall�
en el negocio del cine,

relacionado con pel�culas de �poca,
durante mucho tiempo despu�s de eso.

No es una cosa que haces,

desde un punto de vista visual,
lo que hace que funcione.

La direcci�n de arte tiene
que ser la correcta.

El vestuario tiene que ser el correcto.

La estructura esc�nica tiene que
ser la correcta.

Y la iluminaci�n tiene que adaptarse a
lo que sea que est�s mostrando,

de acuerdo a los filtros, etc.

No se limita a una sola cosa.

No hay trabajo malo de Gordy Willis.

Lo genial fue que volvi�
con eso luego de�

varios a�os ...

y lo hizo de nuevo
y pod�as poner los tres juntos.

Es casi como si, Dios m�o,
nunca dejaron de hacer la pel�cula.

Lo cual es un homenaje.

Todos los camar�grafos a lo largo de
la historia del cine han tomado riesgos.

Mi generaci�n actual de camar�grafos
probablemente tomaron m�s riesgos

s�lo porque ten�amos mejores juguetes�

Ten�amos mejores lentes.
M�s n�tidos.

Pod�amos poner una c�mara
donde nadie la hab�a puesto antes.

Perd�n.

Rodamos una escena en Chinatown
con una Pentaflex dentro de un ba�o.

En los viejos tiempos, antes de eso,

habr�a sido un ba�o en un set
con las paredes movibles,

y t� ah� metido.

Pero aqu�, Polanski tuvo �ntimidad
y espontaneidad de los actores

porque la c�mara estaba
all� con ellos.

�Qu� pasa con eso, qu�?

Hay algo negro
en la parte verde de tus ojos.

Ah, eso.

Es un�

Un defecto�

en el iris.

Era un riesgo, iluminar la escena as�,
como diciendo,

"Esta es una pel�cula importante
y yo la ilumino como un documental."

Ellos ten�an la idea de hacer
Chinatown en anam�rfico,

en la relaci�n de aspecto de 235.

Pero Roman me dijo:

"Quiero utilizar tecnolog�a moderna
para rodar una pel�cula sobre el pasado,

como si viera
a trav�s de mi ventana del siglo 20,

y ver lo que parec�a
en aquel entonces."

Significaba que hici�ramos un primer plano
de Faye Dunaway de este tama�o.

El objetivo no estaba a m�s
de dos pies y medio de distancia,

lo que era muy intimidante.

Pero Roman lo us� como una t�cnica
para intimidar al personaje de Evelyn Mulwray.

Mi talento fue iluminarla
lo m�s bellamente posible.

As� que anduve con una luz
de mano.

Si ella se mov�a, yo mov�a la luz.
Roman amaba ese tipo de cosas,

porque �l ven�a de la escuela polaca
donde hac�an todo de esa forma.

Y me obligaba a usar c�mara en mano,
cuando yo no estaba de acuerdo con �l.

Le dec�a: "Va a ser una distracci�n."
Pero ten�a raz�n.

Hac�amos cosas como forzar a Jack
Nicholson a ir hasta cierta marca,

con la c�mara justo detr�s de su oreja,
y grab�bamos de esa forma.

Lo forzabas a llegar a esa marca.

Y si no lo hac�a,
film�bamos la escena de nuevo.

Porque �l quer�a
ese tipo de mirada voyeurista.

Su mente estaba a 78 rpm
las 24 horas del d�a, pensando.

Hola, Claude. �De d�nde sacaste el enano?

No para hacer las cosas complicadas,
sino para hacerlas mejor.

Cuando empezamos a planear Tibur�n,
est�bamos reunidos en la Universal,

a tres mil millas de donde
pretend�amos filmar la pel�cula,

decidiendo qu� tipo de equipo llevar,
c�mo lo har�amos.

�M�ralo ahora! �Estribor! �Estribor!

Spielberg dijo,
"Quiero esto clavado en un tr�pode,

No quiero que ande por todo el lugar."

Le dije: "Steven, esa no es la forma
de filmar en el mar,

porque la gente estar� vomitando
en los pasillos si haces eso ...

� creo que deber�amos hacerlo
c�mara en mano".

Y no pod�a creer
que yo intentara hacerlo as�.

En Tibur�n,

en alguna de esas entrevistas sin fin
que da, Steve dijo...

"Era una broma que ten�amos en el set,

que era la pel�cula c�mara en mano
m�s cara de la historia."

En el oc�ano, casi todo est�
hecho c�mara en mano,

porque no hab�a
Steadicams en esos d�as.

Fue un gran trabajo,
un fino trabajo�

Si ves que todo fue hecho c�mara
en mano, y c�mo lo hicimos.

Estoy muy orgulloso de ello.

Era como ser el Jugador M�s Valioso
o ganar la Triple Corona.

Las met�foras del b�isbol vienen al dedillo�

Ten�amos la c�mara al nivel del agua
siempre que pod�amos

y no es algo
que se puede ver de inmediato,

pero luego de un tiempo empiezas a sentir que
que el tibur�n est� justo bajo ese agua.

Y al mantener la c�mara tan
cerca del agua, se cre� la imagen,

una especie de atm�sfera o sensaci�n
que no hubieramos logrado de otra forma.

Me di cuenta que en casi todos los pa�ses,
los directores de fotograf�a son de otro pa�s.

Hay una atracci�n por el exotismo.

Un extranjero, de Europa
o de cualquier lugar,

tiene una mirada fresca sobre otro pa�s.

Y tal vez �l distingue, ve mejor
lo interesante de otro pa�s.

Me gust� mucho estar contigo.
Fuiste muy divertida. Te amo�

Quiero que seas realmente buena.
No quiero que hagas nada malo.

Si lo haces, voy a volver y agarrarte.
�De acuerdo? Te quiero.

Me dijo que ser�a una
pel�cula muy visual.

Dijo eso. La pel�cula
ser� una pel�cula visual.

La historia ser� contada
a trav�s de im�genes.

Muy poca gente
da esa prioridad a la imagen.

Por lo general, los directores priorizan
a los actores y a la historia.

Pero aqu� la historia era contada
a trav�s de im�genes.

�Hey!

En las pel�culas de �poca,

no hab�a electricidad,

al menos antes de que la
electricidad fuera inventada,

y, en consecuencia,
hab�a menos luz.

Las pel�culas de �poca deben
tener menos luz.

Y creo que en una pel�cula de �poca,
la luz tiene que venir de las ventanas.

As� es como viv�a la gente.

La "hora m�gica" es un eufemismo,
porque no es una hora.

Son 20 o 25 minutos como mucho.

Es el momento en que el sol se pone.

Y luego que el sol se pone,
antes que sea de noche,

el cielo tiene esa luz.

Pero no hay sol

y la luz es muy, muy suave,

y es algo, como se dice, m�gico.

Nos limitaba a 20 minutos
�tiles por d�a.

Pero reluc�a en la pantalla.

Le dio una especie de apariencia m�gica,
una belleza, un romanticismo�

Algo que el color pod�a hacer
mucho mejor que el blanco y negro.

En el tiempo de D�as del Cielo,
que era en 1976,

cuando rodamos la pel�cula,

la pel�cula se estren� en el 78 o 79,

pero filmamos en el 76,

el rollo de pel�cula no era tan
sensible como lo es hoy.

Hoy en d�a puedes filmar con
una l�mpara de queros�n o con una llama.

Pero esa vez, tuvimos que poner
una bombilla el�ctrica dentro de esas luces.

Pero lo importante es que, en realidad,
la luz proven�a de las l�mparas.

Eso es lo que creo que fue moderno.

Porque si ves cualquier otra pel�cula
de los viejos tiempos,

como, por ejemplo, una pel�cula maravillosa
como Sunrise, una pel�cula muda,

y la escena en la que est�n buscando
a la ni�a en el lago, supuestamente ahogada�

Y van con l�mparas y esas l�mparas
no son la luz. No son m�s que apoyos.

Son apoyos y la audiencia
tiene que creer que dan luz.

Pero eran muy d�biles.

En D�as del Cielo, tuve el privilegio de ver
im�genes que Nestor hizo en el laboratorio.

Porque Nestor sab�a que deb�a
irse con Truffaut.

Y as�, cuando Terry Malick
me llam� y dijo:

"Queremos que vengas
y filmes, porque Nestor se tiene que ir",

yo casi me muero�

Hice algunas tomas de mano con
la Pentaflex en D�as del Cielo.

La apertura en la f�brica de acero,
La hice ... yo mismo con la Pentaflex.

Us� algo de difusi�n.

Nestor no utilizaba ninguna difusi�n.

Cuando veo una pel�cula que ...

Cuando veo una pel�cula
que tiene un filtro de niebla,

me quedo diez minutos y luego
creo que es suficiente.

No me gusta ese tipo de cosas,
porque es muy f�cil.

Me sent� muy culpable
por usar la difusi�n.

Y no era una difusi�n densa,

pero recuerdo tener esa sensaci�n
de haber violado el trabajo de un colega.

Pero ahora Nestor
sabe que lo hice.

Despu�s de diez rounds,

el juez Rossi, ocho a dos, La Motta,

juez Murphy, siete a tres, La Motta.

Si nos fijamos en Toro Salvaje, que
se bas� en fotograf�as de la revista Life,

grandes fotos fijas de los a�os 40.

As� es c�mo la gente de mi generaci�n
y Marty,

aunque es m�s joven,
recuerdan el boxeo.

Se recuerdan como grandes fotos con flash
en la revista Life.

Est�bamos innovando.

Hac�amos planos de 360,
cuando �l lo hac�a de esa forma.

Comenz�bamos en 24 cuadros,
y luego nos �bamos a 48 fotogramas,

y luego de nuevo a 24 cuadros.

Jake golpea a alguien en 24 cuadros,

y luego se acerca a una esquina neutral.
Y a 48 cuadros, todo en el mismo plano.

Hicimos una especie de regla

que cuando est�bamos en las peleas,
tratar�amos de�

Tratar�amos de
hacerlas en 24 cuadros.

Aunque tratamos de improvisar,

y se puso muy oper�stico hacia el final
con Sugar Ray Robinson.

Pero, en general, tratamos de hacer
las peleas en 24 cuadros.

Y ...

guardar el dramatismo,

el verdadero dramatismo,
para cuando �l est� en la esquina,

o para cuando no est� peleando,
sino respirando contra las cuerdas.

Cuando �l vuelve al
combate, volvemos a 24.

Ten�amos cerca de ...

Dios, no s�, docenas de peleas.

Y un estilo diferente para cada una.

Y todo iba a ser�

Iba a ser�

como esto y esto.

Con un objetivo bastante largo.

Una iba a ser rode�ndolo.
Iba a ser con steadicam.

Comienza en el vestuario.

Camina hasta el final.
Iluminamos todo.

Y �l estaba en una gran gr�a,
y la gr�a lo levanta en el aire.

Fue muy divertido.

Fue un ejemplo de lo que
Marty puede hacer como nadie m�s.

Saber cu�l es la escena emocional
a filmar,

y no necesitas hacer nada
m�s que esa toma.

Y es tan bueno y tan evocador,
tan poderoso emocionalmente,

que te llevar� de la A a la B
sin ningun obst�culo.

Por el Campeonato del Mundo
de Peso Mediano, �15 rounds!

La fotograf�a es un arte individual.

Como la pintura.

Como la escritura, como la m�sica.

La cinematograf�a
es un arte colectivo.

Creo que es ...

No es una forma de arte que puede ser
expresada por una sola persona.

As� que, est� el director,

que es como el autor principal
de esa expresi�n colectiva,

porque, aunque varias personas
expresen la misma forma de arte,

todos pueden ir
en direcciones diferentes.

As�, desde el escritor al m�sico,

el dise�o de producci�n,
el dise�o de vestuario,

la fotograf�a, el editor,

alguien debe ser responsable.

�Hazlo como si estuvieras peleando!
�No mires a la c�mara!

�S�lo hazlo!

Apocalypse Now fue un cap�tulo final.

Muy espec�fico.

No s�lo porque fue la m�s larga,

la m�s lejana,

la m�s dif�cil,

la m�s cara, y la pel�cula m�s
peligrosa jam�s realizada.

Sino que tambi�n fue probablemente
la m�s emotiva.

La primera parte de la iluminaci�n
fue s�lo acomodar la luz.

Con todas estas posibilidades que
la luz tiene para expresarse.

Para mostrar en la pantalla
la incre�ble fuente de luz,

el gran generador de luz,

en la selva.

Una luz suave pero con contraste.

C�lida pero fr�a.

Artificial, y natural.

Las dos cosas.
Siempre trabajaba con los opuestos.

Francis estaba rodando Apocalypse Now
en las Filipinas.

Y me llam�.

Y quer�a que fuese e hiciese
la fotograf�a de la segunda unidad.

Cada vez que sal�a, trataba de hacerlo
en el esp�ritu de la forma en que lo har�an.

Esa era una m�xima en mi mente.

Y fueron grandiosos.
Vittorio siempre me maravill�.

Siempre era genial.

�l dec�a:
"Steve, estamos trabados aqu�.

Puedes salir con esta c�mara
y conseguir unas buenas tomas.

Haz algo maravilloso.
Danos algunas ideas."

�l me dio todo este est�mulo
para hacer lo que quisiera.

Y me sent�a muy responsable por hacer
algo similar a lo que �l hac�a.

Entend� ...

... lo importante de viajar,
ir a otro pa�s.

Utilizar otro idioma.

Usar otra industria.

Intercambiar energ�a.

Una idea vino a mi mente.

La posibilidad de hacer una analog�a
entre la vida y la luz.

El viaje que Pu Yi estaba haciendo
dentro de s� mismo

pod�a ser representado
en etapas diferentes ...

con diferentes tipos de luces.
Diversos colores.

La primera vez,
estaba cortando su propia vena,

y se ve por primera vez el rojo.

El rojo es el color del inicio.

El color cuando nacemos.

Estaba naciendo.

Ves la sangre�

�l estaba naciendo como emperador.

Entramos en la escena cuando la gente
con las antorchas llega a recogerlo.

Cuando vemos naranja
en la pel�cula,

es el color c�lido de la familia.

Es el color
de la Ciudad Prohibida.

Usaba las luces alrededor de Pu Yi
para generar la sensaci�n de familia.

Del abrazo materno.

Amarillo ...

es el color de nuestra identidad.

Cuando somos conscientes.

Es el color que
representa al emperador.

Es el color que m�s luz lleva.

Que m�s representa el sol mismo.

�Hoi!

Verde ...

es el conocimiento.

Vemos verde por primera vez
cuando el tutor se acerca.

�l trae una bicicleta verde.

Es el conocimiento de algo.

Hasta ese momento,
Pu Yi viv�a en la Ciudad Prohibida.

Era una especie de
color prohibido para �l.

No sab�a nada acerca
del espectro de colores.

Verde, azul, �ndigo, violeta�

Conoc�a s�lo rojo,
naranja, amarillo.

El emperador no deb�a saber nada.

Tan s�lo una parte.

Porque el conocimiento da�a.

Yo reflejo la sensaci�n

en su manera de ver.

y vuelvo a reflejar
toda la experiencia de nuevo en �l.

En el cine italiano.

En El �ltimo Emperador.

Y comprend� en ese momento,
que el cine no tiene nacionalidad.

Hay diferentes maneras
de trabajar con un director.

Yo tuve esta maravillosa
relaci�n de trabajo

con Marty Scorsese, que, creo,
es el director m�s visual

de todos los directores
con que he trabajado.

Cuando empezamos una pel�cula, �l
sabe lo que quiere. Est� en su cabeza.

La forma en que Marty trabaja,
es que �l te da una lista de tomas.

Para determinar
el ritmo de una escena.

�l describe la toma. Primeros planos.
Seguimiento.

Y cuando se est� haciendo
muy complicado,

entonces a veces hace un peque�o dibujo,
de c�mo lo quiere,

o tiene una referencia a otra pel�cula.

�l dice: "�Por qu� no nos fijamos en
esta toma de esta o esta otra pel�cula?

Algo como esto debemos hacer aqu�."

Padre,

�por qu� me has abandonado?

Me acuerdo de una toma
que Marty no hab�a hecho antes.

Y no estaba muy seguro si funcionar�a.

Una toma en Goodfellas, cuando De Niro
y Ray Liotta est�n sentados en ese caf�,

donde �l se da cuenta de que si va a
donde De Niro le dice que vaya,

lo matar�n.

Que eso es el fin de su relaci�n�

Llegu� 15 minutos antes

y vi que Jimmy ya estaba all�.

Y lo que hicimos fue que�

Hicimos un tracking para atr�s,
de una toma con zoom,

donde el cuadro
en realidad no cambia�

Comienza con una doble toma,

y volvemos y enfocamos,

pero el fondo
ha cambiado totalmente.

Y esto era algo
muy interesante,

porque te contaba una historia.

Empezabas a pensar,
"�Qu� est� pasando?"

Algo est� cambiando aqu�
pero ellos siguen all� sentados.

Pero el mundo que
les rodea cambia.

Y fue algo que me gust� mucho
hacer, y a Marty le encant�.

Es una cuesti�n
de ideas rebotando.

Por supuesto, nunca es f�cil.

Nunca es perfecto.

Siempre hay disputas
acerca de la claridad u oscuridad.

El grado de acercamiento
de un primer plano.

Eraserhead fue una pel�cula
que estaba en la mente de David Lynch

desde el principio.

Y mi trabajo como director de fotograf�a
fue encontrar la manera de extraerlo y ...

� que �l explicara
en detalle c�mo lo quer�a.

C�mo la c�mara deb�a moverse.

El estado de �nimo
y la sensaci�n de la luz.

Encontramos que pod�amos decir
este un rinc�n oscuro,

y no es s�lo oscuro,

es muy, muy oscuro.

Y habl�bamos de qu� tan oscuro era.

Terciopelo azul.

Ella vest�a terciopelo azul.

Creo que la ventaja de Terciopelo azul
fue que tuvimos mucho tiempo para pensarla.

David hab�a escrito
el gui�n para un estudio.

Y no fue seleccionada
para ser realizada.

No pas� nada por un tiempo

y as� que lo le� y hablamos.

Y habl�bamos de ...

c�mo deber�a ser
el aspecto del pueblo.

�Alguna vez has
visto uno como este?

�Qu� hacen estos personajes
en esta ciudad?

�Qu� aspecto tendr�a el apartamento
de Dorothy? Pasamos tanto tiempo all�.

�Cu�l es la sensaci�n?

Porque cosas muy extra�as
suceden en ese lugar.

�Qu� aspecto tiene?
�De qu� color es?

Pudimos compartir ideas
durante un par de a�os, fue genial.

No suele ser as�.

�Radio Raheem!

Lo primero que Spike me dijo
sobre Haz lo correcto,

fue: "Esta pel�cula se desarrolla
en el d�a m�s caluroso del verano,

�c�mo hacer que el
p�blico sienta el calor?"

Dandole un tratamiento realista,

no creo que lo hubiera logrado.

Ten�amos una cuadra en Brooklyn
que iba a ser nuestro estudio.

Y pod�amos controlar el color.

Controlar el color del vestuario.

Se reformaron algunas de las casas

y se determin�
qu� colores iban a estar all�.

Es manipular la realidad,

elevando la realidad, para hacer
que el p�blico sienta de cierta manera.

�Ey, Ahmad!

Creo que Haz lo correcto
fue la primera pel�cula

donde realmente tuve el lujo
de esperar a la luz.

Pas� tiempo planificando escenas a ser
rodadas en determinados momentos del d�a,

porque la pel�cula
tiene lugar en un d�a,

en una cuadra ...

... donde los cambios de luz
van a ser muy obvios.

T� eres el hombre,
yo estoy de visita.

Creo que Spike conf�a en m�.

Creo que la confianza ha crecido.

Creo que es realmente vital para �l,

porque �l ten�a que derivar la direcci�n
y ponerse en frente de la c�mara.

Y cuando lo hace,
�l conf�a en m� para ser su ojo.

El director es el autor
de las actuaciones en la pel�cula,

de la historia de la pel�cula.

El director de fotograf�a es el autor
de la utilizaci�n de la luz en la pel�cula

y la forma en que eso
contribuye a la historia.

De repente te das cuenta del hecho

que las cosas no son exactamente
como parecen.

En otras palabras,
creas una representaci�n

y muchas veces, esa representaci�n

es m�s emocional que real.

A menudo, se nos pide imitar a otros

y siempre es un poco desconcertante

imitar por completo otra pel�cula.

Creo que todos aprendemos
de otras pel�culas

y tratamos de emular a ciertos
cinemat�grafos que son muy buenos.

Pero aquellos que hacen algo diferente
siempre son los mejores.

Creo que la tecnolog�a
f�lmica de hoy d�a

est� en un precipicio,

un punto de partida a algo desconocido
pero, posiblemente, muy emocionante.

Igual que en los a�os 50, cuando el
Cinemascope y el Widescreen Cinerama,

y Technirama,
todos estos nuevos formatos,

sacudieron el mundo de
lo conocido en el cine.

Tenemos la oportunidad ahora.

Alguien dijo una vez que la iluminaci�n
y el aspecto de una pel�cula

hacen que las pausas
sean tan elocuentes como las palabras.

Que tienes momentos en las pel�culas
que se dan por lo que hay visualmente.

Por c�mo alguien
es iluminado o no.

Pon algo visual
en la mente de una audiencia,

y las im�genes significar�n tanto
como las palabras�