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VOUS CONNAISSEZ CES FILMS.

MAIS SAVEZ-VOUS
QUI LES A INSPIR�S ?

Ray Harryhausen.

Ray Harryhausen.

Les monstres de Ray Harryhausen
sont tous magnifiques.

LE TITAN DES EFFETS SP�CIAUX

J'adore les films
de Ray Harryhausen.

Je ne savais pas qui �tait
Ray Harryhausen.

J'ai simplement vu
ces choses arriver.

Plus tard, j'ai d�couvert
qu'un seul homme

avait donn� naissance
� tout �a.

J'ai beaucoup de mal
� me d�finir en quelques mots.

Je dirais que je suis un cin�aste
plus qu'un simple animateur

ou un homme d'effets sp�ciaux.

J'interviens
d�s l'�criture des histoires,

Parfois j'initie moi-m�me les histoires.

Je porte plusieurs casquettes
sur une production.

J'aide � vendre les films
quand ils sortent.

Ray est vraiment le seul technicien
qui soit un auteur.

C'est une position tout � fait unique.
Il n'y a personne comme lui.

Son �uvre est immense.

Personne ne faisait ce qu'il faisait.

Il est le seul.

Il fut lui-m�me tr�s influenc�

par un ma�tre, Willis O'Brien,
qui avait fait KING KONG.

Quand j'ai vu KING KONG en 1933,

j'ai eu envie
de travailler dans le cin�ma.

En 1933, lorsque j'avais 13 ans,
KING KONG...

Rien de la sorte
n'avait �t� montr� � l'�cran.

Il m'a hant� pendant des ann�es,

m�me si ses mouvements
�taient un peu saccad�s.

Cette cr�ature est incroyable,
elle est gigantesque...

Elle m'a fait une tr�s forte impression.

Ce n'�tait pas li�
� la ma�trise technique

mais � la production
du film tout entier.

Il vous transportait,

vous faisait quitter
le monde quotidien de la d�pression,

pour vous plonger
dans la fantaisie la plus excessive

jamais port�e � l'�cran.

Ce film a d�termin� ma carri�re.

Je ne savais pas
comment le film �tait fait

quand je l'ai vu.

J'ai d�couvert dans un magazine

que King Kong �tait anim�,
image par image, en stop-motion.

�a m'a intrigu�,
donc j'ai commenc� � faire des essais

dans mon garage.

J'ai pris des cours de photographie

� l'USC, en cours du soir.

J'ai �tudi� diverses choses :
la direction artistique, le montage...

Progressivement, mon hobby
s'est transform� en profession.

Je n'ai trouv� personne
pour fabriquer les figurines,

j'ai donc appris � les faire moi-m�me.

Personne pour les filmer,

donc j'ai appris la prise de vue.

J'ai appris � tout faire moi-m�me.

La stop-motion repose sur le m�me
principe que le dessin anim�,

si ce n'est qu'au lieu d'utiliser
des dessins,

on se sert d'une figurine en volume.

Elle a une peau en caoutchouc
et un squelette en m�tal.

Votre cam�ra est r�gl�e pour
n'enregistrer qu'une image � la fois

et vous la faites bouger,
vous d�placez ses bras,

et vous devez tout faire
de mani�re synchronis�e.

Lorsque vous enregistrez
des centaines d'images fixes,

cela cr�e l'illusion
que la chose bouge toute seule.

Au d�but je faisais surtout
des exp�riences avec des dinosaures.

Nous avions tous les deux 18 ans
et nous adorions KING KONG.

J'ai d�couvert ses dinosaures
dans son garage.

Je lui ai dit :
"Mon Dieu, c'est incroyable !"

"Tu les as faits toi-m�me ?"

Il m'a dit : "Oui. Laisse-moi te montrer
un bout de film que j'ai fait."

Il m'a montr� un extrait de film

avec ses dinosaures errant
dans un paysage pr�historique.

Je lui ai dit :
"Il faut que tu saches une chose."

Il m'a r�pondu : "Quoi ?"

Je lui ai dit : "Je crois
que tu vas devenir mon ami pour la vie".

Je voulais faire un film
appel� EVOLUTION.

�a parlait
du d�veloppement de la vie sur terre.

Mais lorsque FANTASIA est sorti,

j'ai abandonn�.

Parce que Disney
pouvait faire bien mieux.

Mais j'avais gard� tous les tests

que j'avais faits avec les dinosaures
pour EVOLUTION.

Je les ai montr�s � George Pal.

George Pal �tait un animateur europ�en.

Il �tait venu en Am�rique

pour faire une s�rie de films.

Pour la Paramount
il produisit la s�rie PUPPETOONS.

Mon premier travail professionnel
furent les PUPPETOONS de G. Pal,

avant la guerre.

La technique de George Pal

n�cessitait pour chaque position,
la r�alisation d'une figurine en bois.

Il y avait donc peu de cr�ativit�
� remplacer une figurine par une autre.

Les animateurs
n'avaient gu�re la possibilit�

de donner de la personnalit�
� leur travail.

Mais ce fut une �tape tr�s importante
du d�but de carri�re de Ray.

Lorsqu'il a �t� d�mobilis� par l'arm�e,
vers 1946,

il a d�couvert 300 m�tres
de pellicule 16 mm Kodak.

La date de p�remption �tait d�pass�e,
ils allaient �tre jet�s.

Il les a utilis�s
pour ses premiers films.

D'o� MOTHER GOOSE STORIES,
le 1er d'une s�rie de contes de f�es.

Je me suis fait les dents
sur les contes de f�es.

C'est l� qu'il a vraiment appris
� faire des films.

Il a encha�n� avec
LE PETIT CHAPERON ROUGE,

HANSEL ET GRETEL, RAIPONCE,

LE ROI MIDAS,
et enfin LE LI�VRE ET LA TORTUE.

Ses parents l'aidaient.

Sa m�re fabriquait des costumes

et son p�re construisait les armatures

d'apr�s les instructions de Ray.

Fred et Martha, ses parents,

jou�rent un r�le tr�s important
dans sa vie.

La plupart des parents auraient dit :

"Non, tu seras docteur ou plombier."

J'ai eu beaucoup de chance.

Mon p�re s'y connaissait
en ing�nierie et en machinerie

Il fabriqua beaucoup de mes armatures

sur son tour, � la maison.

Et Fred continua
� faire les armatures jusqu'�

LES PREMIERS HOMMES DANS LA LUNE,
jusqu'� sa mort.

Donc toutes les armatures jusque-l�
�taient faites par Fred.

J'ai d�couvert le travail
de Ray Harryhausen

avec MOTHER GOOSE STORIES.

� l'�poque, je ne savais pas que
c'�tait le travail de R. Harryhausen.

J'avais 9 ou 10 ans.

C'�tait la veille de No�l,

et j'ai vu ce film, HANSEL ET GRETEL.

Je me suis totalement
immerg� dedans.

C'�tait magique.

Je ne sais pas si je connaissais
le principe de la stop-motion

mais je voyais
qu'il n'y avait pas de fils.

Je pense que Ray Harryhausen

est vraiment le grand-p�re
de la stop-motion.

Et Willis O'Brien
en est l'arri�re-grand-p�re.

J'�tais rest� en contact
avec Willis O'Brien.

Je l'avais rencontr�
lorsque j'�tais encore au lyc�e.

Je l'ai appel� alors qu'il travaillait
pour la MGM.

Il m'a gentiment invit� � venir le voir.

J'ai amen� quelques-uns
de mes dinosaures dans ma valise

et je les lui ai montr�s.

Finalement,
lorsque Merian Cooper et Willis O'Brien

ont commenc� � travailler
sur MONSIEUR JOE,

je suis devenu l'assistant
de Willis O'Brien.

Nous �tions en train de faire
un autre film de gorille,

diff�rent de KING KONG,

mais qui mettait en sc�ne un gorille.

Les gorilles sont mes meilleurs amis.

Willis O'Brien �tait occup�
� pr�parer chaque plan

et � faire des tests.

alors j'ai fini par faire
90 % de l'animation.

Je crois que c'est l'un
de ses meilleurs travaux.

Parce que la personnalit�
de Monsieur Joe est incroyable.

La mani�re dont il bouge...
Il bouge comme un gorille,

alors que King Kong
ne bouge pas du tout comme �a.

Je me suis mis dans l'ambiance
en mangeant du c�leri et des carottes.

pendant ma pause th�.

Du coup,
je me sentais comme un gorille.

Le studio avait envoy� un cameraman
au zoo de Chicago

pour y filmer un gorille.

Mais tout ce que le gorille faisait,

c'�tait de traverser l'�cran
et de se curer le nez.

Nous ne pouvions utiliser �a
comme une r�f�rence

mais �a nous permettait d'observer
les mouvements d'un vrai gorille.

Apr�s MONSIEUR JOE, j'ai fait
LE MONSTRE DES TEMPS PERDUS

Je ne voulais pas reproduire le concept
du MONDE PERDU

en utilisant un vrai dinosaure.

Nous avons donc imagin� ce dinosaure,

les sc�naristes, les producteurs
et moi-m�me,

et nous l'avons appel� le Rh�dosaus.

Un animal d'un genre diff�rent
qui n'avait jamais �t� vu.

Ray Harryhausen et moi
avons fait nos d�buts en m�me temps.

Il m'a dit : "Un jour, tu �criras
peut-�tre un sc�nario pour moi

"et je ferai des dinosaures pour toi."

J'ai r�pondu : "Je vais prier pour �a."

Son budget
�tait de 5000 dollars

pour cr�er
les effets sp�ciaux,

construire les figurines,
les maquettes, tout.

Lorsque nous faisions MONSIEUR JOE

Nous avions 27 personnes
sur le plateau.

Le budget a grimp� tr�s haut.

Alors j'ai essay� de r�duire
tout le proc�d�,

en simplifiant la mani�re de combiner

les prises de vues r�elles
avec le travail d'animation.

Il tournait
les prises de vue r�elles d'abord

Puis il les projetait
sur un �cran de r�troprojection

L'�cran devant,
le projecteur derri�re.

Il projetait une image � la fois.
Devant, il installait une cam�ra.

Puis il pla�ait sa table d'animation
avec la figurine.

Ensuite, il cr�ait un cache

pour masquer le support de la figurine.

Il y avait donc la prise de vue r�elle
en arr�t sur image,

la figurine immobile et un cache noir.

Il projetait une image,
d�pla�ait la figurine

et enregistrait l'ensemble, etc.

Puis il enlevait la table d'animation
et la figurine,

Il cr�ait un contre-cache peint en noir,

afin de prot�ger la partie
qui avait �t� pr�c�demment expos�e

Enfin,
il revenait au d�but de la s�quence.

Il projetait et enregistrait
la premi�re image,

puis il se calait sur la seconde image,
et ainsi de suite...

Ainsi, la prise de vue r�elle
et l'animation

�taient r�unies dans le m�me plan.

Vous pouviez int�grer
la figurine anim�e

au milieu des acteurs r�els

et donner l'impression qu'ils avaient
�t� film�s en m�me temps.

J'essaie toujours
de faire beaucoup de recherches.

Quand j'ai fait LE MONSTRE,
j'ai �tudi� les l�zards.

Du coup,
vous �tes influenc� par ces cr�atures

et vous vous rapprochez
de celles qui ont v�cu dans le pass�.

LE MONSTRE DES TEMPS PERDUS

a �t� le premier film
de monstre en libert�.

apr�s KING KONG.

En s'inspirant du MONSTRE,
les japonais ont fait GODZILLA,

qui est un homme dans un costume
qui saccage un d�cor miniature.

GODZILLA est une cons�quence directe

du MONSTRE DES TEMPS PERDUS.
Exactement.

La Toho a dit :
"On va en faire un comme �a !"

Les cr�atures de Ray,
la mani�re dont elles bougent,

est la mani�re dont nous pensons
que les dinosaures bougent.

Encore aujourd'hui,
lorsque vous regardez JURASSIC PARK.

Ray faisait tout le temps
ce genre de choses,

et c'est cool...

Parce qu'on veut voir des gens
se faire manger vivants !

C'est �a faire des films !

Steven Spielberg,
lorsque Ray vint � Los Angeles,

l'a invit� dans la salle de montage de
JURASSIC PARK.

Il m'a montr� ses essais
en image de synth�se

avec le dinosaure
attaquant la voiture sur le pont.

Ray fut abasourdi.
Il trouva cette technique incroyable.

Je ne pouvais rien dire de n�gatif,
parce que c'�tait tr�s impressionnant.

Je voudrais
qu'on se rende compte

que nous ne serions
pas l� aujourd'hui

� faire des films comme
JURASSIC PARK ou AVATAR, sans Ray,

le p�re de tout ce que nous faisons
aujourd'hui,

dans le domaine de la science-fiction,

du fantastique et de l'aventure.

Chaque fois que je voyais
un film de Harryhausen

je passais les 5 semaines suivantes
� cr�er des bandes dessin�es

Mes propres bandes dessin�es
inspir�es de ses films.

Ce n'�taient pas des copies
de ses histoires,

mais mes propres versions.

Donc je fais �a depuis tr�s longtemps.
AVATAR m'a vraiment donn� l'opportunit�

de concr�tiser
toutes ces choses dont je r�vais.

Je pense que Ray aurait ador�
avoir acc�s aux outils d'aujourd'hui

avec les personnages
en image de synth�se.

Parce que pour lui,
la stop-motion �tait un moyen

de montrer � l'�cran
les images qu'il avait en t�te.

Et c'�tait le seul moyen de proc�der
� l'�poque.

Nous devions faire des compromis
sur ces s�quences

� cause des limitations techniques.

Mais nous ne savions pas qu'il y aurait
d'autres moyens � cette �poque.

Comme lorsque Willis O'Brien travaillait

sur LE MONDE PERDU
et KING KONG.

Ils utilisaient les techniques
qui existaient � l'�poque.

On ne pr�voyait pas les nouveaux
moyens �lectroniques

qui permettent d'obtenir
des r�sultats incroyables.

Si Ray travaillait aujourd'hui,
il utiliserait les outils actuels.

Il ne se contenterait pas des figurines.

Son imagination r�clamerait

l'emploi des meilleures techniques
disponibles.

Je ne sais pas, c'est dur � dire.

Mais c'est juste un autre moyen
de faire des films.

Je crois que je pr�f�rerais faire
des films avec des figurines anim�es

plut�t qu'en image de synth�se,
m�me aujourd'hui.

Schneer �tait un jeune producteur
qui travaillait chez Columbia.

Il avait vu
LE MONSTRE DES TEMPS PERDUS

et voulait rencontrer Ray.

Charles lui a dit :
"Je veux faire un film

"avec une pieuvre g�ante
qui attaque San Francisco."

Ils ont fait ce film

et ont eu des probl�mes
avec le pont de San Francisco.

Nous �tions oblig�s
de soumettre le sc�nario

� la municipalit�

afin de b�n�ficier
de la coop�ration de la police.

Quand ils ont vu le script,
ils ont refus�,

ils pensaient que le public
serait effray�

� l'id�e qu'une cr�ature puisse d�truire
le Golden Gate Bridge !

Donc nous avons d� utiliser
des moyens d�tourn�s.

Nous avons plac� une cam�ra
� l'arri�re d'un camion

et nous avons fait
des allers-retours sur le pont,

secr�tement.

C'est quand m�me un film fantastique.

Je suis s�r que personne n'a peur
que le Golden Gate Bridge

soit attaqu� par une pieuvre g�ante.

La pieuvre du MONSTRE VIENT DE LA MER
n'avait que 6 tentacules.

C'�tait li�
� des restrictions budg�taires.

Voil� pourquoi
elle a perdu deux tentacules,

Elle n'en avait que six.

On ne voit jamais tous les tentacules
en m�me temps,

il les cachait.

Ray aimait l'appeler "le sixtopus".

Lorsque nous avons fait
PIRATE DES CARA�BES,

tous ceux
qui ont travaill� dessus

sont de grands fans
de Harryhausen.

Par exemple,
notre Kraken a six tentacules

parce que la pieuvre de Ray a un nombre
limit� de tentacules.

Et l'effet que nous fait
le personnage de Davy Jones,

nous vient des films de Ray,

de sa mani�re de nous faire ressentir
ses personnages.

Lorsque Harryhausen
animait sa pieuvre,

je peux imaginer � quel point
il �tait difficile pour lui

de donner de la personnalit�
aux tentacules, sans un visage.

Nous avions un avantage
en cr�ant les tentacules du Dr Octopus,

parce que nous leur avions donn�
des "visages".

Elles ont des mani�res sp�cifiques
de se comporter.

L'une pouvait montrer de la col�re,
une autre de la curiosit�,

une autre de la tristesse.

Et chaque tentacule
avait un panel d'�motions.

Il est �vident que Sam Raimi
est un grand fan de Harryhausen

si on regarde le travail fait
sur SPIDER-MAN 2.

Docteur Octopus, quoi !

Ray Harryhausen, � mon avis,

la chose la plus importante
qu'il ait faite,

c'est d'avoir influenc� et inspir�

une ou m�me deux g�n�rations
de cin�astes.

Je ne connais personne d'autre
qui ait eu autant d'influence

sur tous ces adolescents, ces enfants
qui ont vu ses films

et sont devenus r�alisateurs,
sc�naristes, cr�ateurs d'effets.

Je voulais que le film soit un hommage
aux films de Harryhausen.

Je suis tr�s flatt�

qu'ils aient trouv�
nos films aussi attrayants

et qu'ils essaient de faire
le m�me genre d'images.

J'appr�ciais le d�fi d'utiliser
des objets m�talliques,

comme des soucoupes volantes

et d'�voquer une intelligence,

m�me sans montrer
les personnages � l'int�rieur.

� l'�poque,
il y avait de nombreux articles

sur les soucoupes volantes,
dans les journaux.

Comment doter une soucoupe volante
de personnalit� ?

Il y avait beaucoup de films
avec des soucoupes volantes

dans les ann�es 50.

C'�tait banal.

Mais Ray dotait les siennes
de personnalit� et de vie.

Pour un enfant,
c'�tait un spectacle captivant.

Voici deux des soucoupes volantes,

minutieusement con�ues par Ray,
en d�tail,

puis usin�es et assembl�es

par le p�re de Ray, avec Ray,

Fred Harryhausen.

Ray ajouta trois nodules
sur chaque soucoupe

afin de pouvoir les suspendre.

Chaque nodule �tait reli�
� un syst�me d'attache a�rienne.

Il utilisait des fils de soutien,
comme pour une marionnette.

Vous avez une croix,
� laquelle sont attach�s des fils,

donc vous pouvez manipuler la maquette.

Il inventa
une attache a�rienne orientable.

Il pouvait donc d�placer les soucoupes

sous des angles pr�d�termin�s.

J'ai d�truit le monument de Washington
longtemps avant Tim Burton !

Ses films, lorsque je les ai vus...

Vous sentez la main
d'un artiste avec lui.

C'est quelque chose
qui m'a toujours marqu�.

Peu importe
la technologie que vous utilisez,

qu'il s'agisse de stop-motion,
de dessin anim�,

de prises de vues r�elles
ou d'images de synth�se...

Vous savez, la technique elle-m�me
n'a pas vraiment d'importance.

Il faut trouver des artistes,
�a peut prendre toutes sortes de formes.

LE MONDE DES ANIMAUX
�tait un film d'Irwin Allen,

un ancien agent
qui �tait devenu producteur.

Il voulait faire un film
sur le monde des animaux,

sur le r�gne animal.

Il avait utilis� des films en 16 mm
qu'il avait fait gonfler en 35 mm.

Ces images provenaient
de plusieurs cameramen

qui �taient partis filmer
dans des jungles et des pays lointains.

Mais il voulait une s�quence d'ouverture
avec des dinosaures.

Irwin Allen demanda donc � O'Brien
de concevoir les effets sp�ciaux,

et O'Brien demanda � Ray
de faire l'animation

pendant qu'il s'occupait
des mises en place et des designs.

C'est une s�quence tr�s courte.
Elle dure juste 10 ou 15 minutes.

Je me souviens
des premi�res publicit�s du film.

La s�quence des dinosaures �tait cit�e
avant toutes les autres.

Ils disaient
que c'�tait le point fort du film.

Willis O'Brien et moi
�tions tr�s reconnaissants.

La cr�ature de

� DES MILLIONS DE KILOM�TRES
DE LA TERRE

a connu de nombreux changements.

� un moment donn�,
elle portait une corne,

� un autre stade
elle n'avait qu'un seul �il...

� l'origine,
� DES MILLIONS DE KILOM�TRES...

a �t� �crit par Ray

et une de ses amies,
Charlotte Knight,

comme l'histoire d'un cyclope
attaquant Chicago.

C'est un ancien concept du Ymir.

Mais Ray voulait aller en Italie,
en particulier � Rome.

J'ai choisi Rome,
parce que je voulais voyager en Europe.

Il a donc remplac� le cyclope
par une cr�ature baptis�e Ymir.

Finalement, je suis arriv�
� une sorte de combinaison

avec un l�zard
dot� d'un torse humano�de.

J'ai pens� qu'on serait plus �mu par
un �tre avec des attributs humano�des,

que par une cr�ature purement animale.

Le Ymir, qui arrive � la fin
de la p�riode noir et blanc de Ray,

est probablement son meilleur
monstre en noir et blanc,

notamment au d�but du film,
lorsqu'il est petit

et qu'il fait des choses comme �a.

Toutes ces gestuelles humano�des
qui personnalisent tant ce monstre

et le rendent tellement attirant.

Le design de la cr�ature dans PIRANHAS
s'approche un peu de celui du Ymir.

Dans PIRANHAS, aucun monstre
en stop-motion n'�tait pr�vu.

Le monstre en stop-motion
appara�t dans le film

parce que le producteur et moi
nous aimons la stop-motion.

Chaque fois que j'utilise
la stop-motion,

c'est un hommage
� Harryhausen ou O'Brien.

On ne peut pas faire
un film de cr�ature

sans penser
� Harryhausen

parce que ses cr�atures
attiraient la sympathie.

Il a fait les meilleurs films
de monstres de tous les temps.

Ses monstres ont du c�ur,

ses monstres ont du charme.

Donc m�me s'ils vous effraient,

� la fin du film, vous vous souvenez
d'eux, et vous vous souciez d'eux.

Ray n'a jamais appel� ses cr�ations

des monstres.

Il les appelait toujours
"des cr�atures".

J'ai d�truit New York
avec LE MONSTRE,

j'ai d�truit San Francisco
avec la pieuvre,

j'ai d�truit Rome avec le Ymir,

et j'ai d�truit Washington

avec les soucoupes volantes !

�a commen�ait � devenir r�p�titif.

Alors j'ai cherch� d'autres moyens
d'utiliser la stop-motion.

Et �a m'a amen� � SINBAD.

Mon premier dessin �tait un squelette
sur un escalier en colima�on.

J'ai ensuite fait 6 ou 7 autres dessins.

J'ai r�dig� un texte de 20 pages
sur les d�veloppements de l'histoire.

J'ai fait le tour d'Hollywood
mais �a semblait n'int�resser personne.

Howard Hughes venait de produire
LE FILS DE SINBAD

qui avait �t� un �chec au box-office.

La plupart des producteurs
que j'avais rencontr�s me disaient :

"Les films en costumes sont morts".

Non, c'est impossible !

J'ai r�cup�r� mes dessins
et C. Schneer se montra tr�s int�ress�.

J'avais des images en t�te qui
m'incitaient � faire un film flamboyant

comme LE VOLEUR DE BAGDAD
d'Alexander Korda.

Je l'ai alors r��valu�

et con�u de mani�re
� ce que son budget soit raisonnable.

En s'associant avec C. Schneer,
qui �tait un producteur sympathique,

il a gagn�
beaucoup de pouvoir.

Il a pu participer
aux r�unions d'�criture,

concevoir les films
� partir de ses story-boards

et les doter
d'une v�ritable touche personnelle.

Nous avons fait appel
� plusieurs sc�naristes

pour travailler sur un script coh�rent,

en utilisant mes dessins comme support.

Et c'est comme �a
que s'est d�velopp� le 7e VOYAGE.

Je me souviens avoir grandi
avec les films de Maria Montez.

Sabu, John Hall et elle

ont jou� dans plusieurs films
des 1001 nuits produits par Universal.

L'un d'entre eux s'appelait
ALI BABA ET LES 40 VOLEURS.

On y parlait du roc et du cyclope,
mais on ne les voyait jamais.

Les critiques disaient
que nos cr�atures �taient en animation.

Quand on entendait le mot "animation",

on pensait automatiquement
� un dessin anim�.

De nombreuses personnes, surtout
les adultes, ne voyaient pas nos films,

qu'ils croyaient destin�s aux enfants.

Nous avons donc imagin� un nouveau mot,
"Dynamation",

contraction de "animation dynamique".

J'ai con�u le cyclope
tr�s minutieusement,

je ne voulais pas qu'on pense
qu'il s'agissait d'un homme costum�.

Je l'ai donc dot� de pattes de bouc,
comme un satyre dans la mythologie.

Je lui ai �galement donn� trois doigts,

afin que personne ne croie
� un acteur en costume.

Et je pense que �a marchait tr�s bien.

� l'�poque o� je commen�ais � apprendre

comment alt�rer
le visage humain,

Harryhausen faisait
ce qu'il voulait.

Il pouvait donner des ailes
� ses cr�atures,

il pouvait faire des cr�atures
avec un seul �il qui clignait,

avec des jambes articul�es
� l'envers.

Il pouvait faire des dragons,
des pieuvres...

J'�tais incapable de faire �a.

Je pouvais changer la forme d'un nez,
me transformer en Mister Hyde,

maquiller un ami en momie,

mais je ne pouvais pas faire
ce type de cr�ations fantastiques.

Je crois que j'�tais jaloux
car �a me semblait hors de port�e.

Je re�ois plus de lettres de fans
concernant le cyclope

que n'importe quel autre personnage.

Ma cr�ature pr�f�r�e
de Harryhausen

a toujours �t� le cyclope du
7e VOYAGE DE SINBAD

parce que c'�tait celui,
vous savez...

Il est en couleurs,
il surgit sur la plage,

il est immense,
il se d�place bizarrement,

il est en col�re,

et il s'en prend � Sinbad.

C'est inoubliable.

C'�tait tellement inspirant,
�a donnait envie de faire des films.

On va dans un endroit particulier
ce soir ?

Je pensais � un petit restaurant

qui s'appelle Harryhausen.

Ray, mon 1er succ�s cin�matographique
date de mes quinze ans,

lorsque j'ai fait un film
pour le concours du lyc�e.

Il s'appelait THE VALLEY.

Il m'a permis de gagner une r�compense
pour les effets sp�ciaux.

Voici la star de ce film.

Vous verrez
qu'il y a quelques ressemblances

avec quelqu'un que vous avez cr��
il y a longtemps.

Quand j'avais 12 ou 13 ans,

les autres gamins
s'int�ressaient aux voitures, au sport

ou aux filles,
j'�tais attir� par les monstres.

Et j'aimais particuli�rement
les films de Ray.

Peter Jackson avait r�alis�
beaucoup de choses en stop-motion.

Il voulait �tre Ray Harryhausen !
Et finalement il s'est dit :

"Non,
je vais plut�t devenir r�alisateur !"

Sans le 7e VOYAGE DE SINBAD,

il n'y aurait pas eu
LE SEIGNEUR DES ANNEAUX.

Peter a d�velopp� sa fa�on
de r�aliser les sc�nes.

Moi, j'ai ma propre fa�on
de les r�aliser et de les concevoir.

Lorsque nous avons fait
LE SEIGNEUR DES ANNEAUX,

nous avons con�u
et r�alis� des s�quences

qui �mulaient ce qui, selon nous,
repr�sentait le meilleur de Harryhausen.

Ray Harryhausen est un enfant,
d'une certaine mani�re.

Il est capable de se connecter
avec le public.

C'est incroyable, qu'on les appelle
des cr�atures ou des monstres,

il leur donne la vie.

Sur ALICE
AU PAYS DES MERVEILLES

Tim Burton
est visiblement un fan de Ray.

Avec la derni�re s�quence
du Jabberwocky,

nous avons essay� de nous rapprocher
du travail de Ray.

Le Jabberwocky ne vole pas,

il a des mouvements
plut�t "harryhausenesques" !

Et le d�cor o� se situe la sc�ne,
con�u par Rob Stromberg,

mixe celui de JASON ET LES ARGONAUTES
avec l'escalier du 7e VOYAGE.

Si vous aviez James Bond
affrontant un squelette,

le r�sultat serait comique.

Mais avec un personnage l�gendaire
comme Sinbad,

qui incarne l'aventure, vous l'acceptez

comme faisant partie int�grante
d'un r�cit m�lodramatique.

Nous avions Enzo Musumeci,
un escrimeur italien,

et nous r�p�tions
avec lui dans le r�le du squelette.

Il tapait dans ses mains
pour nous donner le tempo.

Donc ils savaient quand ils devaient
arr�ter le mouvement de leurs �p�es.

Lorsque le 7e VOYAGE DE SINBAD
est sorti en Angleterre,

ils ont enti�rement coup�
la s�quence du squelette.

Ils disaient que �a effraierait
les enfants.

Ce qu'on voit sur les �crans aujourd'hui
est pire que n'importe quel squelette !

LES VOYAGES DE GULLIVER
adapte une histoire classique

et nous a transport�s en Europe.

LES VOYAGES DE GULLIVER montre
des g�ants et des nains.

Parfois, il fallait 6 semaines

pour voir le r�sultat du plan composite,
"le travelling-matte".

Lorsque les deux �l�ments
film�s s�par�ment

sont r�unis en un m�me plan
avec une tireuse optique.

Le laboratoire Rank avait
un syst�me de travelling-matte

qui s'av�rait tr�s pratique
pour le film.

Nous avons donc d�cid�
de nous installer en Europe

pour utiliser l'�cran au sodium
du laboratoire Rank,

en Angleterre.

La musique joue un grand r�le.

J'ai fait cette d�couverte
en voyant KING KONG.

La bande originale y joue un r�le
tellement important,

que cela m'a pouss�
� m'int�resser � la musique.

Sa capacit� � accentuer
l'�motion v�hicul�e par les images.

Ray a une passion
pour la musique de film.

Il anime m�me en musique parfois,
pour trouver l'inspiration.

L'exemple le plus fameux

est la femme-serpent
du 7e VOYAGE DE SINBAD.

Il �coutait "Sh�h�razade"
pour trouver l'inspiration,

avant que Bernard Herrmann
ne rejoigne l'�quipe.

Bernie Herrmann...
J'�coutais ses musiques

dans les pi�ces radiophoniques
d'Orson Welles.

C'est Charles Schneer

qui a fait venir Herrmann.

Ce dernier a �crit
des musiques exceptionnelles

pour le 7e VOYAGE DE SINBAD,
GULLIVER,

L'�LE MYST�RIEUSE,
JASON ET LES ARGONAUTES.

Sa musique est vraiment unique.

Elle colle parfaitement
� nos genres de films.

Les musiques que Herrmann a �crites
pour Harryhausen

font partie
de ses travaux les plus excitants.

- O� est Gulliver ?
- Je suis l� !

En bas.

Glumbalditch !

En bas !

B. Herrmann �tait tr�s �trange,
tr�s tourment�.

Il avait aussi
le sens de l'aventure.

Grandiose, mais tourment� et �trange.

Les films de Harryhausen,

c'est l� o� Herrmann
�tait au sommet,

en tant qu'orchestrateur,

en concoctant
des choses uniques,

tr�s color�es
et hautement dramatiques

de la meilleure des mani�res.

Il a beaucoup contribu�
� la cr�dibilit� de ces films,

parce qu'il les prenait tr�s au s�rieux.

Tous les compositeurs que je connais,

et qui travaillent dans le fantastique,
l'horreur et la science-fiction,

ont avou� qu'ils avaient �t� influenc�s
par lui.

Ray s'est tr�s bien entendu
avec Herrmann,

comme en t�moignent la plupart
de ses s�quences d'animation.

Nous voulions faire
de la fantaisie m�morable,

et je pense que nous y sommes parvenus.

Mon esprit gothique
a toujours �t� attir� par la fantaisie.

�a vient probablement
de mes anc�tres allemands !

La fantaisie est magnifique au cin�ma.

Il n'y a aucun autre m�dia o�
vous pouvez aussi bien vous exprimer

dans le domaine de la fantaisie.

L'�LE MYST�RIEUSE
�tait un autre probl�me.

Le studio Columbia Pictures
avait d�j� un sc�nario.

Apr�s le 7e VOYAGE DE SINBAD,

ils pensaient que nous serions peut-�tre
int�ress�s

par l'�LE MYST�RIEUSE,
qui est une histoire de Jules Verne.

Nous avons utilis� le concept initial
de "l'�le myst�rieuse"

mais nous avons essay�
de le rendre plus captivant,

pour ne pas se contenter d'une histoire
de survie sur une �le d�serte.

Nous avons restructur�
l'ensemble du r�cit pour obtenir

le sc�nario d�finitif
que vous avez d�couvert � l'�cran.

Au d�part, nous avions pr�vu
un environnement pr�historique

avec des dinosaures.

Puis nous avons chang� d'avis.

Finalement, lorsque le capitaine Nemo
a pris de l'importance dans l'histoire,

nous avons d�cid�
de faire reposer l'histoire

sur ses exp�riences pour produire plus
de nourriture en faisant tout grandir.

Nous avons fait
de nombreuses r�unions de travail.

Le sc�nariste nous livrait
un certain nombre de pages.

Nous les d�cortiquions
pour les analyser.

Puis je r�alisais des dessins
pour ce qui me semblait

pouvoir donner des r�sultats
impressionnants � moindre frais.

Le travail de l'auteur
consistait ensuite

� incorporer ces id�es et ces dessins

dans le sc�nario final.

J'ai une fille de 2 ans qui adore
L'�LE MYST�RIEUSE.

Un film qu'elle appelle
"le grand poulet qui s'effondre".

Ce crabe
vient du grand magasin Harrod's.

C'�tait un crabe vivant
que j'ai achet� au march� aux poissons.

Une femme du mus�e l'a tu� en douceur.

Elle en a retir� la chair

et j'ai plac� une armature
dans sa carcasse.

L'�tape suivante
consista � essayer d'adapter

la mythologie grecque � l'�cran.

Certains films
sont mieux faits que d'autres,

certains films
ont de meilleurs scripts que d'autres.

JASON ET LES ARGONAUTES
a le script le plus litt�raire

c'est donc un meilleur film.

Beaucoup de gens trouvent
que JASON ET LES ARGONAUTES

est l'un de mes meilleurs films.

C'est mon pr�f�r�
parce que c'est le plus complet.

Les sc�narios des films de Harryhausen
n'�taient pas toujours tr�s consistants.

C'est une des raisons
pour lesquelles ce film sort du lot.

L'histoire se nourrit
du bagage culturel de la Gr�ce antique.

� l'origine, la sc�ne de Talos
provenait d'une id�e

que j'avais autour du Colosse de Rhodes.

Dans l'histoire originale
de Jason et les Argonautes,

Talos n'est qu'une cr�ature m�canique
de deux m�tres cinquante.

La sc�ne de Talos...
Comment un homme de bronze bouge-t-il ?

C'est si miraculeux
la mani�re dont il bouge,

et comment a �t� cr��e
cette impression de grandeur.

Il est �norme.
�norme !

Quel autre monstre
est aussi �norme que Talos ?

Le tout sans jamais changer
d'expression.

Talos est une statue.

Et quand il meurt,
quand il essaie d'attraper sa gorge,

la mani�re dont il bouge...
C'est quelque chose !

Je veux parler au nom des acteurs

qui ont jou� dans les films
de Ray Harryhausen.

Il n'y avait pas que des monstres
et des effets sp�ciaux,

il y avait aussi
des acteurs de chair et d'os.

Ce dont je me souviens,
c'est sa capacit�

� nous diriger avec pr�cision.

Je courais sur la plage

et j'�tais �tonn� de voir Ray
courir avec moi.

J'ai regard� dans le ciel

mais aucun monstre,
juste un grand vide tout bleu,

Il a cri� :"Tombe maintenant !"
et je suis tomb�...

Nous avions une formation
d'acteurs classiques,

nous �tions destin�s � jouer au Old Vic,
notre r�f�rence.

Et je me suis retrouv�
� manger du sable � Paliniro.

Mais j'ai ador� �a !

J'ai ador� faire partie
de l'imagination titanesque

de cet homme.

J'aime le fait
que lorsqu'on regarde un de ses films,

on est conscient d'assister
� une performance de sa part.

Je veux dire,
il joue � travers ses cr�atures,

qu'il s'agisse d'un cyclope
ou d'un serpent avec neuf t�tes.

On voit... ses talents d'acteur.

En tant qu'animateur,
on devient un acteur.

Avant d'entamer une action,

on se regarde souvent dans le miroir,

on joue la sc�ne en vid�o
pour comprendre son sens,

on laisse quelque chose de personnel

quand on essaie de donner vie
� une marionnette.

�a commence dans son cerveau,
�a traverse ses doigts,

jusqu'aux cr�atures qu'il anime,
et �a finit � l'�cran.

Je lui ai demand� une fois :

"L'Hydre, avec les sept t�tes,
comment ne pas perdre le fil ?"

Il a r�pondu : "Aucune id�e".

Voici l'hydre � sept t�tes
de JASON ET LES ARGONAUTES.

C'est probablement
l'une des plus grosses figurines de Ray.

Comme vous pouvez le voir,
elle est incroyablement d�taill�e.

Elle est d'une complexit� :
sept t�tes, deux queues.

Ray ne pouvait jamais
se faciliter la t�che.

Il fallait toujours
qu'il fasse plus complexe.

L'Hydre venait de la l�gende d'Hercule

mais nous avons voulu l'int�grer.

Nous ne voulions pas d'un dragon,
on en avait d�j� vu beaucoup au cin�ma.

Nous avons donc choisi l'Hydre.

Comme la plupart de ses cr�atures,

l'Hydre a �t� cr��e
dans l'atelier de Ray,

dans sa maison de Londres.

Il y a une s�quence
dans l'histoire originale de Jason

dans laquelle des cadavres
sortent du sol.

Des cadavres pourrissants,
pas tr�s plaisants � regarder,

du moins � cette �poque.

Nous ne voulions pas que le film
soit class� X

donc nous avons opt�
pour des squelettes bien nets.

Nous avions sept squelettes,

sept est un chiffre magique
dans la mythologie.

Ces sept squelettes
affrontaient trois hommes.

Il essayait toujours,
comme les r�alisateurs d'aujourd'hui,

de se surpasser.

Nous sommes pass�s d'un squelette dans
LE 7e VOYAGE...

� sept squelettes
dans JASON ET LES ARGONAUTES.

Pourquoi en avoir un
quand on peut en avoir sept ?

Voil� l'un des squelettes originaux
de JASON.

Il a toutes les articulations
d'un vrai squelette.

Nous avons film� les acteurs
en premier.

Des cascadeurs jouaient les squelettes.
C'�taient des escrimeurs.

Nous avons fait attention au timing,
et r�p�t� la sc�ne peut-�tre dix fois.

� la derni�re prise,
nous avons enlev� les cascadeurs,

et les acteurs se sont battus
contre des ennemis imaginaires.

J'ai ensuite projet� ces images
derri�re les squelettes miniatures

de sorte que les �tres humains
aient la m�me taille que les squelettes.

Lorsque le squelette tue Andrew Faulds
contre le temple

et qu'Andrew tombe � terre,

le squelette regarde autour de lui

puis il saute au dessus du cadavre.

Voil� un exemple d'utilisation
d'une attache a�rienne,

l'animation avec des fils
prend beaucoup plus de temps

et s'av�re tr�s compliqu�e.

G�n�ralement on l'aurait fait marcher
au-dessus, ou contourner le corps.

Ray l'a fait sauter par-dessus.

Voil� la diff�rence,
voil� la touche d'Harryhausen.

Parfois je ne tournais
que 14 ou 15 images par jour.

Il m'a fallu quatre mois
pour animer la s�quence.

Le tournage avec les acteurs
n'avait pris que deux semaines.

Ils utilisaient quasiment
chaque image enregistr�e.

C'�tait donc
tr�s �conomique.

Presque tout
�tait une premi�re prise.

Dans 99 % des cas,
c'�tait la premi�re prise.

Et le r�sultat
�tait �tonnant.

Nous n'avons jamais eu l'argent,
le budget ou le temps,

pour tourner des prises additionnelles.

S'il avait pu affiner son travail
en faisant 2 ou 3 prises,

il aurait perdu
en authenticit�.

Il l'aurait trop perfectionn�,
conceptualis�

et �a n'aurait plus correspondu
� son id�e initiale.

H.R. Giger m'a dit :

"Plus vite on exprime ses id�es

"pour les transf�rer sur l'�cran
ou sur un tableau,

"meilleur sera le r�sultat."

Je cois que Clive Baker
m'a dit la m�me chose.

"Quand je peins,
j'aime faire des erreurs."

Je crois que c'est pour �a

que le travail d'Harryhausen
r�sonne autant,

et nous a marqu�,
parce qu'il est tr�s pur.

� 12 ans, je me souviens
�tre rentr� � la maison en courant,

j'�tais impatient de voir
JASON ET LES ARGONAUTES

et j'ai �t� �poustoufl�.

Le combat de squelettes
dans JASON ET LES ARGONAUTES.

Je peux quasiment me souvenir
dans quelle rang�e j'�tais assis,

dans ce petit cin�ma
d'Orangeville, Ontario, � 9 ans,

quand les images de ces squelettes

sont all�es droit dans mon ADN.

Je sais que ce n'est pas r�el,

mais bon sang,
qu'est-ce que �a a l'air vrai !

Voil� le sentiment que j'ai eu, enfant,

en voyant au cin�ma les films de Ray.

Quand une jeune personne
est transport�e

dans des mondes fantastiques,
en Gr�ce ou ailleurs,

que des squelettes commencent
� se battre � l'�p�e...

C'est de la magie !

Je suis s�r qu'il y a un lien direct

entre ces squelettes d�moniaques

et la figure chrom�e du Terminator.

Donc Ray,
j'esp�re que vous pourrez me pardonner

et souvenez-vous que l'imitation

est la forme la plus sinc�re
de flatterie.

Je vois beaucoup de s�quences

que nous avons faites il y a des ann�es

reproduites dans divers films
d'aujourd'hui.

Je suis tr�s flatt� !

J'�tais un grand admirateur
d'H.G. Wells.

Apr�s MONSIEUR JOE,

je voulais tourner
LA GUERRE DES MONDES.

J'ai fait beaucoup de dessins

ainsi qu'un r�sum�
de la structure narrative.

J'ai �crit � Orson Welles
mais je n'ai jamais eu de r�ponse.

Ensuite j'ai voulu faire
LA MACHINE A EXPLORER LE TEMPS

mais quelqu'un d'autre
avait d�j� achet� les droits.

Finalement nous avons r�ussi
� adapter une histoire de Wells,

LES PREMIERS HOMMES DANS LA LUNE.

Nous avons choisi de montrer
des insectes,

dont l'intelligence se d�veloppe,
plut�t que des mammif�res.

Harryhausen dirait sans doute
qu'il a �t� influenc� par M�li�s.

Son travail fait partie
d'un continuum

qui prend ses racines
� la naissance du cin�ma.

Ray a une carte de visite
personnelle

de Georges M�li�s.

Ray a une grande admiration pour M�li�s.

C'est le cas de beaucoup de cin�astes
�uvrant dans le fantastique.

les aliens
des PREMIERS HOMMES DANS LA LUNE...

Aujourd'hui, nous les voyons

comme des clich�s
de s�rie B.

Mais j'adore
ces clich�s !

Quand on imagine des aliens pour
les films, les BD ou les jeux vid�o,

on revient toujours
aux m�mes �l�ments.

Ils sont insecto�des, ou reptiliens.

Ils ont des attributs de pieuvres,

de c�phalopodes...

On revient toujours aux m�mes clich�s.

Tout ce qu'un �tre humain consid�re
comme repoussant ou d�go�tant

est attribu� aux aliens.

Reculez !

Parmi les meilleurs films
� effets visuels, comme DISTRICT 9,

vous pouvez sentir
la main du cr�ateur

dans le design
et la r�alisation des cr�atures.

Quand on regarde les liens
entre les �uvres

de Ray Harryhausen
et, disons, Phil Tippet ou ILM

on mesure le nombre de points communs
qu'elles ont entre elles.

Peu de choses ont chang�,
malgr� les �volutions technologiques.

Je dis toujours aux gars

avec qui je travaille aujourd'hui,
en images de synth�se :

"Faites-le comme Harryhausen."

Ou bien :

"Regardez comment
Harryhausen proc�dait."

Et j'y reviens toujours

� cause de son sens de l'�conomie
et de la simplicit�.

Il y a une tendance,
avec l'image de synth�se...

Si vous voulez que votre cr�ature
attrape un objet et le ram�ne vers elle,

on a tendance � cr�er
tous ces mouvements

plein de fioritures superflues
et ridicules.

� quoi �a rime ?

Faites-le simplement !
Ne tournez pas autour du pot,

suivez le r�cit, c'est tout !

Paradoxalement,
les grands innovateurs

dans le domaine
de l'animation digitale

viennent tous de la stop-motion.

Phil Tippett, Denis Muren

ces gars-l� sont tous des animateurs !

Mon premier job a �t�
de faire de la stop-motion

pour une publicit�.

Et �a m'a vraiment aid�
� concevoir des personnages,

� appr�hender leur performance,
leur ressenti,

� savoir comment communiquer une id�e
en quelques images au spectateur.

Le r�le de l'animateur
est en train de changer.

D�sormais, avec la capture de mouvement
et les outils qu'elle offre,

Les acteurs servent de r�f�rences.

Comment savoir lequel me choisit ?

Il essaiera de te tuer...

Les personnages
de synth�se

ont �t� cr��s d'apr�s
les acteurs et leur jeu.

Jusqu'aux d�tails
les plus minutieux.

Les animateurs,
tr�s importants dans le processus,

s'occupaient des queues, des oreilles,

et v�rifiaient que le jeu des acteurs

�tait parfaitement retranscrit
en images de synth�se.

L'art fait avancer la technologie,

la technologie inspire l'art.

Et je crois fermement

que pour chaque ma�tre
de chaque m�dium d'animation,

qu'il s'agisse de marionnettes,
d'argile,

de synth�se ou de dessin anim�,

cette m�me chose se produit toujours.

Il y a de la place
pour tous les styles de divertissement.

Apr�s tout, le produit fini
doit r�ussir � divertir le public.

Si vous pouvez divertir les gens
en faisant du yoyo,

tr�s bien, faites du yoyo.

Mais c'est un peu difficile !

J'ai tourn�
UN MILLION D'ANN�ES AVANT J.C.

pour Hammer Films.

Ils avaient achet� les droits pour faire
le remake d'un film des ann�es 40,

avec Victor Mature et Carole Landis.

Je n'aime pas les remakes � la base,

mais je pensais qu'on pouvait faire
mieux que l'original,

o� ils avaient coll� des ailerons
� de vrais l�zards.

Ils avaient aussi un tyrannosaure

qui �tait en fait
un homme dans un costume de latex.

Il �tait tellement grotesque qu'ils
ont d� le cacher derri�re les buissons !

Tout ce qu'on voyait, c'�tait un �il,
un doigt, des choses comme �a.

Je voulais changer ce concept
en faisant appel � l'animation.

Beaucoup de mouvements
d�velopp�s � l'�cran

viennent directement du personnage.

Dans le cas d'un dinosaure,
j'aime le garder actif par exemple

en lui faisant agiter
tout le temps la queue.

J'avais l'habitude de lire
des livres de dinosaures

en m'imaginant
que j'allais les voir en vrai.

Ce que �a ferait d'�tre debout
� c�t� d'eux.

Et soudain, j'ai d�couvert ce film
avec des humains entour�s de dinosaures.

Je n'arrivais pas � y croire.

Mon influence �tait Charles R. Knight,

la figure cl� de
l'American Museum of Natural History.

Il fut le premier � reconstituer
les dinosaures d'apr�s leurs squelettes.

Voici un exemple
de restauration pr�historique.

Nous partons du squelette

pour concevoir l'armature
des figurines en latex.

Puis nous allons au mus�e
pour voir les squelettes en vrai,

afin de d�velopper nos animaux
en rapport avec la r�alit�.

Le travail de Ray Harryhausen
nous a �norm�ment influenc�s

pour le design de KING KONG.

Il y avait plusieurs possibilit�s

pour le design des cr�atures
et des dinosaures.

Peter Jackson
ne voulait pas de dinosaures r�els

mais des "dinosaures de cin�ma".

Nous avons donc essay� d'�voquer

les dinosaures de l'histoire du cin�ma.

Ce sont des monstres, des personnages

plut�t que des animaux r�els.

Je me souviens d'une sc�ne
tourn�e � Lanzarote.

des pt�rodactyles
devaient nous foncer dessus.

On ne les voyait pas
pendant le tournage,

Mais Ray est mont�
sur un camion-benne.

qui s'est mis � rouler devant nous.

Pendant ce temps,
dans nos maillots de cuir mouill�s,

nous brandissions nos lances

vers ces choses !

Raquel Welch a �t� engag�e sur le film.

C'�tait l'un de ses premiers r�les.

Elle n'avait rien
d'une femme des cavernes,

elle n'�tait pas suppos�e y ressembler,

�a n'aurait pas �t� tr�s divertissant
pour le public.

Si les femmes de la pr�histoire
ressemblaient � Raquel Welch,

Nous avons r�gress� aujourd'hui !

GWANGI �tait une autre histoire.

Willis O'Brien avait commenc� GWANGI

chez RKO dans les ann�es 40.

Malheureusement, le d�but de la guerre
a caus� l'annulation du film,

Obie avait pass� un an
� pr�parer le film,

et il m'a gentiment donn� le script,
que j'ai gard� dans mon garage.

Plus tard, avec C. Schneer,
nous recherchions un bon sujet,

j'ai ressorti le script de GWANGI.

L'id�e d'O'Brien �tait de montrer
des cowboys

attrapant des dinosaures
au lasso pour les exhiber.

�a m'avait toujours impressionn�.

Nous avons essay� de garder
cette partie dans le film.

La s�quence des lassos
�tait tr�s complexe.

De chaque c�t�,

les cowboys
envoyant leur lasso

autour du cou ou d'un pied du dinosaure,

attrapaient en fait un pyl�ne
mont� sur une jeep,

qui tournait en rond.

Ray a superpos� � l'image
un �l�ment de d�cor vide,

donc il a effac� la jeep et le b�ton.

Les cordes miniatures �taient attach�es
autour du cou du monstre

et prolongeaient minutieusement
les vraies cordes

sur l'�cran de r�troprojection.

Il a fallu plus de deux mois et demi
pour truquer cette seule s�quence.

Ray, nous vous devons tellement

si on se base sur toutes les routes
que vous avez explor�es,

que vous avez d�poussi�r�es
pour en faire des autoroutes

qui ont fini par nous mener
� la technologie digitale.

Les V-Rex de KING KONG
sont fondamentalement

diff�rents des vrais dinosaures
que nous connaissons.

Ils ont une lourde queue
qui pend � l'arri�re,

Ils ont trois doigts,

et sont inspir�s par ceux de GWANGI
cr��s par Ray Harryhausen.

Harryhausen n'a jamais travaill�

avec ce qu'on pourrait appeler
un grand r�alisateur.

Personne ne dit :
"C'est un film de Jim O'Connolly."

ou
"C'est un film de Nathan Juran."

C'est toujours un film
de Ray Harryhausen.

C'�taient ses concepts,
les cr�atures venaient de son esprit.

donc c'�tait ses films.

Tous les r�alisateurs
ne pouvaient pas comprendre cela.

Il y a eu des cas o� les r�alisateurs
n'approuvaient pas

que Ray soit sur le tournage
en ext�rieur.

Ils ne comprenaient pas pourquoi
il �tait l�,

m�me si les scripts d�taillaient,
gr�ce aux dessins de Ray,

exactement ce qui devait se passer
dans chaque sc�ne.

Je faisais des centaines
de dessins de continuit�

afin de montrer la progression
des sc�nes,

puis je dirigeais ces sc�nes moi-m�me.

Ray Harryhausen
�tait la star de ces films.

Je ne peux pas vous citer
les acteurs

mais je me souviens bien
des cr�atures.

Dans ces films, le jeu d'acteur
est parfois horrible,

les scripts
ne sont pas formidables,

mais bon sang, ses �l�ments,
quand il faisait vivre l'argile,

sont parmi les meilleurs moments
de l'histoire du cin�ma !

J'avais probablement
6 ou 7 ans � l'�poque,

je me souviens que deux vieilles dames
sont venues me voir.

"Coucou ch�rie, peut-on regarder
� l'int�rieur de ta poussette ?"

"Bien s�r,
vous pouvez voir mes poup�es !"

Elles ont tir� la couverture,
et il y avait Gwangi !

Bien s�r au lieu de poup�es,
j'avais des dinosaures.

Pour moi c'�tait normal,
Papa en avait partout dans la maison.

Il n'avait pas de four

donc il utilisait notre four
pour cuire ses cr�atures.

Les d�jeuners et d�ners
�taient tr�s int�ressants

car tout avait le go�t du caoutchouc.

Finalement, manger du poulet au go�t
de latex n'�tait plus si dr�le que �a !

Le temps de finir le film,
ce qui nous a pris un an et demi,

ils avaient vendu le studio !

Les nouveaux propri�taires
n'avaient plus le moindre respect

pour ce que leurs pr�d�cesseurs
avaient approuv�.

Ils ont juste balanc� GWANGI
sur le march�.

Malheureusement
le film est sorti trop tard.

S'il �tait sorti dans les ann�es 50
ou au d�but des ann�es 60,

je pense qu'il aurait �t� mieux re�u.

Le mot Gwangi fait penser � Godzilla

Tout le monde a cru
que �a venait du Japon.

Il aurait fallu
une grosse campagne de publicit�

pour que les gens comprennent
qu'il s'agissait d'un film inhabituel.

C'est triste, beaucoup de gens trouvent
que c'est l'un de mes meilleurs films.

GWANGI n'a pas rencontr�
un grand succ�s au box-office,

donc nous avons d�cid�
de revenir � la s�rie des Sinbad.

J'ai divis� le projet
en deux histoires :

LE VOYAGE FANTASTIQUE
et L'�IL DU TIGRE

Quand on travaille
avec Ray,

on est absolument s�r
de ce qu'on fait.

Tout vient
de ses dessins.

Dessins que je pouvais,
en tant que sculpteur,

reproduire en taille r�elle.

Son travail est tr�s pr�cis
du point de vue de la conception.

Il n'y a aucune ambigu�t�
donc je savais ce que je faisais.

Ray �tait le roi, le dieu,

et il fallait faire ce qu'il disait.

La grande difficult�
pour int�grer une cr�ature

est de faire croire qu'elle
�volue vraiment dans la sc�ne.

Le meilleur moyen
d'y parvenir

est d'imaginer quelque chose
qui arrive physiquement sur le plateau.

C'est le r�le du d�partement
des effets sp�ciaux physiques.

Travailler avec
Ray Harryhausen

a �t� une exp�rience
incroyable.

J'�tais une actrice
relativement inconnue.

Et je n'avais jamais travaill�
avec sa stop-motion, sa dynamation.

Il n'y avait rien en face de nous.

Ray nous montrait
ses formidables dessins,

et nous disait :
"Voil� ce � quoi vous allez r�agir,

"ce n'est pas juste un dessin

"c'est une vraie cr�ature,
�norme, gigantesque

"une cr�ature de 5 ou 6 m�tres.

"C'est �a qui doit d�terminer ton jeu."

On redevient un enfant, en un sens.
On se souvient comment on jouait alors.

Ray avait un grand b�ton,

et en haut du b�ton,
il avait dessin� un �il,

qui pour moi �tait l'�il du centaure.

Ray agitait l'�il

"Regardez l'�il, regardez l'�il !"

Voil� comment Ray
dirigeait le regard des acteurs.

C'est difficile
d'orienter leur regard,

les acteurs semblent toujours
regarder trop loin.

Vous devez donc
faire appel � des acteurs

qui savent regarder au loin

et donnent l'impression que leurs yeux
se focalisent sur le bon endroit.

Derri�re cette porte
se cache un monde merveilleux.

Un studio o� le magicien
des effets sp�ciaux, Ray Harryhausen

et son producteur Charles Schneer

transforment l'irr�el en r�el
gr�ce � la magie du Dynarama

pour le plus grand plaisir
des spectateurs.

Dans leur nouveau film,
LE VOYAGE FANTASTIQUE DE SINBAD,

Schneer et Harryhausen
passent de leur planche � dessins

� une plage ensoleill�e de Majorque.

� l'origine, nous devions tourner
LE VOYAGE FANTASTIQUE en Inde.

Kali justifiait ce tournage en Inde.

Quand nous avons chang� d'avis
et choisi de tourner en Espagne,

pour diverses raisons,

nous avons conserv� la s�quence de Kali

pour son int�r�t dramatique.

On dirait que mon �uvre cr�e un pont

entre la p�riode d'O'Brien
et les effets modernes de STAR WARS.

Je crois que ma cr�ature pr�f�r�e
de Ray Harryhausen

vient du 1er de ses films que j'ai vus,
LE VOYAGE FANTASTIQUE DE SINBAD.

C'est Kali,
la statue qui devient vivante.

C'�tait tellement frappant,

tellement bien r�alis� et anim�,

et c'est une s�quence
qui n'a pas du tout vieilli.

Je la trouve encore effrayante !

Beaucoup de critiques parlent
de films � effets sp�ciaux.

Ce n'est pas vrai.

Nous avons utilis� les techniques
de l'�poque

afin de transposer � l'�cran
des sujets de pure fantaisie.

J'ai toujours senti
que quelque chose de sp�cial se passait

quand on utilisait des figurines
plut�t que des images de synth�se.

La figurine est �trange,

elle donne une qualit� cauchemardesque.

Ce n'�tait pas tr�s r�aliste

mais �a fonctionnait car il concr�tisait
des visions fantaisistes.

Je n'aime pas en tant que r�alisateur,
et c'est pareil chez Pixar,

produire des images
qui soient absolument r�alistes.

Comme Ray, nous aimons prendre
du recul par rapport � la r�alit�.

Si on rend la fantaisie trop r�elle,

je pense qu'elle perd
cette qualit� cauchemardesque, onirique.

La stop-motion
ne donne jamais un rendu r�aliste

et c'est un atout,

parce que vous ressentez
le travail qu'elle a n�cessit�

et la performance
n'en est que plus dynamique.

Elle n'offre que tr�s peu
de contraintes.

Ce n'est pas la m�me chose
avec l'image de synth�se.

Avec la synth�se,
notre cerveau a l'air de savoir

qu'il ne s'agit plus

d'une mati�re physique
� laquelle on aurait donn� la vie.

C'est un peu comme le Golem,

on se cr�e son propre monde,

ou encore Dieu qui cr�e Adam,

on prend de l'argile, on l'anime,

elle se met � respirer...
Ray faisait �a !

Je pense que c'est le r�sultat
de ce style particulier d'animation.

Il y a quelque chose de froid
dans l'image de synth�se.

�a n'a pas toujours �t� le cas je crois.

Je pense � d'anciens travaux
que nous avons r�alis�s

et qui me semblent plus r�alistes.

On croyait pouvoir toucher
les dinosaures de JURASSIC PARK.

L'industrie du cin�ma demande tellement
de plans truqu�s

en si peu de temps

que nous n'avons plus le temps
de les peaufiner.

Lorsque nous faisions
nos premiers effets num�riques chez ILM,

au d�but des ann�es 90,

il nous fallait des mois
parfois m�me des ann�es,

pour apprendre � leur donner
l'aspect d'objets r�els

et non de graphiques.
C'�tait un gros d�fi.

Je ne trouverais pas �a tr�s excitant

de rester assis des heures � un bureau,

et d'appuyer sur des boutons
pour obtenir une image � l'�cran !

Je pense que ce sont
deux choses tr�s diff�rentes.

La stop-motion est une forme d'art

qui poss�de une approche tr�s tactile

o� l'artiste est pr�sent
dans chaque image.

L'image de synth�se, c'est autre chose,
avec des r�sultats plus fluides...

C'est diff�rent.

La stop-motion est encore vivante,
elle n'est pas morte.

Les gens disent que c'est un art perdu,
mais ce n'est pas un art perdu.

Henry Selick, Nick Park...

Beaucoup de gens
font encore de la stop-motion.

Regardez tous les gens d'Aardman
qui animent de l'argile...

Enfin voyons !
Voulez-vous vraiment voir

Wallace & Gromit anim�s diff�remment ?

Non !

Leur style de narration,
les sujets qu'ils choisissent

sont adapt�s
au m�dium de la stop-motion.

Quand on est assis
en face d'un personnage,

qu'on le touche, qu'on le tient,

une connexion se cr�e.

Contrairement
� tous les autres types d'animation,

ce qu'on voit ici
est une vraie performance.

Elle commence
d�s la premi�re image

et l'animateur
doit faire ce voyage.

Dans les autres formes d'animation,
on travaille avec des points cl�s,

puis un ordinateur
ou un assistant les relie entre eux.

On peut jouer sur l'animation,
la modifier.

S'enfermer dans un studio,

animer un objet
avec des centaines d'articulations,

si vous perdez le fil,

�a devient n'importe quoi.

Parfois, un plan demande
15 ou 20 heures de travail.

S'il y a une erreur,
si la cam�ra d�raille,

si la figurine se casse,

vous �tes maudit,
vous devez tout recommencer.

Parfois, si le t�l�phone sonnait,
je r�pondais

et c'est l� que vous remarquerez
des petites saccades

car j'avais oubli�
si une t�te allait vers l'avant

et si l'autre allait vers l'arri�re !

Aujourd'hui,
gr�ce � la technologie num�rique,

les animateurs de stop-motion
conservent des rep�res.

Ray faisait tout dans sa t�te.

On anime la figurine
et une pose en am�ne une autre.

C'est comme la sculpture.

Vous devez savoir o� aller
sans h�siter.

Parce que si vous r�fl�chissez trop,
votre cerveau va exploser.

Ce n'est pas un processus intellectuel,
c'est vraiment intuitif.

Pour moi c'est tr�s important
d'avoir ce contact.

On manipule image par image,

donc on lutte un peu avec la figurine.

Comme pour n'importe quelle performance,

vous avez toujours la possibilit�
de faire des ajustements.

Vous mettez en place un id�e pr�cise,

mais vous pouvez changer d'avis

et vous dire :
"Tiens, et si je faisais plut�t �a ?"

Vous pouvez donc improviser.

On peut avoir
une vision d'ensemble de la sc�ne

mais plein de petits d�tails
sont ajout�s au fur et � mesure

par votre imagination.

Un jour on m'a demand�

"Pourquoi vous emb�ter
avec la stop-motion ?"

"Pourquoi ne pas filmer
un acteur dans un costume ?"

Eh bien, c'est la voie de la facilit�.

Dans les 15 films et les nombreux
courts-m�trages que j'ai faits

j'ai fait l'animation tout seul.

J'ai continu� � faire �a
jusqu'aux ann�es 80.

J'�tais solitaire,
je pr�f�rais travailler seul

car l'animation demande
une concentration �norme.

� l'�poque
de Harryhausen,

il y avait Ray
et le type qui d�clenchait la cam�ra.

Il faisait son truc, le gars cliquait.
Ils n'�taient que deux.

Aujourd'hui, c'est une arm�e.

Aujourd'hui il faut 80 ou 90 personnes.

Il suffit de voir les g�n�riques de fin.

Une personne anime l'�il,
une personne anime le nez,

une personne anime la queue de l'�ne !

Une personne s'occupe du faci�s,
une autre du corps,

une autre s'occupe
de la queue, des oreilles.

Certains font l'agencement,
d'autres g�rent les muscles,

les visages, l'�clairage...

Il y a l'�quipe qui param�tre
tous les rendus...

Pour certains,
je ne sais m�me pas ce qu'ils font !

C'est une ambiance diff�rente.

Certains plans r�alis�s aujourd'hui
en images de synth�se

n�cessitent le budget
d'un de leurs films entiers � l'�poque.

Un cr�ateur unique repr�sentait
une �conomie importante.

De plus, il gardait le contr�le cr�atif
sur ce qu'il faisait.

Aujourd'hui,
c'est une organisation immense

avec de nombreux producteurs
et techniciens d'effets sp�ciaux.

C'est dur de proposer
une vision personnelle.

Il y a tr�s peu de vision personnelle
dans les films actuels,

� moins que vous ne soyez Spielberg,
Cameron ou Jackson,

un r�alisateur qui puisse imposer
sa vision tout au long du film.

M�me si cette vision
risque de se diluer

� cause du nombre
de personnes impliqu�es.

Une personne doit arbitrer
entre beaucoup de bonnes choses.

Faut-il �clairer comme �a,
ou bien comme �a ?

Tous les choix sont valides.

Cette cr�ature doit-elle �tre verte,
marron ?

N'importe quel choix est valide

quand on travaille avec des gens
aussi talentueux.

Quelqu'un doit arbitrer,
c'est parfois un choix tr�s arbitraire.

Tout �a est d�termin�
par un auteur.

Souvent,
c'est le r�alisateur.

Dans le cas de Harryhausen,
c'�tait le cr�ateur des effets visuels.

Je suis reconnaissant
d'avoir pu faire mon travail

sans la moindre intervention du studio
ou de qui que ce soit.

Je me souviens d'un film,
il y a quelques ann�es,

� propos de M�duse.

Il y avait une actrice qui portait
une perruque avec des serpents.

Quand elle marchait,
ils remuaient dans tous les sens...

�a n'aurait pas effray�
un enfant de deux ans !

J'ai toujours voulu animer M�duse.

J'en ai eu l'opportunit�
gr�ce au CHOC DES TITANS

Je me suis efforc� de la concevoir
sans v�tements.

C'est pourquoi
je l'ai dot�e d'un corps reptilien.

Je n'avais pas envie
d'animer des v�tements flottants.

Nous lui avons donn� l'arc
et les fl�ches de la d�esse Diane

ainsi qu'une queue
de serpent � sonnettes,

pour qu'elle repr�sente une menace
d'un point de vue sonore.

C'est devenu tr�s probl�matique,
elle a 12 serpents sur la t�te,

chacun pouvant remuer la t�te
et la queue, image par image,

en m�me temps que son corps,
son visage, ses yeux,

et son abdomen reptilien.

La s�quence de M�duse,

quand vous la voyez dans le film,

la tension qui se d�veloppe
entre l'acteur...

avec son bouclier...

Et vous r�alisez
que tout est con�u en stop-motion,

des gros plans en stop-motion.
Un travail extraordinaire.

Je voulais des yeux verts pour M�duse,

mais je n'ai pas pu les obtenir.
J'ai utilis� des yeux bleus.

C'�taient des yeux de poup�e,
que j'ai plac�s dans le cr�ne.

Et je les faisais bouger
dans leurs orbites, image par image,

g�n�ralement avec un crayon.

Les gens pensent
que quand on con�oit un monstre,

on cherche avant tout � le rendre cool.

Mais on ne fait jamais �a.

On les con�oit en fonction
de leur personnalit�.

Un monstre r�ussi doit avoir
du caract�re et de la personnalit�.

Il doit �tre gracieux, sauvage,

dr�le...

Vous travaillez �a avec sa silhouette,
des d�tails...

Si le monstre est con�u de cette fa�on,

c'est un monstre r�ussi.

Le monstre qui attaque Androm�de
dans la mythologie grecque

a �t� d�crit sous diverses formes
de dragons.

Je voulais le rendre plus humano�de,
car c'�tait plus logique.

Je lui ai donn� des bras semblables �
des tentacules de pieuvres,

avec des mains aux extr�mit�s,

Il s'est d�velopp� � partir de �a.

Le Kraken est un mot qui ne vient pas
de la mythologie grecque

mais des l�gendes nordiques.

Il nous fallait un nom,

et le sc�nariste a jug� que celui-ci
marchait bien.

Il est tr�s important de dessiner
les cr�atures avant de les sculpter,

pour une raison tr�s simple.

C'est une question de puret�.

Votre esprit peut d�placer
votre main sur du papier,

beaucoup plus rapidement
que vos doigts sur un volume.

Si vous cr�ez une sculpture,
c'est plus long.

Avec un croquis,
vous obtenez un concept plus rapidement.

Toutes mes illustrations
sont en noir et blanc.

D'abord,
la couleur me prend trop de temps,

et puis je ne suis pas tr�s attir�
par la couleur.

J'ai appris � faire �a tout seul.

Ray faisait des dessins
tr�s simples.

Il en �tait l'utilisateur
principal.

Il savait ce qu'il allait faire.

Il avait le luxe de tout faire tout seul

depuis les premiers dessins
jusqu'aux plans d�finitifs.

Mon influence, pendant des ann�es,
�tait principalement Gustave Dor�,

Un artiste fran�ais
de l'�poque victorienne.

Il avait illustr� la bible,
et r�alis� des milliers d'images.

Jusqu'� cette �poque,
Ray faisait toute l'animation seul.

Sur LE CHOC DES TITANS,
� cause de difficult�s techniques,

j'ai d� embaucher d'autres personnes
pour faire quelques animations.

Il trouva deux animateurs pour l'aider

le grand Jim Danforth,
un animateur am�ricain,

et un animateur anglais,
Steve Archer.

Steve fit de nombreuses s�quences
avec Bubo.

Jim s'occupa de s�quences avec P�gase.

Leur influence sur le film
est consid�rable.

Quand je suis venu � Londres pour faire
LE LOUP GAROU DE LONDRES,

je lui ai rendu visite � Pinewood.

Danforth et lui animaient P�gase,
le cheval volant.

C'�tait extraordinaire,
le temps qu'il fallait pour l'�clairer.

Sans parler de l'animation,
mais juste pour l'�clairer.

Ils devaient cacher tous les fils.

Je suis rest� avec eux 4 ou 5 heures,

et ils ont peut-�tre obtenu
deux ou trois secondes utiles.

Quand le public va voir un film,
et qu'il voit un effet sp�cial,

c'est comme si un magicien
faisait sortir un lapin de son chapeau.

Nous savons qu'il n'a pas sorti
ce lapin de son chapeau.

Mais vous savez qu'il vous a dup�.

Vous voulez comprendre le truc.

C'est comme �a que fonctionnait
le travail de Ray Harryhausen,

avec ses r�troprojections, ses prises
de vues r�elles, ses animations.

Comment faisait-il ?

L'une des cons�quences
de l'image de synth�se

est de faire sortir le public
de l'�quation.

Le public ne s'implique pas autant,

il sait que ce sont
des images de synth�se.

�a cr�e une distance
entre le public et les films,

malheureusement.

Je me souviens
des vieux James Bond.

Il y avait toujours une �norme cascade
au d�but des films,

les spectateurs �taient �bahis,
c'�tait palpitant,

et compl�tement r�aliste.

Aujourd'hui, avec la m�me cascade,
on dira : "Image de synth�se !"

Dans un film vous avez 100 000 soldats
qui courent sur une colline.

Vous le savez,
on ne peut pas filmer 100 000 soldats,

dans aucun pays,
et � un co�t raisonnable.

Donc aussi r�el que �a paraisse,
vous savez que �a ne l'est pas.

� vous de nous dire
jusqu'o� nous pouvons aller

dans la cr�ativit� num�rique.

Vous acceptiez mes dinosaures num�riques

parce que vous vouliez �tre effray�s
par des cr�atures impossibles � filmer.

Mais � un certain moment,
les spectateurs risquent de rejeter

les effets sp�ciaux num�riques.

Et r�clamer que nous filmions
des choses r�elles,

dans un lieu r�el et un temps r�el.

Aujourd'hui, il y a tant
d'effets sp�ciaux dans les films,

des centaines de milliers
de plans truqu�s...

Le danger, c'est que les effets sp�ciaux
n'aient plus rien de sp�cial.

Ils deviendront banals.

Le jeune public s'est fait laver
le cerveau par la t�l�vision

et veut maintenant que tout aille vite.

Mais on ne peut avoir une explosion
toutes les cinq minutes

dans la mythologie grecque.

J'ai donc senti qu'il �tait temps
de me retirer.

J'ai pens� que j'en avais fait assez.

J'ai le grand plaisir de remettre � Ray
un BAFTA Award.

Nous d�clarons l'exposition ouverte !

La Fondation Ray et Diana Harryhausen

a �t� cr��e dans les ann�es 80 par Ray

pour expliquer l'art de la stop-motion,

mais aussi dans le but de prot�ger
son h�ritage pour le futur.

La pr�servation et la conservation
sont nos priorit�s majeures.

Nous essayons d�sesp�r�ment
de pr�server les figurines originales,

parce que les mat�riaux qu'il utilisait,
le latex, le caoutchouc,

sont si fragiles...

Vanessa,

Jim Danforth et moi,

nous sommes rendus
dans le garage de Ray en 2008.

Et nous y avons trouv� un tr�sor !

J'ai ouvert un sac et j'ai trouv�

un petit objet courb� en bois...

Une des cornes du dragon
du 7e VOYAGE DE SINBAD !

Et puis la seconde corne.

Puis j'ai vu un petit personnage
avec des chaussures recourb�es.

C'�tait Sinbad !

Et Jim a dit : "C'est le Sinbad
qui �tait transport� par le Roc !"

Puis nous avons trouv�
une autre pi�ce.

C'�tait la t�te de la Harpie...

Il y avait des tonnes de choses,

elles �taient toutes l�, dans le garage,
depuis plus de 50 ans.

C'est �a qui est g�nial
avec les figurines de Ray Harryhausen.

Les originaux sont toujours l�,
c'est incroyable.

C'est l'un de mes tous premiers
brontosaures.

Il est plut�t grand.

Il faut �tre un lutteur grec
pour animer �a !

La fondation pr�serve
les figurines et les moules,

les carnets personnels de Ray,
ses dessins,

ses photos de tournage,

ses bobines de rushes
en noir et blanc.

Les sc�nes coup�es du MONSTRE...

jusqu'au 7e VOYAGE DE SINBAD

sont maintenant
num�ris�es pour le futur.

Peter Jackson s'est port� volontaire
pour les restaurer.

Je suis donc parti en Nouvelle-Z�lande
et nous les avons num�ris�es en HD.

Peter Jackson s'est montr�
incroyablement g�n�reux,

en donnant de son temps,
et en aidant � la pr�servation.

Quand Ray a rendu visite
� Peter Jackson,

Il a amen� l'un des petits squelettes.

Peter l'a pris
et l'a scann� avec pr�cision.

� partir de ce scan,
ils ont cr�� un moule.

Le squelette en bronze
qu'on obtient � partir de ce moule

n'est pas une copie du squelette.

C'est le squelette,
exactement le m�me !

Je voudrais remercier Peter Jackson,
Randy Cook,

et tous ceux
qui nous apportent leur soutien.

Son h�ritage est entre de bonnes mains,

parce qu'il est inscrit dans l'ADN
de tant de cin�philes...

Je pense que nous tous,
qui travaillons

dans le cin�ma fantastique
et de science-fiction,

avons le sentiment de nous tenir
sur les �paules d'un g�ant.

Sans la contribution de Ray
� ce r�ve collectif,

nous ne serions pas
ce que nous sommes.

Ray, votre inspiration
nous accompagne pour toujours.

Il repr�sente une forme de cin�ma
qui n'existera plus.

C'est ce qui le rend si sp�cial.

Sa patience, son endurance,

ont inspir� tant d'entre nous.

Je suis heureux de dire que,

comme moi,
qui fut impressionn� par KING KONG,

certains sont impressionn�s
par nos films,

d'autres sont impressionn�s
par ceux de Jackson, Spielberg et Lucas.

C'est ainsi
que se transmet le flambeau.